Поэтика Иосифа Бродского

Для поэтической манеры Бродского в построении синтаксических конструкций характерно усечение структуры предложения; смешение предложно-падежных форм; лексические повторы в функции выражения дополнительных значений; высказывания, в которых присутствует логический парадокс на уровне глубинной семантической структуры; нетрадиционное построение метафорических оборотов.

Например, в «Похоронах Бобо» (1972) присутствует фраза: «Сорви листок, но дату переправь: / нуль открывает перечень утратам». Смысл ее можно понять, учитывая схему построения сложноподчиненного предложения с придаточным причины, которая в данном случае имеет разговорный вариант с пропущенными лексемами, что существенно затрудняет прочтение. При восстановлении недостающих компонентов высказывания получается следующее: «Сорви листок (в настенном календаре), но дату переправь (на нуль): нуль открывает перечень утратам» - то есть вместо даты следующего дня поставь цифру «0», потому что с этого момента начинается отсчет по оси координат в сторону минуса - период утрат, жизнь, в которой все выглядит по-другому, и даже воздух не врывается, а «входит в комнату квадратом». Представляя свою жизнь в эмиграции в виде движения от нуля по оси убывания, поэт эксплицирует дополнительную информацию о том, что до отъезда из Советского Союза его жизнь проходила по пути приобретений.

Однако не только синтаксическая структура имеет принципиальное значение для восстановления смысла поэтических строк Бродского. Иногда анализ распространенных в художественной речи конструкций позволяет четче выделить, обозначить настроение поэта. В стихотворении «Келломяки» (1982) есть строки, в которых поэт вспоминает о дачном домике, в котором он часто проводил время с любимой женщиной: «Больше уже ту дверь не отпирать ключом / с замысловатой бородкой, и не включить плечом / электричество в кухне к радости огурца. / Эта скворешня пережила скворца, / кучевые и перистые стада. / С точки зрения времени, нет “тогда”: / есть только “там”. И “там”, напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман» («Келломяки», 1982).

Значение безличных инфинитивных конструкций с частицей `не' («Больше уже ту дверь не отпирать ключом»; «и не включить плечом электричество в кухне») включает модальный оттенок сожаления или опасения. Инфинитивные конструкции с частицей «не» часто встречаются в поэтических текстах, указывая на невозможность достижения желаемого по независящей от человека причине: не физические ограничения, а судьба, рок, жизненные обстоятельства препятствуют в осуществлении планов.

Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1993 года «Взгляни на деревянный дом»: «Взгляни на деревянный дом. / Помножь его на жизнь. Помножь / на то, что предстоит потом. / Полученное бросит в дрожь / иль поразит параличом, / оцепенением стропил, / бревенчатостью, кирпичом - / всем тем, что дымоход скопил».

Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. «взгляни на деревянный дом» (на настоящее); «помножь его на жизнь», которая в нем прожита (на прошлое); «помножь на то, что предстоит потом» (на будущее) - и тогда то, что получится, 2. «бросит в дрожь», «поразит параличом», «поразит оцепенением стропил». Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: «поразит бревенчатостью», «поразит кирпичом», «поразит всем тем, что дымоход скопил». Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками: «Он - твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим, / но тем, что, поглощен огнем, / он не проговорит: бежим. / В нем твой архитектурный вкус. / Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит. / И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего, от паука / привычку перенявши прясть / ткань времени, точнее - бязь / из тикающего сырца, / как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».

Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические. Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно «твой» и «чужой»; дом «поглощен огнем» и «перестоит века»; он соответствует «архитектурному вкусу» жильца и кажется «чужим»; «рассчитан на прочный быт» и «необитаем»; в доме есть «жилец», но сбит этот дом «из безадресности и необитаемости».

Если собрать воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он «перестоит века», он соответствует его «архитектурному вкусу» и «рассчитан на прочный быт», - вполне уместно задаться вопросом: чего еще не хватает владельцу? Возможно, в этом вопросе «Чего еще?» содержатся причины трагического восприятия Бродского своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, «светлый» образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и «прочный быт» каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.

Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий:

1. Союз причины «потому что» (Он - твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза «но» или уступительного союза «хотя» (Сравните: Он - твой, но все кажется тебе чужим; Он - твой, хотя все кажется тебе чужим). Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части («в нем все кажется тебе чужим») приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть «Он - твой» в предложении положительна.

2. Указательное местоимение с союзом что (Он - твой не потому, что ... , но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу союза «потому что» (Сравните: Он - твой не потому, что ...., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Конструкция с «тем, что» неизбежно соотносится с глаголом «нравиться», формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении («поглощен огнем, он не проговорит: бежим»).

3. Причастный оборот, соответствующий оценочному значению предиката («Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит»), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.

Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем «нравится», - это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками. Время в стихотворении Бродского «Взгляни на деревянный дом» - время настоящей, а не прошлой жизни - является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует «архитектурному вкусу» того, кто в нем живет. Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах «И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего» присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился «прясть ткань времени» (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: «как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».

Логический парадокс используется Бродским не только при выборе синтаксических конструкций, но и на уровне построения глубинной семантической структуры высказывания. В стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: «В них бьется рваный пульс, в них слышен / костный хруст, / и заступ в них стучит». Рваный пульс поколений, хруст переламываемых костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с «надмирной ватой» покоя и благополучия. Стихотворение Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: «страницы и огня», «зерна и жерновов», «секиры острия и усеченного волоса». Лев Лосев, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию «фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения», передающих мысль о том, что «инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира - больше объектов уничтожения» Лосев Л. На столетие Анны Ахматовой (1989). В сб.: Как работает стихотворение Бродского. М: НЛО. 2002. С. 204.

.

Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в с учетом завершающей перечисление фразы: «Бог сохраняет все». Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, - и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что «жизнь - одна», придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: «слова прощенья и любви», произнесенные под угрозой смерти, «звучат отчетливей, чем из надмирной ваты».

Сочетание логических, языковых и литературоведческих подходов к анализу поэтического творчества с учетом историко-культурного, биографического и автобиографического материала, дало возможность наметить подходы к анализу парадоксальных явлений и многочисленных отступлений от существующей историко-литературной нормы в процессе синтаксической и образной организации стихотворных текстов, что, в конечном итоге, способствовало разрешению противоречий, возникающих при интерпретации творчества Бродского в эмиграции.

Символика цвета и света в поэзии Бродского

Архетипическое содержание цвета определяется как психофизиологическими свойствами сознания отражать свойства предметов, так и реальными условиями формирования и существования этноса. Синестезия ощущений, сопряженность цвета с эмоциями по принципу «цвет - чувство» выражается в поэтическом творчестве через существующие в сознании носителей языка устойчивые ассоциации: красный - тревога, страсть; черный - страх, горе; зеленый - покой, надежда. Именно связь цветообозначений с определенными, культурно закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями позволяет рассматривать цветообозначения как своеобразные «концепты мировидения».

Цвет в поэзии Бродского обладает не физическим, а психологическим значением, причем не отдельного предмета, а обобщенного о нем представления. Когда предмет находится в непосредственной близости от субъекта, его цвет не воспринимается, он проявляется только на расстоянии, в том случае, если предмет утрачивает свое практическое значение и переходит в разряд коннотативных абстрактных сущностей. Сравните: «Воздух, бесцветный вблизи, в пейзаже / выглядит синим. Порою - даже / темно-синим. Возможно, та же / вещь случается с зеленью: удаленность / взора от злака и есть зеленость / оного злака» («Эклога 5-я (летняя)», 1981).

С течением времени представление о предмете может меняться как в качественном, так и в количественном отношении. С годами впечатления о внешнем мире подвергаются существенной трансформации, становясь более осмысленными. Все временное, второстепенное стирается из памяти, и в ретроспективе предмет предстает в своем истинном значении, отражающем наиболее важные его характеристики: «Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, / лишившееся обладателя. Когда оно - просто цвет / вещи на расстоянье; ее ответ / на привычку пространства распоряжаться телом / по-своему. И поэтому прошлое может быть черно-белым, / коричневым, темно-зеленым» («Посвящается Пиранези», 1993 - 1995).

