Концептосфера флорентийского мифа в русской словесности

Будучи вторичным, мотив круга отличается сложностью. С одной стороны, речь идет о реальной фигуре круга, пространственного и временного, представленной в действительности русской флорентины. В этом случае можно говорить о том, что Флоренция окружена городами-спутниками, что ее нельзя полностью представить себе без учета этого обстоятельства. О реальной фигуре круга напоминают также постоянные попытки русских авторов возвратиться во Флоренцию. В этом смысле мотив круга очень тесно смыкается с мотивом прошлого, является, по сути дела, пространственным воплощением временной идеи. С другой стороны, флорентийский круг в русском универсальном литературном мифе оказывается скорее фигуральным, чем реальным. Он предопределяет появление типологической темы русской художественной и мемуарной флорентины - темы узкого семейного круга, наделенной негативной семантикой, и темы заколдованного круга мечты, наделенной семантикой положительной.

В параграфе № 3 «Мотив семьи как вариация мотивов круга и прошлого» анализируется семейный мотив в текстовых свидетельствах русской флорентины второй половины XIX - начала XX вв. В письмах А.И. Герцена, а также в воспоминаниях З. Гиппиус семейный мотив предстает как имитация мотива круга. Семья предполагает два начала - мужское и женское, которые в потенциале воплощают фигуру замкнутого круга, непрекращающейся жизни, что очень хорошо накладывается на представления о Флоренции как вечном городе и демонстрирует связь указанных мотивов с мотивом прошлого. Семья является основой вечности и неизменности. Правда, многим русским писателям флорентийская семейственность была не по душе, среди них А.И. Герцен, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и др.

Мотив семьи, на наш взгляд, неразрывно связан, с одной стороны, с мотивом вечного прошлого, а с другой стороны - с мотивом круга. Такая тесная привязка к представлениям об особенностях флорентийского времени и пространства свидетельствует о его правомочности во флорентийском мифе. Кроме того, мотив семьи включает в себя мотивы еды, болезни, смерти и, как следствие, оказывается обусловленным особенностями жанров идиллии и драмы. Это тем более интересно, что драматические жанры представлены менее отчетливо в энциклопедии жанров русской флорентины, нежели жанры эпические и лирические.

Прошлое оказывается живее настоящего. Сны о прошлом живут в настоящем и неразрывно связаны с будущим. Видения эти могут быть наделены как положительной семантикой, например у В.Я. Брюсова, так и отрицательной, например у Ф.М. Достоевского, А.А. Ахматовой, Н.С. Гумилева. Сон и бессонница - устойчивые сюжетно-тематические и образно-метафорические элементы текстов, конституирующих русскую флорентину, и, подобно всем другим сквозным ее мотивам, они выступают в полном спектре предметных и метафорических смысловых воплощений. Так, например, бессонница героини в повести А.В. Дружинина «Полинька Сакс» это особое состояние, состояние между прошлой жизнью и будущей смертью, смертью, отсроченной на время. Это - грань, отделяющая время от безвременья.

В параграфе № 5 «Мотив звезды как экспликация мотивов прошлого и круга» предполагается, что слово «звезда» в произведениях русских авторов о Флоренции подразумевает солнце. Ведь Солнце - это «центральное тело Солнечной системы, звезда, представляющая собой гигантский раскаленный газовый шар, излучающий свет и тепло» Словарь русского языка: в 4-х т. - М., 1988. - Т. 4 - С. 191.. Это, если можно так выразиться, круглая звезда и символ вечности, неизменности жизни - то есть, звезда в высшей степени. Таким образом, мотив звезды оказывается заменителем мотивов круга и прошлого во флорентийском универсальном мифе.

Звезда по имени «Солнце» с точки зрения ее внутреннего временного флорентийского содержания - это не только залог жизни и жизненного благополучия, но и символ творческого благоденствия и процветания, в частности, во флорентийской живописи (Фра Беато Анджелико), литературе (Данте) и в русской литературе о Флоренции (И. Анненский, М. Кузмин, Б. Зайцев). Солнце с учетом его круглой формы - одно из пространственных воплощений Флоренции, свидетельствующих об идеале и гармонии.

