Художественная словесность и реальность (документальное начало в отечественной литературе ХХ века)

Вместе с тем необходимо признать, что «документальная литература» представляет читателю бесконечное множество людских «правд», в котором жизнь зачастую дробится, разбиваясь на отдельные кусочки, в то время как великая классическая литература, покоящаяся на вымысле, собирает правду в некое целое, свидетельствующее о человеке вообще. И в этом ее непреходящая ценность.

Глава третья «“ОБРАЗ АВТОРА” В “НЕВЫМЫШЛЕННОЙ” ПРОЗЕ» посвящена анализу сопряжения категорий «биографическая личность» и «образ автора» в литературе с главенствующим документальным началом, характеристике особенностей «авторского» повествования. В параграфе 3. 1. «“Образ автора”: основные концепции в отечественной литературной теории ХХ века» кратко излагается развитие теории автора, выделяются наиболее значимые концепции. Категория «образ автора» активно разрабатывалась филологами на протяжении всего ХХ века. Причем, если на Западе долгое время доминировала концепция «смерти автора», то в России проблема «образа автора» всегда рассматривалась со знаком «плюс».

«В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении. <…> Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой “клеточке” повествования, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения» Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 11.. За этим определением стоит многолетняя история научного поиска не одного поколения исследователей.

Чрезвычайно важны рассуждения М.М. Бахтина о том, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого - как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 16..

Именно М.М. Бахтину принадлежит теоретическое исследование проблемы «автор и герой» в произведениях биографических и автобиографических жанров, в которых документальное начало, интересующее нас, выступает главенствующим. В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» ученый отмечает, что биографическая художественная ценность из всех художественных ценностей «наименее трансгредиентна самосознанию, поэтому автор в биографии наиболее близок к герою ее, они как бы могут обменяться местами, поэтому-то и возможно персональное совпадение героя и автора за пределами художественного целого» Там же. С. 140-141.. Говоря о наибольшей «реалистичности» биографической формы, он также фиксирует наименьшее использование автором своей ценностной позиции вне героя. Это та ситуация, когда герой жизни может стать рассказчиком ее. Формулируя отношение героя и автора в биографии, Бахтин пишет: «… в биографии автор не только согласен с героем в вере, убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве (синкретичном) руководится теми же ценностями, что и герой в своей эстетической жизни» Там же. С. 151-153..

В трудах Б.А. Успенского категория «образ автора» рассматривается главным образом под углом особой «точки зрения». Отсюда выдвижение на первый план понятия «авторской позиции», «авторского слова», «авторской речи» и т. д.

Категория «автора» сочетает в себе внутреннюю «авторскую» позицию (когда точки зрения «автора» и героя совпадают) и внешнюю (когда «автор» дистанцируется от героя и смотрит на него как бы из будущего), что дает эффект «авторского» всезнания. Фиксированная позиция «автора» часто сменяется как бы скользящей во временном плане: перспективный взгляд из настоящего в будущее переходит в ретроспективный, где из настоящего оценивается прошлое и т. д. Изменение грамматических форм глаголов определяет, по Б.А. Успенскому, приемы реализации «авторской» позиции.

В параграфе 3. 2. «“Образ автора” в “невымышленной” прозе» указанная проблематика изучается на материале произведений Константина Воробьева «Это мы, Господи!..» и Балиса Сруоги «Лес Богов».

Выпускник Краснознаменного Кремлевского училища, лейтенант Константин Воробьев (1919-1975) ушел на фронт в 1941, участвовал в боях за Москву, был ранен, попал в плен, два года провел в фашистских лагерях и тюрьмах, имел на счету несколько побегов, последний увенчался успехом - он вышел к своим и в дальнейшем продолжил борьбу в партизанском отряде. Судьба героя. Но Константину Воробьеву свыше был ниспослан дар Слова. Кадровый офицер, он стал большим писателем, обладавшим «абсолютным литературным слухом» Томашевский Ю.В. Право на возвращение // Воробьев К. Это мы, Господи!..: Повести. СПб., 2005. С. 263.. И первым неоспоримым доказательством этого стала повесть «Это мы, Господи!..».