По мнению Бродского, наблюдая за вещью в реальности, никто не знает, какой она представится ему по прошествии времени. Только на расстоянии или в воспоминаниях, вещь приобретает цвет, который становится ее категориальной характеристикой. Согласно замечанию Бродского, «цвет - это ответ вещи на привычку Пространства перемещать человека с места на место, распоряжаясь его судьбой по-своему». По мере удаления из поля зрения или с течением времени вещь из разряда материальных объектов переходит в отвлеченное понятие, приобретая в сознании устойчивые психологические значения.

Эстетика цвета в искусстве как специфической форме познания, не меняя своей онтологической сущности (носителя культурной информации), становится силой, формирующей иную реальность, центром которой является человек и его внутренний мир радости и боли, страдания и умиротворения и т. п. В поэтическом тексте происходит «овеществление» эмоций, выведение их в зрительный ряд, который сохраняет связь с переживанием цвета. Таким образом, наделение цвета категориальным статусом Времени предполагает наличие в нем информации, которая не может быть передана никаким другим способом, так как соотносится, прежде всего, с человеком, с его духовным потенциалом и возможностями. В поэтическом языке Бродского цветб выполняют функции коннотата, эксплицируя соотносящиеся с ним субъективно-авторские значения.

Категориальная палитра Бродского включает только основные цвета: синий, зеленый, желтый, красный, коричневый, черный, белый. В стихотворениях Бродского периода эмиграции практически не встречается ни бежевого, ни оранжевого, ни малинового, ни фиолетового, ни салатного цветов. Исключение составляют голубой цвет как разновидность синего, розовый, который употребляется в качестве эквивалента телесного цвета или для выражения иронического отношения автора к идиллическому восприятию действительности («розовый истукан»), и серый цвет как символ неяркости и трезвого взгляда на вещи: «У северных широт набравшись краски трезвой, / (иначе - серости) и хлестких резюме» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц», 1987).

Синий цвет в поэзии Бродского - цвет моря или неба, является символом бесконечности, беспредметности, глубины, стремления человеческого духа вырваться за пределы ограничений, приблизиться к постижению вечных истин. Сравните: «Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. / Шуршание прибоя. Растянувшись, / как ящерица в марте, на сухом / горячем камне, голый человек / лущит ворованный миндаль» («Post aetatem nostram», 1970).

Голубой цвет в системе поэтических значений Бродского близок синему: он символизирует бесконечность, беспечность и безмятежность юности. Зеленый цвет - цвет растительности - в поэзии Бродского имеет значение незыблемости, уверенности, добротности и коллективизма. Сравните: «Приглядись, товарищ, к лесу! / И особенно к листве. / Не чета КПССу, / листья вечно в большинстве!» («Лесная идиллия», 1960-е).

Образы горизонта, бескрайнего «неба с его доступными сначала глазу, а после глаза - только духу - уровнями», «морского простора», который «шире, чем ширь души», присутствуют в поэзии Бродского как вечное напоминание о мятежном, пытающимся обрести истину человеческом сознании. В эссе «Кошачье “Мяу”» (1995) Бродский писал: «способность создавать - пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие. Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки».

Наличие горизонта, в представлении Бродского, является тем, что отличает творчество от ремесленничества как при создании произведения, так и при его восприятии. Потеря горизонта - всегда трагедия, для поэта это духовная смерть, конец творчества. Но надо сразу отметить: то, что произошло с Бродским в эмиграции, с отсутствием горизонта не связано. Краски не утратили для автора своей яркости, горизонт по-прежнему существовал где-то вдали, однако к жизни поэта все это уже не имело никакого отношения, лишь время от времени возникая в воображении в виде абстрактных сущностей, отвлеченных пейзажей, ослепительных видений из прошлого среди всеобщего внешнего и внутреннего оледенения реальной жизни.