Параграф № 6 «Флорентийское пространство. Мотив башни» посвящен одной из генерализующих экспликаций мотивов камня, вечности, круга и прошлого: во флорентийском универсальном мифе - это мотив башни. Флорентийские башни и кампанилы - часть архитектурного ансамбля средневекового города и культурологическая метафора горы в духовно-интеллектуальном изводе этого образа: башня, поднимающая человека от дольнего мира к горнему - это своего рода мост между жизнью и вечностью, область быта, в которой он претворяется в бытие. Внешний вид Флоренции неразрывно связан с башнями. Они - достижения архитектуры, но они же воплощают особенности природного ландшафта, как и каменные строения. Высота башен и кампанил во Флоренции и ее окрестностях соразмерна высоте гор, холмов, деревьев, окружающих город.

Первоначально для таких русских авторов, как А.А. Григорьев, Д.С. Мережковский, Н.П. Анциферов, М. Волошин, флорентийская башня - это высокое каменное сооружение, с которого все хорошо видно вокруг, виден, прежде всего, круг стен, в который замкнута историческая часть Флоренции. Башня оказывается своего рода смотровой площадкой. С течением времени в произведениях А.А. Ахматовой, Н.С. Гумилева, А.А. Блока, Б.К. Зайцева, К. Вагинова она превращается в метафорическую составляющую образа Флоренции, дает основу аллегорической атрибуции городу признаков благородства, становится историческим символом сложных общественных и личных отношений, эстетическим символом культуры и творчества, совершенства, благополучия, вечности. Флорентийские башни описаны русскими авторами на фоне знаменитых башен Пизы и Сан Джиминьяно - самых популярных городов-спутников. Таким образом, за счет повторов уясняется содержание одного из центральных мотивов флорентийского мифа, мотива башни, и его близость к мотивам прошлого и круга.

Все эти вторичные мотивы универсального флорентийского мифа, на наш взгляд, объединяет мотив круга, так как пространственно город напоминает именно круг, находящийся в кольце других городов. Временной флорентийский феномен, подразумевающий вечность прошлого, возможность возвращения к минувшему, неразрывно связан с фигурой круга. Любая семья символизирует идею повторяемости, неизменности, вечности, кругообразности. Каждый сон свидетельствует о диалектике жизни и смерти, циклообразности этих процессов. Звезда по имени «Солнце» воплощает и форму круга, и его «содержание», включающее в себя представления человека о благополучия и гармонии. Даже башни во Флоренции, по определению О. Мандельштама Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4-х т. - М., 1994. - Т. 3. - С. 129-130., оказываются кружащимися, демонстрирующими кругообразность времени и пространства.

Глава IV «Флорентийский мирообраз в русской литературе второй половины XIX - начала XX вв. Персональные мифы» состоит из семи параграфов.

Параграф № 1 «Миф о поэте-изгнаннике Данте Алигьери (1265 - 1321)» посвящен главной личностной персонификации флорентийского топоса, автору «Божественной комедии».

В XIX в. формирование дантовского персонального мифа осуществлялось благодаря не только тексту его поэмы «Божественная комедия», но и переводу К.Н. Батюшковым отрывка из романа Ж. де Сталь «Слава и блаженство Италии», и конспекту книги Г. Галлама «Европа в средние века», сделанному Н.В. Гоголем, и лекциям Фориеля, о которых упоминал Н.А. Некрасов. Первоначальное знакомство с миром Данте было опосредовано не только его текстом, но и концепциями его жизни и творчества, и в этом смысле - заочным. Поэтому для таких русских ученых, как Ф.И. Буслаев или А.Н. Веселовский, обладавших литературоцентричным типом сознания, путешествие во Флоренцию достаточно закономерно приобретало характер литературного паломничества по местам, освященным именем Данте.

В XX в. художники слова, среди которых А. Ахматова, Н. Гумилев, В. Брюсов, О. Мандельштам, Вяч. Иванов, ориентируются на собственные флорентийские наблюдения и впечатления, причем не только чисто литературные. Они создают коллективный персональный миф о Данте и индивидуальные мифы о себе, о своем пребывании в городе цветов. Отношение к автору «Божественной комедии» становится личным. Он уже не столько абстрактный наставник, сколько близкий друг, прототип и прообраз. Дистанция между русскими поэтами и флорентийским мастером слова уменьшается вопреки тому, что временная пропасть только углубляется, прошлое оказывается значимее настоящего. Данте замещает в сознании русских авторов прошлое. Парадоксально, что временная дистанция не мешает осознавать его как носителя живого прошлого. Оно живо и вечно, как сама Флоренция.