Автор «Леса богов», литовский писатель Балис Сруога (1896-1947) был на поколение старше Константина Воробьева. К тому моменту, когда в 1943 году немцы заключили его в лагерь смерти «Штутгоф», он вполне состоялся и как литератор (поэт, драматург, публицист, литературовед, театровед, литературный критик, переводчик) и как ученый и преподаватель (получил докторскую степень по философии в 1924 году). С Россией его связывали годы учебы в Лесном институте в Петрограде, а затем на историко-филологическом факультете Петроградского и Московского университетов. Он был знаком со многими выдающимися современниками, в частности, с Юргисом Балтрушайтисом, Константином Бальмонтом, Вячеславом Ивановым, Максимом Горьким. Курсы русской литературы и русского фольклора читал он в Литовском университете, переименованном в 1930 году в Университет Витаутаса Великого, в Каунасе и в Вильнюсском университете. Ему принадлежит первый перевод «Слова о Полку Игореве» на литовский язык.

В 1921-1924 годах Балис Сруога учился в Германии, в Мюнхенском университете. Он был разносторонне одаренной личностью, европейски образованным человеком, принадлежал к когорте «старой профессуры».

Отношение его к Советской России было в целом отрицательным, что касается его мировоззрения, то оно вбирало в себя сложный комплекс идей - от христианской этики до буржуазных ценностей и национализма в его культурном проявлении.

Так же, как и Константин Воробьев, Балис Сруога создавал автобиографическое повествование о пребывании в концлагере Штутгоф «по горячим следам». Ему тоже важно было успеть… Вскоре после написания «Леса богов» писатель умер.

Обе книги дошли до читателя спустя годы: книга Сруоги - через двенадцать лет (русский перевод - тогда же, в 1957), книга Воробьева - почти через сорок лет.

Документальное начало главенствует в обоих произведениях: все описываемые события и герои взяты из реальной жизни, сохранены подлинные названия и имена, вымысел отсутствует. Единственное отличие в этом плане находим у Воробьева в изменении имени главного действующего лица, все остальное в его повести - факты, детали, последовательность событий, географические названия и пр. - самые что ни на есть настоящие.

И у Воробьева, и у Сруоги установка на подлинность задана изначально автобиографичностью повествования, и читателю определенно кажется, что он погружается в гущу самой жизни, показанной как она есть. В то же время не менее ощутима и другая составляющая - художественная, превращающая изложение фактов биографии писателя в литературное произведение. Поиск главной эстетической силы, организующей документальное свидетельство в художественное целое, приводит, с одной стороны, к автору-творцу («биографической личности»), а с другой - к «образу автора».

Автор-создатель («биографическая личность») - творец всего сущего в произведении, в том числе и «образа автора», это всегда следует помнить, не смешивая два понятия.

Подобно авторам «литературы вымысла», автор документального повествования использует всю палитру изобразительных средств для достижения своих эстетических задач. Повествуя о пережитом, автор в первую очередь отбирает материал, чтобы затем расположить отобранные факты в единственно верной композиции. И здесь чрезвычайно важен такой фактор, как «авторская» позиция: «Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение. <…> Композиция… и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться» Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 42, 62.. От авторской позиции напрямую зависит и «образ автора» в произведении.

«Это мы, Господи!..» Константина Воробьева представляет собой сложную разветвленную систему эстетической организации текста, характеризующуюся богатством форм авторского повествования.

Рассказ ведется от 3-го лица, при этом рассказчик в тексте не назван, не персонифицирован. Именно он в сознании читателя наиболее близок «биографической личности», автору-творцу, ему доверен едва ли не главный «пафосный» речевой поток: рассказчик обладает полнотой знания, героями только постигаемого, поэтому он в состоянии не только описывать происходящее, но и делать обобщения, давать необходимые справки, делать выводы, наконец, вершить нравственный суд.

Кроме того, повествование у К. Воробьева полифонично, выливается в несколько «речевых потоков»: рассказчика, автобиографического героя, пленных и, наконец, мучителей.

Повести Воробьева предпослан эпиграф из «Слова о Полку Игореве»: Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти (Лучше быть убиту от мечей, чем от рук поганых полонену! - поэтическое переложение Н.А. Заболоцкого). Так цитатой из памятника древнерусской литературы впервые обнаруживает себя в произведении «образ автора», задавая высокий и одновременно скорбный тон повествованию. Так же, как и автор “Слова…”, рассказчик в повести Воробьева стремится возбудить чувство жалости и участия к героям. В «голосе» «автора» [здесь и далее под «автором» понимается «образ автора» - Е. М.] отчетливо прослеживается сочетание лирики и публицистичности, что, в частности, проявляется в приемах единоначатий, ритмически организованных фрагментов.

Трагическая картина мироздания передается и в «авторских» описаниях природы, насыщенных «тяжелой», «гнетущей» лексикой.