Несоответствие между желаемым и действительным приводит к тому, что образы горизонта, моря, растительности, неба, воздуха, возникающие наяву или в сознании поэта, чем дальше, тем больше вызывают у него раздражение: «Что будет выглядеть, как мечтой / взысканная земля / c синей, режущей глаз чертой - / горизонтом нуля» («Полдень в комнате», 1978). И горизонт, и бесконечная даль моря, и высота неба по-прежнему присутствуют в его поэзии. Отсюда борьба, страсть, накал поэтических строк Бродского, которые легко почувствовать, но не так просто понять, потому что о причинах своего состояния автор сообщает исключительно в виде ребусов. Например в отрывке из стихотворения «Полдень в комнате» (1978): «Но, как звезда через тыщу лет, / ненужная никому, что не так источает свет, /как поглощает тьму, // следуя дальше, чем тело, взгляд / глаз, уходя вперед, станет назад посылать подряд / всё, что в себя вберет».

Взгляд, который способен «следовать дальше, чем тело», - за линию горизонта, по-прежнему посылает назад сигналы, но это уже не излучение света, а поглощение, и даже не света, а тьмы, которая наступила в сознании. Буйство красок реальной жизни вызывает у поэта болезненное состояние, так как за ним ничего не стоит: синева и зелень в его новой жизни обладают исключительно декоративными целями. В поэзии Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от того, что он видит перед собой: «поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это - / города, человеков, но для начала зелень» («Я не то что схожу с ума, но устал за лето», 1975). Зима становится любимым временем года поэта, потому что «зимой только глаз сохраняет зелень, / обжигая голое зеркало, как крапива» («Жизнь в рассеянном свете», 1987).

Изменения происходят и в отношении Бродского к другим цветам-символам. Безразличие синевы к состоянию поэта («Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово “заря”, то - “зря”») («Fin de Siиcle», 1989)); раздутость воздуха и синева залива, который «пытается стать еще синей» («Остров Прочида», 1994), хотя это уже не имеет никакого смысла; безадресность синего цвета («держу пари, / то, что вместе мы видим, в три / раза безадресней и синей, / чем то, на что смотрел Эней» («Иския в октябре», 1993)); представление о нем сначала как о цвете ночи («На ночь глядя, синий зрачок полощет / свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья» («Римские элегии», 1981)), а затем как о полной темноте («Снаружи темнеет, верней - синеет, точней - чернеет», 1993) приводят к восприятию Бродским синевы как источника холода, «возраженья теплу по сути».

С течением времени отношение поэта к цветам, обладающим символическим значением, существенно трансформировалось, и эти трансформации были, прежде всего, связаны с мировоззрением Бродского. Яркость красок, их духовный потенциал стал вызывать болезненное состояние в силу того, что многое изменилось в жизни поэта. В стихотворениях Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от буйства красок, стереть их даже из своей памяти. Наиболее интенсивно данный процесс развивался на рубеже 80-х годов, когда в поэзии Бродского наступает перелом: цвета постепенно утрачивают духовное содержание, материализуются. Зеленый цвет из символа жизни превращается в бытовую характеристику предмета: то в «зеленую штор понурость» («Муха», 1985), то в окраску стула («Кто там сидит у окна на зеленом стуле? / Платье его в беспорядке, и в мыслях - сажа. / И в глазах цвета бесцельной пули - / готовность к любой перемене в судьбе пейзажа» («В разгар холодной войны», 1994). Голубой, синий, зеленый цвета по-прежнему встречаются в поэзии Бродского, но их присутствие все больше соотносится с темой убывания, «минуса» по отношению к тому, что есть, и к тому, что было в жизни поэта.

Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный - были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве. Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета.

Промежуточное положение между «духовной» и «реальной» палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку в действительности: солнце, уличные фонари, лампочки. Двойственное отношение, которое возникает у поэта по отношению к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины. С другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота. Интересно отметить, что в стихотворениях позднего периода присутствие лампы начинает вызывать у поэта желание ее выключить (или не включать вообще). Темнота как основа мироощущения, как утрата способности к световосприятию стала основополагающей характеристикой творчества Бродского в эмиграции.