Что касается содержания дантовского мифа, то оно неразрывно связано с его биографией, во-первых, и с его творчеством, представленным «Божественной комедией», во-вторых. В биографии Данте внимание привлекают два эпизода: изгнание из Флоренции и любовь к Беатриче. В «Божественной комедии» особый интерес всегда вызывал эпизод из «Ада», посвященный любовным взаимоотношениям Паоло и Франчески. Любовный биографический эпизод и любовный художественный эпизод явно соотносятся друг с другом за счет особой трагической напряженности чувства.

Связь персонального мифа о Данте с составляющими флорентийского универсального мифа оказывается устойчивой на протяжении XIX - XX вв. Русским авторам удалось запечатлеть в нем контрастность черно-белой Флоренции гвельфов и гибеллинов, показать ее общественный и личный характер. Это касается всех составляющих мифа без исключения.

Основополагающий мотив, помогающий ее продемонстрировать - камень. Поэт - та глыба, та гора, которая напоминает Флоренцию. Мотив камня оказывается общественным, если вести речь о городе-камне и личным, если иметь в виду «индивидуальные» камни поэта («Sasso di Dante») в этом городе.

Связь персонального мифа с универсальным флорентийским мифом выглядит более явной в его эстетической, а не историко-биографической части. Это и понятно: факты биографии неизменны, а художественные тексты меняются в их интерпретации вместе с эпохами и читателями. Однако хронологическому концепту универсального флорентийского мифа более соответствует вечный смысл вечного в своем несокрушимом эстетическом достоинстве текста. Роль языковых процессов в эпоху Данте, их всеобщность, не отменяющую специфичность, мы попытались продемонстрировать за счет возможных связей русского и итальянского языков. Мировое значение античных реминисценций представляется бесспорным фактом не только для творца «Божественной комедии», поскольку они в разной степени, дозированно, строго индивидуально используются в произведениях разных авторов. Вечный сюжет о любви Паоло и Франчески кажется более предпочтительным для русских литераторов, чем личный биографический сюжет о Данте и Беатриче. Сюжет о поэте-изгнаннике привлекал внимание практически всех тех, кто писал о прославленном флорентийце: судьба Данте предстает как своего рода мифологический архетип судьбы поэта - изгнанника небес, обитателя земли, не признанного в своем отечестве пророка.

В параграфе № 2 «Ассоциативный комплекс «цветок»-«Лаура»-«лавр» в персональном мифе о Франческо Петрарке (1304 - 1374)» мы обращаемся к текстам К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Веселовского, Вяч. Иванова и К. Вагинова. Основным объектом анализа становится реализация описанных выше концептов универсального флорентийского мифа (цветок, сад, женственность) в их частном воплощении персонального мифа о Петрарке. Мотив цветка в мифе о Петрарке представлен и в прямом, и в метафорическом смыслах: «цветы дарования», «цветистый слог», «город цветов». Любовь к Лауре воспевается не только с опорой на слово «цветок», но и на слово «лавр», вечнозеленое (ср. мотив цвета) дерево. И мотив цветка, и мотив цвета, и мотив дерева порождают размышления о любовном саде, наполненном цветущими растениями и деревьями, а также о том, что важнейшие черты универсального флорентийского мифа отразились в персональном мифе о флорентийском поэте, прославившем Лауру.

В параграфе № 3 «Декамерон» как основа персонального мифа о Джованни Боккаччо (1313 - 1375)» отмечается, что Боккаччо вошел в русскую литературу о Флоренции как автор одного произведения. Правда, даже эти упоминания оказываются крайне редкими и восходят к К.Н. Батюшкову, который является переводчиком не только «Моровой заразы», опубликованной в 1819 г. в журнале «Соревнователь просвещения и благотворения», но и «Гризельды», вошедшей в первую часть «Опытов в стихах и прозе» 1817 г.

Боккаччо и его «Декамерон» в переводах Батюшкова, в воспоминаниях Буслаева оказываются неразрывно связанными с традиционными мотивами универсального флорентийского мифа: круга, сада и цветов. Жанровую доминанту творчества итальянского писателя Пушкин в заметке «О новейших блюстителях нравственности» (1830) определяет как «вольную сказку», что, очевидно, корреспондирует с выявленными нами сказочно-мифологическими мотивами универсального флорентийского мифа; наконец, если говорить о жанровой форме «Декамерона» - книга новелл, повествовательный цикл - то именно она, как символико-метафорический извод концепта флорентийского круга, оказалась непосредственно причастна к ведущим жанровым процессам в русской литературе 1830-1840-х гг., на путях от цикла повестей к большой эпической романной форме.