«Автор» повествует о мытарствах главного героя - лейтенанта Сергея Кострова - от пленения под Москвой зимой 1941 года через этапирование в Ржевский лагерь военнопленных, затем через круги ада в лагере под Вязьмой, далее - в концлагере под Смоленском, потом - в концлагере под Каунасом, потом - в Саласпилсском лагере командного состава «Долина смерти» до побега с этапа, долгих блужданий в литовских лесах и вновь пленения, заключения в застенках гестапо Паневежиса, в Паневежской окружной тюрьме, потом снова в лагере для военнопленных в Шяуляе в 1943 году… Повесть обрывается на слове «бежать». И читатель, даже не знакомый с судьбой Константина Воробьева, только на основании «авторского» повествования, знает, что герой непременно совершит побег, чтобы до конца бороться с врагом и еще - чтобы рассказать о пережитом в плену, утвердить правду советского солдата и показать духовно несломленного русского человека в условиях жесточайших испытаний. Ведь все описанное в «Это мы, Господи!..» - не что иное, как восхождение духа, а лейтмотив повести - мотив побега. Двенадцать раз на страницах книги возникает тема побега. Трижды герою удается бежать, трижды его ловят, наказывают, трижды отступается от героя смерть, чтобы дать ему возможность еще одной попытки… Читатель знает: он уйдет…

И в этом «читатель знает» заслуга исключительного таланта Константина Воробьева в создании «образа автора» в документальном произведении.

«Авторское» повествование тонко, но неуклонно «обращает читателя в свою веру». Сначала авторитетный эпиграф, в котором утверждается, что плен хуже смерти в бою. И далее это «хуже» развивается во всех направлениях:

- изобразительный ряд (невероятная плотность эпитетов, сгущающих атмосферу ужаса, муки; физиологические подробности обретают особый, в какой-то степени «священный» статус, ведь они раскрывают меру страдания человека; детальное описание концлагеря как машины смерти;

- последовательная цепь эпизодов - переходы из лагеря в лагерь - угнетает своей неотвратимостью;

- сюжетное развитие доказывает неопровержимо: враг бесчеловечен, беспощаден, невероятно силен и жесток. Для того чтобы убивать, у него имеется хорошо отлаженная система - от умышленного голодного мора, изощренных пыток до показательных казней. Машина смерти проглатывает миллионы жизней, и горе всякому, кто попадется в поле ее зрения.

Но вместе с тем с самого начала повествования «автор» в лирических отступлениях, ремарках, обобщениях выстраивает свою «систему координат»:

- плен - место поругания человека, смерть в плену - худшая из смертей, а «умереть хотелось красиво» Воробьев К. Это мы, Господи!.. // Воробьев К. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 204., т. е. советскому офицеру была не безразлична его смерть, важно было уйти достойно, не склонив головы. Душу не затоптать сапогами, не извести голодом и болезнями;

- договор, какое-либо сотрудничество или тем более выслуживание перед фашистами невозможно, у офицера есть две возможности - либо погибнуть в плену либо бежать..

- даже в самых суровых, поистине жутких условиях человек способен остаться человеком, не утратить силы духа, доброты, чувства товарищества (эпизоды с Никифоровичем, доктором Владимиром Ивановичем, капитаном Николаевым, Ванюшкой, узбеком Мусой, женщиной с грудным младенцем в Паневежской тюрьме и др.)

- пока есть малейшая надежда, пока есть хоть какой-нибудь самый маленький шанс, нужно бежать из плена. Не раз и не два бежав и будучи пойман и жесточайше наказан, главный герой вновь и вновь ищет пути выхода на свободу.

Конечно, Константин Воробьев мог писать от 1-го лица, ведь он писал о себе самом, свои мысли, ощущения, воспоминания передавал «автору», он сам говорил устами главного героя. Но очевидно, писателю необходима была дистанция между ним самим и автобиографическим героем: перемена имени сразу укрупняла масштаб повествования - в единичной судьбе просматривалась судьбе народная; биография Константина Воробьева (как бы «случайная», в чем-то чудесная) становилась типичной биографией типичного русского военнопленного, одного из миллионов.

«Лес богов» имеет самостоятельное значение. Но именно повесть Константина Воробьева «Это мы, Господи!..» есть то произведение, на фоне которого необходимо читать книгу Балиса Сруоги, особенно русскому читателю.