Звуковые метафоры в стихотворениях Бродского

Кроме красок и зрительных образов, восприятие поэтического текста обусловлено его звучанием. Стихотворение представляет собой звуковой ряд, который при воспроизведении оказывает определенное смысловое и эмоциональное воздействие на читателя или слушателя. В фонетическом звучании стихотворения закладывается его духовное и чувственное содержание. По мнению Бродского, «фонетика - это языковой эквивалент осязания, это чувственная <...> основа языка» («Неотправленное письмо», 1962 - 1963).

Использование звуков на самых разных уровнях и в самых разных сочетаниях является существенной особенностью поэзии Бродского. Заложенные в звуках ассоциативные значения усиливают многозначность образов, позволяя с помощью меньшего количества средств передавать более объемное содержание. Гласные звуки в поэзии Бродского часто приобретают символическое значение. Звук «о!» в позиции существительного передает божественное восхищение, экстаз людей, взоры и мольбы которых обращены к небу. Звук «у» в отрывке «и улица вдалеке сужается в букву “У”, / как лицо к подбородку» имеет определительное пространственное значение; долгий звук «у» в стихотворении «Стихи о зимней кампания 1980-го года» ассоциируется с протяжным зловещим воем. Тревожно-болезненное ощущение от звука «а» в контексте стихотворения «Венецианские строфы (1)» усиливается за счет сопоставления его со словом «ангина»; то же значение присутствует в стихотворении «Цветы» 1993 года.

Гласные звуки «а», «о», «у» характеризуют предметы и явления действительности: свет лампочки, улицу, вой сирены, цветы, в то время как звук «ы» в поэзии Бродского выражает внутреннее состояние лирического героя. Звук, напоминающий предсмертный вой животного, передает нечеловеческое напряжение, боль, разочарование и отвращение одновременно. «Ы» у Бродского представляет собой последнее эмоциональное прибежище человека, пребывающего в крайней степени отчаянья, когда его уже не заботит ни собственное состояние, ни впечатление, которое он производит на окружающих. Это единственно доступная реакция для того, кто сознает, что все идет не так, как хотелось, но не может ничего изменить в своей жизни: «О, неизбежность “ы” в правописанье “жизни”!».

Звуки используются Бродским в их традиционном эмоциональном значении. В той же функции хорошо знакомых, узнаваемых звуковых символов в поэзии Бродского употребляются междометия, отдельные слова, словосочетания и предложения, например «хмы-хмы», «ура», «ах», «пли», «вон!», «Не наш!», «браво», «виват!» «виноват» «Боже мой», «Стой», «отбой», «Места нет!», «Не треба!», «на кой?», «не узнаю», «постой», «Осторожней!», «держите вора», «Здравствуй, вот и мы!», «что такое? Что ты сказал? Повтори», «все кончено» и другие. Обладая устойчивым разговорным значением, слова-символы, с одной стороны, обращены к чувствам читателя, к его эмоциональному восприятию звуковой оболочки, а с другой - способствуют представлению описываемой ситуации в наиболее приближенной к реальности форме.

Звуковые ряды, состоящие из сочетания звуков, слов и отдельных фраз, используются в поэзии Бродского в позиции субъекта, объекта, обстоятельства, определения. Обладая статусом номинативных единиц, сочетания звуков способны метафорически обозначить предмет или понятие, одновременно квалифицируя его, как, например, при воспроизведении мелодий: в сочетании «ла-ди-да» («Там поет “ла-ди-да”, / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда») слышится легкая приятная музыка; «ча-ча-ча» в отрывке «Завоеватель, старающийся выговорить “ча-ча-ча”» передает энергию, бурное веселье; «Бэби, не уходи» в предложении «“Бэби, не уходи”, - говорит Синатра» является клишированной версией популярных песен о любви.

Звуковые образы в поэзии Бродского в силу своей доступности уравновешивают усложненный синтаксис предложений, являясь смысловыми «зацепками», позволяющими понять содержание. Обладая фонетическим и смысловым значением, они выступают в качестве яркого стилистического средства, привлекая внимание читателя к наиболее важным, с точки зрения автора, смысловым компонентам текста.