В параграфе № 4 «Живописные истоки персонального мифа о Фра Джованни да Фьезоле (Беато Анджелико, 1400 - 1455)» высказывается предположение о том, что миф о Фра Беато Анджелико является не столько биографическим, сколько живописным по своему происхождению. Черты психологической характеристики героев художника были перенесены на личность самого автора. Его образ в стихотворениях А. Майкова «Мадонна» (1859), К. Бальмонта «Фра Анджелико» (1900), Н. Гумилева «Фра Беато Анджелико» (1912), в очерке «Флоренция» из цикла «Италия» (1923) Б.К. Зайцева, безусловно, идеализирован, романтичен, лишен реальной прикрепленности. Он создан в результате литературного и психологического отбора фактов. В нем было оставлено только то, что соответствовало христианской доктрине, представлениям о христианском монахе и христианском живописце. Как следствие, персональный миф о Фра Беато Анджелико оказался весьма созвучен психологической характеристике одного из гоголевских персонажей - художника-христианина в повести «Портрет» - в своих важнейших качествах: скромности, смирении, робости и набожности. Образ флорентийского художника соткан из черт ангела, ребенка, прекрасной и трепетной женщины, он отличается бестелесностью и сверхдуховностью. Его творчество позволяет продемонстрировать связи универсального флорентийского мифа с мифом персональным за счет мотивов цветов, цвета и сада. Фра Беато сумел в ярких красках, в цвете передать ощущения от внешнего вида Флоренции, а характером своего бескорыстного творчества-служения воспроизвести ее дух. Возможности художника, вероятно, не были безграничными, но они были востребованы, и именно они предопредели, в силу этой востребованности, будущее творца.

В параграфе № 5 «“Рождение Венеры” и персональный миф о Сандро Боттичелли (1445 - 1510)» речь идет о прославленной картине флорентийского живописца. Богиня любви, которая упоминается в стихотворных произведениях И. Анненского, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, а также в прозаических произведениях Е. Ростопчиной, З. Гиппиус, Б.К. Зайцева, М. Осоргина, К. Вагинова, как нельзя лучше воплотила представления о вечно молодом, вечно прекрасном, вечно живом городе Флоренции. Картину Боттичелли можно отождествить с самим городом-камнем, городом-садом в силу того, о чем говорилось в главе II: женственности как связующего понятия первичной концептосферы флорентийского мифа и символического уподобления города Венере Медицейской. Полотно Боттичелли и его центральная фигура порождают целую систему художественных (живописных, скульптурных) и живых двойников, существующих в реальной действительности. Русской каменной и водной Венерой можно по праву считать Марину Цветаеву и лирических героинь ее стихотворений («Кто создан из камня, кто создан из глины», 1920; «Другие - с очами и с личиком светлым», 1920 и др.).

Параграф № 6 «Мотив портрета в персональном мифе о Леонардо да Винчи (1452 - 1519)» посвящен центральному концепту персонального винчианского мифа, очень не чуждому русской литературе XIX в. Зарождение мифа о создателе Джоконды, о Леонардо да Винчи непосредственно связано с типологией русской романтической повести и повести Н.В. Гоголя «Портрет». Именно Гоголь охарактеризовал такие важнейшие качества своего портрета, навеянного «Джокондой», как его незаконченность, необыкновенная живость и совершенство. Эти же качества творения Леонардо будут привлекать внимание Д.С. Мережковского, И. Анненского, сестер Цветаевых и других авторов в XX в. Еще одно важнейшее свойство, отличающее самое известное творение Леонардо - это таинственность. «Джоконда» - одно из самых загадочных произведений мирового искусства. Тайна, загадка - это как раз то, что необычайно созвучно представлениям о романтизме во всех его проявлениях. Персональный миф Леонардо, на наш взгляд, счастливо совмещает то, что отличало произведения Анджелико и Боттичелли. Если Фра Беато изобразил страдания, если Боттичелли передал радость, то Леонардо - и радость, и страдания. Ему удалось соединить несоединимое - радость и страдание, и породить особый эффект, особое восприятие его прославленной картины. Э. Шюре писал о том, что взаимоотношения Леонардо и Моны Лизы, а именно они «изображены» на прославленном полотне были особыми: «Это был не страстный роман в обыденном смысле этого слова, но скорее духовная драма, некий спор и битва между двумя великими душами, которые пытались проникнуть друг в друга и не победить, а быть покоренными» Шюре Э. Пророки Возрождения. - М., 2001. - С. 141..