Профессиональный литератор, творчески разносторонне одаренный, Балис Сруога создал большую книгу, своего рода энциклопедию лагерной жизни. Жанр «Леса богов» установить непросто, диапазон определений - от мемуаров о войне до «черной» комедии - предельно широк. Во многом «Лес богов» близок «Архипелагу ГУЛАГ» А.И. Солженицына, этому «опыту художественного исследования». Но в любом случае перед нами документальная проза, в которой «образ автора», авторская позиция играют главную роль.

Повествование в книге Балиса Сруоги, как и у А.И. Солженицына, характеризуется наличием двух типов рассказчика, наделенных соответственно функциями исследователя и очевидца, нескольких «речевых потоков» -- «автора», автобиографического героя, второстепенных героев; использованием приема беседы повествователя и читателя. Таким образом, «Лес богов» также представляет собой сложную, эстетически многообразно организованную систему. Но главное отличие этой книги в авторской интонации, проявляющейся в тотальной иронии по отношению ко всему описываемому.

Авторское повествование ведется от 1-го лица, автобиографический герой носит имя автора, первый повествовательный план - ретроспективный, поэтому, на первый взгляд, книга действительно может восприниматься как мемуары. Но это только на первый взгляд. Помимо ретроспективного в книге присутствует иное во временном плане повествование, соответствующее точке зрения очевидца: читатель становится зрителем картины, непосредственно разворачивающейся на его глазах. Кроме того, задача автора заметно отличается от целей обычного мемуариста, он стремится не просто рассказать об увиденном и пережитом, но максимально полно исследовать предмет изображения, установить диагноз и вынести приговор.

Как и в повести Константина Воробьева, «авторское» повествование с первых строк начинает выстраивать идейную «систему координат», в которой и идет осмысление уникального исторического опыта, изученного на «собственной шкуре».

С точки зрения нормального человека все происходящее - абсурд.

Этапирование из Вильнюсского гестапо в Каунасское давало возможность бежать, но... Герой, поразмыслив, отказывается от идеи побега.

Покорно-выжидательно принимает свою участь мирный литовский гражданин. Очевидно, что для литовца немец, даже фашист, не так далек и иномирен, как для русского. Он - ближайший сосед, сосед, которого привыкли считать «культурным». Поэтому поначалу в герое еще теплится простое человеческое любопытство, он до конца не верит, что попал в когтистые лапы смерти, что попал к настоящему врагу. «Авторское» повествование мастерски показывает процесс «раскрытия» глаз: событие за событием выстраивается в нескончаемый ряд цепочка «открытий» - невозможное, невероятное, несправедливое, чудовищное становится возможным.

Оказавшись в Штутгофе, герой начинает понемногу осваиваться в новой действительности. Немецкий концлагерь, предназначенный для «перевоспитания» и уничтожения поляков, литовцев, евреев, украинцев, русских (к русским относили всех советских людей) и, наконец, проштрафившихся немцев, предстает отдельным государством со своими законами, порядками и обычаями.

Одна за другой перед читателем проходят картины лагерной жизни, распределенные «автором» по главам, каждая из которых посвящена отдельному явлению или непременной составляющей описываемого мира. Взгляд на Штутгоф изнутри обнаруживает пеструю действительность со своим разнопланным «бытом» внутри пространства, обнесенного колючей проволокой.

Мир лагеря предстает взору Балиса Сруоги строго иерархичным: верховное командование лагерем осуществляют немцы, чем ниже ступеньки «управленческой» лестницы, тем больше встречаются на них головорезы из числа самих заключенных разных национальностей. Есть в лагере и свои «теплые места», и «доходные» должности… Выжить удается немногим, большинство же, как и везде в фашистских лагерях - русское большинство, обречено на верную смерть. И русские бегут. На их побеги, в подавляющем большинстве неудачные, литовский профессор смотрит несколько отстраненно, почти убежденный в их бессмысленности.

Мир Штутгофа так же похож на преисподнюю, как и мир лагерей для военнопленных, но есть и отличия в виде присутствия какого-то подобия «удобств», почты, посылок, мастерских и т. п. Правда, и здесь русским доставалось первое почетное место лишь в очереди за смертью.

Автобиографический герой Балиса Сруоги, оказавшись в ситуации, сходной с той, что была у героя Константина Воробьева, принимает навязанные ему «правила игры» и инстинктивно пытается выжить, больше полагаясь на судьбу или случай. Сохранить при этом честь и достоинство при всем старании очень трудно, герой Балиса Сруоги не стремится стать героем, он не видит больше смысла в каком-либо человеческом самостоянии здесь, в мире, находящемся за гранью обычных человеческих представлений о добре и зле. Единственную роскошь, которую он оставляет себе, - это ирония по отношению ко всем и вся, позволяющая хоть как-то абстрагироваться от происходящего. И в этом коренное отличие «авторской» позиции в книге «Лес богов» от «авторской» позиции в повести «Это мы, Господи!..».