Звуковые символы в стихотворениях Бродского

В поэзии Бродского звуки обладают важным характеризующим значением и часто приобретают символический смысл, выступая в качестве носителей определенных мировоззренческих и идеологических ценностей. Например, в системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал эмоционально-нейтральные языковые средства: «гул колоколов», «гром колоколов», «колокольный звук», «колокольный звон», «колокол гудит», «колокол бьет». В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно-раздражающее значение, поэт описывает его в виде «бренчания», или «дребезга», или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола.

Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о «музыке шагов», о том, что его «шаги на целый мир звучат», в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих «грузных шагов», не услышать. Окружающая поэта действительность напоминает ему «бетонный стадион с орущей массой», потерявшей свое лицо настолько, что гримаса стала восприниматься ею как нечто естественное. Свою «настоящую» жизнь Бродский расценивал иначе: через образ вращающегося «в искусственном вакууме пропеллера». Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года «Венецианские строфы (1)»: «Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузй, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас».

Поэтическая речь как способ художественного восприятия и отражения действительности включает в себя множество различных психологических, лингвистических и эстетических особенностей, общее представление о которых может быть передано только через сопоставление данного явления с другими, обладающими в сознании носителей языка сходными с ним характеристиками. В поэзии Бродского представление о поэтической речи складывалось под воздействием биографических фактов и восприятия своего творчества в эмиграции. «Первый крик молчания», о котором Бродский написал сразу после отъезда, сменился «Осенним криком ястреба» в стихотворении 1975 года, а к концу жизни превратился в «нечеловеческий вопль», который слышится поэту в крике чаек в стихотворении 1990 года, посвященном Шеймусу Хини. «Нечленораздельный вопль» является следствием беспомощности и бессилия поэта «справиться с воздухом», а потому ничем не отличается от «крика молчания», с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Молчанье, которое «вбирает всю скорость звука», всю сущность бытия - это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.

С помощью образов «нот», «голосов птиц», «механических звуков», «песен» и «речи» Бродский раскрывает свои представления о поэтическом творчестве. При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным смысловым значением: «и в мозгу раздается не земное “до”, / но ее шуршание»; «Только мышь понимает прелести пустыря - / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, / поражения времени перед лицом железа»; «и “до” звучит как временное “от”»; «Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре-диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо».

Проведенное в первой главе исследование особенностей построения языковых и образных структур в поэтических текстах Бродского позволило выявить их функциональное и структурно-семантическое значение в системе поэтических координат автора и определить принципы, которыми руководствовался поэт при создании цикла стихотворений в эмиграции. Исследование нетрадиционных метафор, лексических новообразований, особенностей построения синтаксических конструкций, трансформации значений цвета, света и звуковых ассоциаций в стихотворениях Бродского дает возможность представить поэтический мир автора во всем многообразии смысловых и грамматических значений и связей. Вместе с тем чрезвычайно важным для изучения поэтики Бродского является анализ отдельных произведений, последовательное восстановление замысла поэта относительно того или иного стихотворения, описание способов поэтической реализации мыслей и чувств на уровне текста.

2. Структурно-семантический анализ стихотворения «Колыбельная Трескового мыса» (1975)

Результаты проведенных в первой главе исследований получили подтверждение и развитие во второй и третьей главах диссертации, в которых проводится комплексный разбор наиболее сложных, с точки зрения лингвистической формы воплощения, философской проблематики и ассоциативно-образной структуры, стихотворений И.Бродского.

В «Колыбельной Трескового мыса» Бродский впервые попытался проанализировать свое состояние, разобраться в собственных чувствах, подвести итог пятилетнего пребывания в эмиграции.

Название мыса в контексте стихотворения имеет принципиальное значение. Кейп Код расположен на восточном побережье США к югу от Бостона. Он уходит глубоко в Атлантический океан и имеет очертания загнутого вверх крюка, который при желании можно принять за извивающуюся на леске рыбу, отсюда и название мыса - Тресковый. Для Бродского Кейп Код был самой крайней точкой на территории США, за которой начинался океан, разделяющий его с сыном. Возможно, поэтому при обозначении мыса поэт употребляет существительное «конец» («восточный конец Империи»), хотя «побережье» или «берег» были бы более уместны в этом случае. Для поэта это был тот «конец», за которым начинается «ведущая домой дорога»: «Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады / умолкают в траве газонов. Классические цитаты / на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно / чернеет, словно бутылка, забытая на столе. / Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, / звякают клавиши Рэя Чарльза».