Персональный миф о создателе Джоконды демонстрирует связь с важнейшими составляющими универсального флорентийского мифа: мотив прошлого, мотив сада, мотив цветка, кроме того, он, безусловно, может быть соотнесен с персональными мифами Данте, Анджелико и Боттичелли.

Мотив портрета в персональном мифе Леонардо оказывается и реальным, характеризующим конкретного человека, и фантастическим, передающим идею вечной жизни в городе цветов. Сам автор живописного полотна предстает и обыкновенным человеком, и художником, обладающим сверхъестественными возможностями, позволяющими запечатлеть жизнь в смерти, смерть в жизни.

Параграф № 7 «Мотивы костра и карнавала в персональном мифе о Джироламо Савонароле (1452 - 1498)» реконструирует причины востребованности образа флорентийского монаха в русской литературе. Савонарола воплощал дух средневековой Флоренции, родственный средневековому московскому духу. Его история неразрывно связана с такими мотивами универсального флорентийского мифа, как мотивы круга, башни и прошлого, в его персональный миф вошли мотивы костра и карнавала. В русской литературе у флорентийского монаха были и трагические, и комические двойники (монашеские образы лирики Ахматовой, Маруффи Д.С. Мережковского, монах А.Н. Майкова, Мюнхенский Купидон В.В. Розанова, паяц А.Н. Майкова). Русских авторов интересовал не только общественный резонанс жизни и смерти Савонаролы, но и личные качества флорентийского проповедника.

Его образ можно назвать универсальным, объединяющим другие флорентийские персональные мифы. Он, как и Фра Беато, ратовал за аскетизм, выступал против излишеств, против прихотей, против вопиющего богатства, против искусства, ориентированного на воплощение перечисленных «пороков». Не надо забывать, что Савонарола, как и Фра Беато, принадлежал к доминиканскому ордену, который считался причастным к инквизиции. На мысли об инквизиции наводят и костры Савонаролы. В одном случае он был организатором сожжения «приманок неги и сует», а во втором случае на костре сожгли его самого, ревностного служителя христианской религии - точно так же, как на кострах уничтожали ведьм и еретиков. С одной стороны, в своем персональном мифе, созданном русской словесностью, он предстал злым духом, которому воздают по заслугам, а с другой стороны, несмотря на свой фанатизм - или благодаря своему фанатизму - он был одним из преданнейших сторонников истинной веры, за которую и взошел на костер.

Как и Боттичелли, Савонарола был одним из участников карнавала периода Лоренцо Великолепного, только карнавал этот был не традиционно пестрым, как писал о нем А. Майков Майков А.Н. Избранные произведения. - Л., 1977. - С. 231., а белым церковным карнавалом. Соответственно, на этом нетрадиционном карнавале монах выступает не в роли шута, а в роли пророка. Преданность Савонаролы Христу, христианской религии сродни преданности Боттичелли искусству. Страстность священнослужителя в отстаивании своих принципов сродни страстности художника. Упоминание о Савонароле вызывает в сознании образ непримиримого в своей аскезе человека и церковного деятеля. Его можно было не любить, но не признавать его достоинств было невозможно, что и продемонстрировал, к примеру, Лоренцо Великолепный, перед своей кончиной пожелавший получить благословение этого святого отца. Великий герцог и монах оказываются равновеликими: один - в любви к «порокам», другой - в ненависти к ним.

С Леонардо да Винчи Савонаролу, на наш взгляд, сближает готовность пожертвовать самым дорогим - жизнью любимого человека или своей жизнью во имя высшей идеи, высшего смысла. История удержала в памяти имя Савонаролы в силу масштаба его личности. Масштаб этот велик, он соизмерим с масштабами личностей Фра Беато Анджелико, Боттичелли или Леонардо.