Если повествование Константина Воробьева документально свидетельствует о выручке и взаимопомощи в среде заключенных, о присутствии духа в людях тогда, когда, казалось бы, это было совершенно невозможно, то в книге Балиса Сруоги преобладает в целом гораздо более пессимистичный взгляд и на человека и на его реальные возможности: «В ужасной борьбе за существование сильный топит слабого, пробивается на поверхность, живет, как хищник, не ведая жалости, не зная границ, - получает больше, чем нужно для поддержания собственной жизни. Слабый, не имея счастья и сил любой ценой вырваться из омута к свету к достатку, утопает в тине и гибнет. Поскользнешься во время борьбы - никто не протянет тебе руку помощи, никто не поможет подняться. Больше того. Исподтишка еще подтолкнут, придавят, втопчут в землю, чтобы не путался под ногами, и, жутко и безумно озираясь, перешагнут, переползут через тебя без всякого сожаления, без малейшего угрызения совести. Совести в лагере нечего делать» Сруога Б. Лес богов: Мемуарная книга. Вильнюс, 1981. С. 266. .

Если Константин Воробьев использует иронию как художественный прием не слишком часто и в основном для придания высокого «пафосного» звучания «авторскому» повествованию («Да, плохо стреляет немец! Не может он сразу вырвать жизнь из русского. Долго колотит тот каблуками землю, словно требуя второй выстрел…» Воробьев К. Указ. соч. С. 221.), то у Балиса Сруоги ирония выполняет качественно иную роль: с ее помощью созидается внутреннее пространство описываемого мира как мира абсурда. Ироничный «автор» как бы уравнивает в правах заключенных и их надзирателей, исповедуя мысль о том, что в этом земном аду все происходящее - дьявольский спектакль, в котором каждый (и жертва, и мучитель) играет свою роль. Именно поэтому становится возможным появление детальных «бытовых» зарисовок из лагерной жизни, вереницы глав с портретами разного рода «выдающихся» деятелей Штутгофа - бандитов, садистов, жуликов и пр. Биографии головорезов, их личные истории и даже «приключения» занимают немало места на страницах «Леса богов».

Все, от чего отрешен герой Воробьева, поглощенный мыслью о побеге, становится для героя «Леса богов» материалом для исследования, поэтому столь обстоятельно и энциклопедически полно его описание лагерной жизни. Заканчивая его, автобиографический герой Балиса Сруоги шлет проклятия фашистам. Если «авторское» повествование в «Это мы, Господи!..» убеждает читателя, что Сергей Костров убежит из плена, то «авторская» позиция и «авторское» повествование в книге «Лес богов», в которых слились воедино отказ сердцем и разумом принимать «адскую» действительность Штутгофа и фактическая капитуляция, чувство собственного бессилия, почти до самого конца не дают представления о вероятном развитии событий в судьбе героя - выживет - не выживет, Бог весть! Книга Балиса Сруоги обрывается на том, что свободу герою дает наступление частей Красной Армии…

Пожалуй, именно существенные различия в «образе автора» и «авторской» позиции двух бывших узников фашистских лагерей, русского и литовца, молодого офицера и уже немолодого профессора, главным образом и определили те моменты несходства, которые, безусловно, разделяют две книги, объединенные общей темой и пафосом ненависти к национал-социализму, тем самым доказывая заглавное положение категории «автора» в создании художественного целого.

Рассмотрение совсем почти не изученного, но весьма характерного и симптоматичного явления заключает диссертационное сочинение в главе четвертой «“НАИВНОЕ ПИСЬМО” В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА ХХ ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ».

Последние десять-пятнадцать лет ХХ века ознаменовались в культуре, помимо всего прочего, одним интересным и важным событием - появлением особого рода писателя, принадлежащего к традиционно бесписьменному слою общества, и возникновением литературы, которую наиболее точно характеризует термин «наивное письмо».