Состояние поэта раскрывается в стихотворении через описание местной действительности с помощью метафорических образов, обладающих пренебрежительно-сниженным значением: зрительных - «лоснящаяся» (а не сверкающая или поблескивающая) на пустыре патрульная машина; никому не нужная церковь, «словно бутылка забытая на столе»; небрежно разбросанные фонари «точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки», застывший оскал «белозубой колоннады Окружного Суда»; «ограда, сооруженная <…> из спинок старых кроватей»; тревожно пылающие во тьме «письмена “Кока-Колы”»; абстрактно-геометрический рисунок на «местном флаге», похожий на «чертеж в тучи задранных башен»; Неизвестный Солдат, который сливается с темнотой и «делается еще более неизвестным»; «металлическая жабра» вентилятора, натужно хватающая «горячий воздух США»; слуховых - «звякают» (а не поют или извлекают звук) клавиши Рэя Чарльза; часы на кирпичной башне не бьют, а «лязгают ножницами»; слышен «сильный шорох набрякших листьев»; «жужжит» вентилятор; бриз «шебаршит газетой»; траулер «трется ржавой переносицей о бетонный причал»; в парвеноне «хрипит “ку-ку”»; физических - «пот катится по лицу»; «духота»; «сильно хочется пить»; «сердце замирает на время»; «мозг бьется, как льдинка о край стакана»; «изжога, вызванная новой пищей»; «бессонница»; «матовая белизна в мыслях»; «затвердевающий под орех мозг»; «мозг в суповой кости тает»; «рука на подлокотнике деревенеет». Даже восприятие запахов в конце первой части стихотворения, на первый взгляд, оценочно-нейтральное («Пахнет мятой и резедою») фонетически соотносится с негативными по значению лексемами `мятый' («мятой щекой», «мятой сырой изнанкой») и словами «резко», «резать».

Через все стихотворение проходит образ темноты и описание невыносимой летней жары. В комментариях к изданию «Колыбельной Трескового мыса» на английском языке Дэвид Ригсби не случайно сравнивает слово `stifling' с русским эквивалентом «духота», отмечая, что в контексте стихотворения Бродского `stifling' следует понимать в «русском» более жестком значении, передающем, вероятно, не только физическое, но и душевное состояние человека» Rigsbee D. Style of Ruins (Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy). Greenwood press. 1999. P.92..

Цветовые образы, как это часто бывает у Бродского, имеют в стихотворении принципиальное значение. Описывая светофор, поэт размышляет о том, что желтый непрерывно мигающий свет его, с одной стороны, раздражает, а с другой, - позволяет глазу выхватить из темноты бутылку с виски - источник забвения. Кровь, блуждающая по артериям и возвращающаяся к «перекрестку» сердечной мышцы, и тело, «похожее на свернутую в рулон трехверстку», продолжают ряд топографических образов, начало которым было положено в названии стихотворения («трехверстка» - военно-топографическая карта России, с которой герой стихотворения сравнивает себя, отражает прошлое: для настоящего на этой карте нет места).

В четвертой строфе Бродский обращается к незримому собеседнику с фразой, которая звучит как исповедь: «Странно думать, что выжил, но это случилось». С этим собеседником поэта соотносятся и другие строки стихотворения, например «и на севере поднимают бровь». Сопоставление «удивленно поднятой брови» с образами, встречающимися в других стихотворениях Бродского, позволяет предположить, что с исповедью поэт обращается к Марине Басмановой, оставшейся в России вместе с сыном поэта Андреем. Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты: «Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., / превращая их не столько в бежавших прочь, / как в пропавших из виду».