Наконец, как нам представляется, его можно сравнить с Данте, Петраркой и Боккаччо. Как флорентийский проповедник обличал пороки в жизни, так Данте - в своей «Божественной комедии». Поэт не смирился с участью, которую ему уготовили флорентийцы, и провел свою жизнь в изгнании. Монах также отказался признать свою неправоту, отказался следовать общему мнению и был сожжен, но сожжен непобежденным.

Несмотря на то, что флорентийский мирообраз до некоторой степени увенчан персональным мифом Савонаролы, образ города выглядит необыкновенно созидательным благодаря тому, что в центре внимания русских авторов находятся самые выдающиеся креативные личности города цветов XIV и XV вв. XVI век - «время великих злодеяний» Муратов П.П. Образы Италии. - С. 204., по определению П.П. Муратова, не попал или почти не попал в поле их зрения. Эту закономерность не в состоянии нарушить даже история Савонаролы, который был в одно и то же время и палачом, и жертвой.

Аскеза Савонаролы - это путь к сохранению истинных ценностей. В его время баланс языческого и христианского начал, как представляется, колебался в сторону язычества, предполагал возврат вспять. Возрождение же было сильно именно этим соединением христианских и языческих представлений о душе и теле в гармонии литературы, живописи, скульптуры, архитектуры.

Савонарола - трагическая, но не безнадежная нота флорентийской мелодии. Казнь монаха продемонстрировала победу телесного начала над духовным у его инквизиторов. Она стала проявлением бессилия священников. Его тело было уничтожено, но дух не сломлен. Может быть, сам того не подозревая, Савонарола воплотил идею флорентийского бессмертия. Он принес на алтарь Богу многочисленные проявления язычества, а его самого, как язычника, сожгли на костре. Священник был пожертвован Богу, и жертва эта была отнюдь не смиренна духом. Савонарола предстал монахом и еретиком, ангелом и демоном одновременно. В своей двойственности проповедник оказывается адекватной персонификацией двойственности города цветов.

В Заключении подводятся итоги предпринятого исследования: флорентийский текст и оформленный им универсальный флорентийский миф оказался структурой системной и иерархической в своей концептосфере, созданной элементами, способными к взаимодействию на трех уровнях - первичном, вторичном и третичном.

Первичные, менее сложные, мотивы камня, сада, цветка и цвета объединяются благодаря женскому началу, которое имплицитно содержится в каждом из них, а вторичные, более сложные, мотивы прошлого, круга, башни объединяет генерализующий мотив круга. Первоначально консолидирующие мотивы представлены в распыленном состоянии, затем они конденсируются в устойчивую универсалию. По всей видимости, это связано с процессами интеграции внутри флорентийского мифа.

Нам представляется, что последующее изучение универсального флорентийского мифа может осуществляться не только вглубь, но и вширь, в силу того, что мы рассмотрели не весь корпус произведений, посвященных городу цветов в русской словесности XV - XX вв. Хотя думается, что дополнительные источники не сумеют изменить существенным образом ни представлений о семантике отдельных концептов флорентийского текста, ни общего смысла реконструированной нами концептосферы.

На наш взгляд, дальнейшее изучение флорентийского текста русской словесности должно расширить и контекст персональной мифологии. Мы имеем в виду не только мифы о Данте, Петрарке, Боккаччо, Боттичелли, Анджелико, Леонардо да Винчи и Савонароле, но и других прославленных флорентийцев.

Мы полагаем, что благодаря персональной мифологии на смену первообразу Флоренции, который сложился в русской литературе к сороковым годам XIX в. и отличался конкретикой, на смену мифообразу, который создавался во второй половине XIX в., а так же в XX столетии и характеризовался не только конкретикой, но и метафористикой, приходит ее мирообраз, который наделяется признаком обобщенности и репрезентативности в отношении к целой культурной эпохе европейской истории - Средним векам и Ренессансу. Тенденции к обобщению, как мы отметили, очевидны уже в универсальном флорентийском мифе.

Словесные репрезентации города в русской литературе превращают Флоренцию в один из ее символических городских текстов. Имена творцов флорентийского мифа - это не только часть флорентийского образа, но и неотъемлемая часть образа мировой истории и культуры. Поразительно то, что выдающиеся деятели Флоренции тяготеют к запредельному в литературе, живописи, религиозных догмах. Прославленные флорентийцы, с одной стороны, неразрывно связаны со здешним миром, а с другой стороны, в силу своих достижений и возможностей, выглядят запредельными существами, пришельцами из другого мира, устремленными за грань земной жизни, провидящими потусторонний мир и воплощающими его в своем воображении, в своих земных произведениях.