Возможно, кто-то скептически отнесется к самому факту предъявления рассматриваемого феномена как некоего «события». Мемуары, записки, автобиографии, дневники пополняли основное русло литературы из века в век, разве что в последнее время поток такого рода книг можно уподобить огромному валу. Однако не в этом суть. Главное состоит в том, что, по крайней мере, два фактора определяют коренное отличие нынешней эпохи от предыдущих: во-первых, право голоса получили не только люди, в той или иной степени принадлежащие элите - правящей, военной, артистической и пр., как это было раньше, но и рядовые граждане, в том числе совсем юные; во-вторых, предельное расширение социальной сферы авторства привело к появлению автобиографических и мемуарных свидетельств людей, почти совсем не владеющих практикой письма, - впервые заговорили те, кто традиционно «безмолствовал». Последнее, по-видимому, и следует понимать как событийное в литературе и культуре в целом.

В 1990 году впервые была предпринята попытка создания негосударственного архива - Центра документации «Народный архив» (ЦДНА), целью которого был сбор записок и иных материалов (писем, обращений в прессу, на радио и телевидение, справок и пр.), оставленных ничем не знаменитыми простыми советскими гражданами. В противоположность архивам государственным, ЦДНА брал практически все, что люди приносили и присылали. Сегодня существует Интернет-версия «Цифровой Народный архив», в котором собрано огромное количество воспоминаний, свидетельств.

Именно в ЦДНА попадают записки Евгении Григорьевны Киселевой (три толстые тетрадки, датированные 1977-1990 гг.). В скором времени они в отредактированном и сильно сокращенном виде публикуются в «Новом мире», а в 1996 году выходят полностью, в авторском неправленном варианте См.: «Киселева, Кишмарева, Тюричева» / Публикация Е. Ольшанской. Предисловие О. Чухонцева // Новый мир. 1991. № 2; Козлова Н.Н., Сандомирская И.И. «Киселева, Кишмарева, Тюричева: Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М., 1996..

В эти же годы в Москве издается сборник, составленный из отредактированных свидетельств людей, далеких от литературы, - «Женская судьба в России (документы и воспоминания)» (М., 1994).

А в Сибири, в Омском государственном университете с начала 90-х годов филолог, доктор наук, профессор Б.И. Осипов собирает по крупицам «документы жизни», в которых отразилась не только судьба его земляков, но и их слово. Так появляется целая серия «Народные мемуары».

Наконец, красноярский журнал «День и ночь» (№№ 5-6, 1997) публикует документальное повествование А.Е. Чистяковой «Не много ли для одной?» Впоследствии редакция журнала выдвигает его на Букер-98 в качестве лучшего русского романа. «Не много ли для одной?» номинируется на премию и, хотя последнюю не получает, производит в столице некоторый «шум» своей режущей глаз неординарностью.

Вот немногие, хотя, может быть, и наиболее яркие образцы «наивного письма» конца ХХ века.

Термин «наивное письмо» только начал приживаться в науке о литературе, поскольку нов и мало пока изучен предмет, им описываемый. Если приглядеться к словам, образовавшим его, то станет очевидно, что «письмо» здесь употреблено в значении «писанье», непосредственно предстоящем таким понятиям, как «словесность» и «литература». Что же касается определения «наивное», то оно в науке имеет достаточно узкий смысл: это нечто простодушное, бесхитростное, неопытное, дорефлективное, противоположное всему, что «нагружено» культурой.

До сих пор филологи обращали слишком мало внимания на литературу такого рода, эти издания занимали больше историков, социологов и даже философов - а ведь это интересные произведения слова, и далеко не всегда «наивные».

Естественным было бы усмотреть известный параллелизм между феноменом «наивного письма» и «наивным искусством» в живописи, получившим эстетическое признание в первое десятилетие ХХ века. Что из себя представляет «наивное письмо» как художественная реальность? Имеет ли оно эстетическую силу? «Наивное письмо» и его место в истории культуры. На эти вопросы призван ответить анализ конкретного произведения, а именно упоминавшегося выше автобиографического романа Александры Чистяковой «Не много ли для одной?»

В красноярском журнале «День и ночь» «Не много ли для одной?» Александры Чистяковой открывало раздел прозы и сопровождалось фотографией автора. Что касается жанра произведения, то редакция сочла необходимым дать определение: «быль». На Букеровскую премию его выдвигали уже как роман. Позднее в прессе прозвучало: «роман-дневник». Но с таким определением трудно согласиться, несмотря на то, что на него как будто «наводит» внутренняя авторская установка на придание своему повествованию вида «дневника». Все-таки перед нами роман с его главной проблемой «“развития” или “становления социального характера отдельной, обособленной личности” “в столкновениях с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды”» Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретические и историко-литературные аспекты). М., 1991. С. 9., точнее, роман-исповедь, по Бахтину, одна из разновидностей биографического романа. Эгоцентризм самого авторского рассказывания, сосредоточение на главных моментах жизненного пути, наличие биографического времени - эти признаки суть общие для жанров автобиографии и исповеди.