Они вечны так же, как флорентийский камень. Ими расцвечивается жизнь - точно так же, как это делает Флоренция, похожая на цветок. Они сами - разнообразные цветы с неповторимым цветом и ароматом, а их произведения - сад искусств.

Их имена и деяния напоминают горные вершины, воплощают флорентийский ландшафт, возносятся над землей точно так же, как и флорентийские башни. Будучи детьми Флоренции, они же являются частью мировой семьи, семьи человеческой. Их жизни и творения - те же сны, мгновения, которым суждено стать вечностью, их имена уподобляются звездам на флорентийском небосклоне, реальное в их творчестве выглядит фантастическим. Они - не только прошлое Флоренции, но и ее настоящее, будущее, вечное.

Следовательно, флорентийский мирообраз, восходящий к персональным мифам о городе цветов, включает в себя практически все важнейшие мотивы универсального флорентийского мифа, как первичные - камень, сад, цветок, цвет, так и вторичные - прошлое, круг, башня, сон, звезда, семья.

Нам думается, что основоположниками и выразителями смыслов универсального мифа о городе цветов были именно выдающиеся флорентинцы; русские путешественники первой половины XIX в. предощутили, восприняли и перенесли этот миф на русскую почву; что же касается русских писателей и поэтов Серебряного века, то они выступают в качестве самостоятельных мифотворцев, поскольку модифицируют архетипические концепты флорентийского и творят свой собственный миф, персонифицируя Флоренцию в ее выдающихся гражданах и их творческом или духовном наследии. Таким образом, сначала Флоренция «делилась» своим имманентным мифом с ее русскими дескрипторами, а затем этот культурный текст был покрыт другим слоем мифотворчества, который отразился в рецепции смыслов города.

Если следовать внутренней логике трансформации мифологических представлений о Флоренции в русской словесности, то с уверенностью можно предположить, что на смену процессу создания персональных мифов в XX столетии должны прийти процессы их деконструкции и десакрализации в XXI в.

В Приложении к тексту диссертации дается библиография русской флорентины, перечисляются имена русских авторов, писавших о Флоренции, названия их произведений и те издания, в которых эти произведения опубликованы.

флорентийский миф русский словесность

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях

1. Гребнева, М.П. Концептосфера флорентийского мифа в русской словесности / М.П. Гребнева. - Томск: Изд-во Томского университета, 2009. 182 с.

2. Гребнева, М.П. Стихотворения, очерки, письма А.А. Блока о Флоренции М.П. Гребнева // Сибирский филологический журнал. - 2004. - № 1. - С. 57-63.

3. Гребнева, М.П. Флорентийские ассоциации И. Анненского / М.П. Гребнева // Сибирский филологический журнал. - 2006. - № 3. - С. 22-29.

4. Гребнева, М.П. Флорентийский мир Н.С. Гумилева и А.А. Ахматовой / М.П. Гребнева // Вестник Томского государственного университета. - 2006. - № 291. - С. 38-42.

5. Гребнева, М.П. Флоренция О.Э. Мандельштама / М.П. Гребнева // Вестник Томского государственного университета. - 2006. - № 291. - С. 32-37.

6. Гребнева, М.П. Миф о флорентийском художнике Сандро Боттичелли в русской литературе XIX - XX веков / М.П. Гребнева // Сибирский филологический журнал. - 2008. - № 3. - С. 61-67.

7. Гребнева, М.П. Персональный миф о флорентийском художнике Леонардо да Винчи в русской литературе XIX - XX веков / М.П. Гребнева // Вестник Тамбовского университета. - 2008. - Вып. 11 (67) (Серия Гуманитарные науки). - С. 259-264.

8. Гребнева, М.П. Персональный миф о флорентийском художнике Фра Беато Анджелико в русской литературе XIX - XX веков / М.П. Гребнева // Вестник Челябинского государственного университета. - 2008. - Вып. 23. (Сер. Филология. Искусствоведение). - С. 69-73.

9. Гребнева, М.П. Сказка и быль о Флоренции (по воспоминаниям очевидцев XV - XVIII вв.) / М.П. Гребнева // Известия Алтайского государственного университета. - 2003. - Вып. 4 (30). - С. 66-69.