На уровне содержательном черты романа-исповеди проявляются в изображении истории личной жизни в ее становлении.

Александру Чистякову характеризует типичный для ее эпохи сплав черт, одни из которых - дань патриархально-крестьянскому сознанию, другие сформированы в рабочей среде под влиянием советской идеологии. И все же главные ценности, определяющие нравственные устои героини, коренятся в традиционном, т. е. основанном на православной вере, народном мировидении.

Исповедальная проза Чистяковой хорошо отражает процесс разложения традиционных устоев, приведший к перевертыванию всего с ног на голову: поменялись местами роли мужа и жены, женщина становится главным «добытчиком» и опорой семьи, мужчина мирится с положением «униженного», он безынициативен, безответствен и может выжить, только опираясь на слабые женские плечи. Документальное свидетельство лишь подтверждает художественную правду литературы «большого стиля»: в свое время мужское «измельчание» стало одной из проблем шолоховского повествования в «Поднятой целине», что точно подметила С.Г. Семенова: «Писатель явно фиксирует, если хотите, драму красивых, полнокровных, горячих баб: нет им уже под стать по природной мощи и темпераменту казаков, произошла, да и происходит буквально у читателя на глазах своего рода биологическая селекция народа» Семенова С. Г. «С потом и кровью», с болью и смехом («Поднятая целина») // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. М., 2003. С. 162..

Жанровая специфика этого произведения (роман-исповедь) определяется также его повествовательными особенностями, которые при ближайшем рассмотрении оказываются далеко не «наивными».

Предпринятая попытка «обозрения» той художественной реальности, которую порождает роман А. Чистяковой, с одной стороны, несколько заслонила первоначальное читательское удивление-недоумение (стрелочница и роман-исповедь?), а с другой - явилась некой пробой вписывания этого произведения в «нормальный» литературный ряд. Между тем изначально это произведение никак не может восприниматься как «нормальное».

Таким образом, то, что это произведение не принадлежит перу писателя в привычном понимании этого слова, само по себе не есть знак его «инаковости»: известны случаи, и их немало, когда люди «со стороны» становятся полноценными «писателями», авторами автобиографий, записок, воспоминаний и т. п. Последнее в общественном сознании - научно осмысленный факт. Об этом свидетельствует хотя бы внесение в многотомный биографический словарь «Русские писатели. 1800-1917» многочисленных авторов, не претендовавших на роль «писателей». И все же сам круг, включающий в себя такого рода лиц, определенно культурный круг. Александру Чистякову, даже при большом желании, никак нельзя поместить в него, и в этом прежде всего и состоит ее особенность как автора.

Александра Чистякова - представитель «голой» действительности. То, что она создает, есть как бы дубликат, слепок с этой действительности. И все-таки факт творения, созидания должен быть выделен специально. Последний отделяет «наивное письмо» от «литературы человеческого документа». В «наивном письме» приходится сталкиваться с более редким и особенным явлением - заговорило доселе немое, заговорило не случайно, как «невольное» искусство, а «по собственному хотению». Стрелочницы раньше не писали романов. Литература на протяжении своей истории фиксировала взгляд на жизнь изнутри или со стороны глазами писателя. Теперь же мы имеем дело с голосом и взглядом на себя и на мир человека, который раньше мог стать в лучшем случае героем литературы, но никак не ее создателем. Все равно как если бы в приложении к пушкинской повести «Станционный смотритель» была бы напечатана исповедальная проза самого станционного смотрителя.

«Не много ли для одной?» - произведение редкое. С одной стороны, это произведение, основанное на реальных фактах, вымысел в нем отсутствует. С другой стороны, перед нами сложное в жанровом отношении создание - роман-исповедь, предполагающее не объективную «передачу» факта, а его субъективное, пропущенное через сознание героини-повествователя, видение.

В значительной степени эстетическая сила воздействия «наивного письма» определяется имеющимся в нем затекстовым содержанием - всей той жизнью, которая обступает текст, знанием читателя. При этом стоит отметить, что в параллель тому, что говорилось выше о «наивной» живописи, читатель произведений «наивного письма», в подавляющем большинстве, читатель профессиональный, т. е. исследователь культуры.

То, что сегодня стало возможно именно так воспринимать такое письмо - некоторый итог предыдущего развития общественной и художественной мысли, открытия «диалектики души» и пр. При этом очевидна невероятно возросшая роль читателя в процессе превращения «наивного письма» в литературное произведение.

Как бы ни было беспомощно «наивное письмо» в художественном отношении, оно способно раскрыть автора как человека и запечатлеть не только историю его личной жизни, но и важнейшие моменты в истории народа и государства. Несмотря на скудость изобразительных средств, «наивное письмо», в отличие от бульварной литературы, примыкает к главному классическому руслу литературы в силу заключенной в нем художественной правды.

Заключение содержит обобщение результатов проведенного исследования, итоги и основные выводы.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

1. Документалистика: к вопросу о терминологии // Вестник Томского государственного университета. 2006. Июнь. № 291. 0,5 а.л.

2. Специфика художественной образности в «документальной литературе» // Филологические науки. 2007. № 1. 0,5 а.л.

3. «Наивное письмо» конца ХХ в. как художественная реальность (роман А.Е. Чистяковой «Не много ли для одной?») // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. № 1. 1,5 а.л.

4. Горький и «литература факта» // Литература в школе. 2007. № 7. 0,4 а.л. (Принята к публикации в ноябре 2006 г., справка прилагается.)

5. О «документальных» жанрах // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2007. № 2. 0,5 а.л.

6. Специфика функционирования эпистолярного жанра // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. «Филология. Востоковедение. Журналистика». 2007. Вып. 3. Ч. 2. 0,5 а.л.

7. О термине «документальная литература» // Вестник Тамбовского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 11 (55). 0,5 а.л.

8. К изучению художественно-документальной прозы на уроках словесности

// Русская словесность. 2008. № 1. 0,5 а.л.

9. «Документальное начало в литературе ХХ века». Монография. - М.: Флинта; Наука, 2006. - 160 с. 9,8 п.л.

10. «Теоретические аспекты изучения биографии писателя (В.С. Печерин)». Монография. - М.: Флинта; Наука, 2007. - 160 с. 9,8 п.л.

11. «Литература нон-фикшн / Nonfiction. Экспериментальная энциклопедия. Русская версия». М.: Совпадение, 2007. - 327 c. 20,5 п.л. (Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»).

12. Документальное начало в литературе XX века // Литературная учеба. 2002. Кн. 5. Сентябрь-октябрь. С. 96-113. 0,5 а.л.

13. «Литературная биография» как историко-культурный феномен. Б.В. Томашевский и Ю.М. Лотман: линия преемственности // Литературная учеба. 2003. Кн. 5. Сентябрь-октябрь. С. 101-113. 0,5 а.л.

14. Документальное начало в литературе XX в. // Теоретико-литературные итоги XX в. Т. 1. Лит. произведение и художественный процесс. М., 2003. С. 134-160. 1 а.л.

15. «Наивное письмо» конца ХХ века как предмет литературоведческого и социологического изучения // Наука. Культура. Общество. 2007. № 2. 0,5 а.л.

16. Автодокументальный текст // Литературный словарь. М., ЛУч, 2007. С. 10-11. 0,1 а.л.

17. Документальная литература // Там же. С. 48-52. 0,4 а.л.

18. Документальное начало // С. 52-56. 0,4 а.л.

19. Литература и реальность // Там же. С. 105-110. 0,5 а.л.

20. Литература факта // Там же. С. 110-112. 0,1 а.л.

21. Наивное письмо // Там же. С. 132-135. 0,4 а.л.

22. Нон-фикшн // Там же. С. 136-137. 0,1 а.л.

23. Псевдодокументальное // Там же. С. 191-194. 0,3 а.л.

24. Человеческий документ // Там же. С. 303-305. 0,2 а.л.

25. Эго-документ // Там же. С. 306. 0,1 а.л.

26. «Наивное письмо» как культурологический феномен и средство выражения художественного народного сознания в русском мире // М-лы круглого стола «Русский мир: концепции и реальность» 25. 04. 2007 г. М., 2007. 0,5 а.л.

27. Образ автора в «невымышленной» прозе (К. Воробьев и Б. Сруога) // Языки филологии: теория, история, диалог: Сб. науч. трудов к 70-летию проф. М. М. Гиршмана. Донецк, 2007. С. 119-137. 0,5 а.л.

28. Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема // Русская литература ХХ века: философия и игра. Вып. 7. СПб., 2007. С. 74-83. (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ в.» ) 0,5 а.л.

Размещено на Allbest.ru