10. Гребнева, М.П. А. Григорьев и Флоренция / М.П. Гребнева // Филология: XXI в. (теория и методика преподавания): материалы Всероссийской конференции, посвященной 70-летию БГПУ. - Барнаул: Типография управления делами администрации Алтайского края, 2004. - С. 204-207.

11. Гребнева, М.П. Женский взгляд на Флоренцию в повести Е.П. Ростопчиной «Палаццо Форли» / М.П. Гребнева // Филологический анализ текста: сб. науч. ст. - Барнаул: Типография администрации Алтайского края, 2004. - Вып. V. - С. 123-129.

12. Гребнева, М.П. Жизненная драма М. Кузмина и Флоренция / М.П. Гребнева // Известия Алтайского государственного университета. - 2004. - Вып. 4 (44). - С. 81-85.

13. Гребнева, М.П. Лики Флоренции в романе Д.С. Мережковского «Воскресшие боги» (Леонардо да Винчи) / М.П. Гребнева // Культура и текст. Миф и мифопоэтика: сб. науч. тр. - СПб. Самара. Барнаул: Типография администрации Алтайского края, 2004. - С. 108-113.

14. Гребнева, М.П. Флоренция В. Брюсова / М.П. Гребнева // Актуальные проблемы русистики: сб. науч. тр. - Барнаул: ООО «Копировальный центр Галэкс», 2004. - С. 24-28.

15. Гребнева, М.П. Флоренция в «стихах» и прозе Б.К. Зайцева (ассоциативный ореол имени) / М.П. Гребнева // Поэтика имени: сб. науч. тр. - Барнаул: Типография УД администрации Алтайского края, 2004. - С. 82-89.

16. Гребнева, М.П. В.В. Розанов о Флоренции / М.П. Гребнева // Известия Алтайского государственного университета. - 2005. - Вып. 4 (48). - С. 87-90.

17. Гребнева, М.П. М. Осоргин и Флоренция / М.П. Гребнева // Культура и текст: сб. науч. тр. международной конференции: в 2-х т. - Барнаул: РА «Параграф», 2005. - Т. 2. - С. 48-53.

18. Гребнева, М.П. О некоторых особенностях восприятия Флоренции Ф.М. Достоевским / М.П. Гребнева // Художественный текст: варианты интерпретации: труды X межвузовской научно-практической конференции (Бийск, 16 - 17 мая 2005 г.): в 2-х ч. - Бийск: РИО БПГУ им В.М. Шукшина, 2005. - Ч. I. - С. 130-136.

19. Гребнева, М.П. Флорентийские сюжеты о Леонардо да Винчи и Данте Алигьери в творчестве З. Гиппиус / М.П. Гребнева // Вестник БГПУ. - 2005. - Вып. 5. - С. 85-91.

20. Гребнева, М.П. И.С. Тургенев и Флоренция / М.П. Гребнева // Вестник БГПУ. - 2006. - Вып. 6. - С. 24 - 32.

21. Гребнева, М.П. Н.А. Некрасов и Флоренция / М.П. Гребнева // Известия Алтайского государственного университета. - 2006. - Вып. 4 (52). - С. 93-96.

22. Гребнева, М.П. Пушкин и Флоренция: реальность или вымысел? / М.П. Гребнева // Художественный текст: варианты интерпретации: труды XI всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 12 - 13 мая 2006 г.): в 2-х ч. - Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2006. - Ч. I. - С. 145-150.

23. Гребнева, М.П. Вяч. Иванов и Флоренция / М.П. Гребнева // Филология и человек. - 2007. - № 3. - С. 82-89.

24. Гребнева, М.П. Гоголь и Флоренция / М.П. Гребнева // Филологический анализ текста: сб. науч. ст. - Барнаул: Типография «Концепт», 2007. - Вып. VI. - С. 129-137.

25. Гребнева, М.П. «Мандрагора» как литературное воплощение представлений А.Н. Островского о Флоренции / М.П. Гребнева // Художественный текст: варианты интерпретации: труды XII межвузовской научно-практической конференции (Бийск, 18 - 19 мая 2007 г.): в 2-х ч. - Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2007. - Ч. I. - С. 172-178.

26. Гребнева, М.П. А.П. Чехов и Флоренция / М.П. Гребнева // Художественный текст: варианты интерпретации: труды XIII Всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 16 - 17 мая 2008 г.). - Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2008. - С. 91-96.

Размещено на Allbest.ur