Первая часть стихотворения заканчивается образами «птицы, утратившей гнездо» и звезды - символа творчества, которая в эмиграции превращается для поэта в трудноразличимую «точку во тьме». Однако уверенность в том, что на месте «точки» должна быть звезда, не покидает его, творческий процесс продолжается, хотя и приобретает механические черты: Бродский сравнивает его с забиванием очков на пустой баскетбольной площадке (баскетбол - один из самых популярных в Америке видов спорта). Баскетбольное кольцо как суррогат творческой корзины и «сильный шорох набрякших листьев», традиционно ассоциирующихся у Бродского со слушателями, - таков итог новой жизни поэта.

Познание человеком окружающего мира начинается с чувственного его восприятия. Анализ описанных автором ощущений (обонятельных, осязательных, вкусовых, визуальных и слуховых) дает возможность проникнуть во внутренний мир автора, понять мотивы и истоки его состояния и творчества. К моменту написания «Колыбельной» Бродский три года находился в Америке. Как итог его пребывания в эмиграции звучат строки стихотворения: «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество. Кожа спины благодарна коже / спинки кресло за чувство прохлады. Вдали рука на / подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск / покрывает костяшки суставов. Мозг / бьется, как льдинка о край стакана».

В первом предложении в качестве композиционного приема автор использует кольцевое построение, что позволяет сделать вывод: одиночество учит одиночеству и ничему больше. Благодарность, которую испытывает поэт к «спинке кресла» за даруемое им «чувство прохлады», рождает ощущение близости между ним и окружающими его предметами. Процесс «овеществления» собственного тела описывается Бродским сухо и скрупулезно, как результат лабораторных исследований: «рука деревенеет»; «костяшки суставов», как мебель, покрываются лаком; мозг превращается в кусок льда, тревожно бьющийся «о край стакана» - черепа.

В «Колыбельной Трескового мыса» чувства отстраненности и безразличия, которые испытывает автор, распространяется и на окружающий его мир: «некто» на ступенях бильярдной вынужден прилагать усилия, чтобы «вырвать из мрака свое лицо пожилого негра»; «вялый бриз» не в состоянии «извлечь из прутьев простой рулады» и способен только на то, чтобы «шебаршить газетой в литье ограды»; памятник «Неизвестному Союзному Солдату» в темноте совсем обезличивается и «делается еще более неизвестным». Единственный яркий образ - рекламная вывеска «Кока-Колы» - не только не противостоит дремотному состоянию местной действительности, но и усугубляет положение дел своим апокалипсическим значением в контексте стихотворения.

Описание Трескового мыса (части I, III, V) чередуется с рассказом поэта о его прошлом, и этот порядок определяет композиционную структуру стихотворения. Подобное чередование соответствует жанру колыбельной песни, в которой описание того, что окружает человека (месяца, неба, звезд), дается параллельно с обращением к засыпающему ребенку или рассказом о его прошлом или будущем.

Четвертая часть стихотворения продолжает рассказ поэта о его прошлом: «Перемена империи связана с гулом слов, / с выделеньем слюны в результате речи, / с лобачевской суммой чужих углов, / с возрастанием исподволь шансов встречи / параллельных линий (обычной на / полюсе). И она, / перемена, связана с колкой дров, / с превращеньем мятой сырой изнанки / жизни в сухой платяной покров / (в стужу - из твида, в жару - из нанки), / с затвердевающим под орех / мозгом».

В четвертой части стихотворения впервые появляется образ рыбы, которая, по словам поэта, «внутри нас дремлет». Естественное любопытство, с которым путешественник оглядывается вокруг, берет начало в склонности рыб - «наших хордовых предков», по словам Бродского, - к миграции. В отличие от размягченного тела и «затвердевающего под орех» мозга, глаза в новых условиях «сохраняют свою студенистость» и способность к восприятию, однако это восприятие меняется кардинально, как пробор, который смещается влево «при взгляде в упор / в зеркало».

Использованный поэтом для сравнения образ требует пояснений в контексте стихотворения. Если пробор на вашей голове расположен слева, то слева вы его в зеркале и увидите. Смещение происходит только при взгляде на вас со стороны: пробор, который вы воспринимаете на своей голове слева, с точки зрения окружающих будет расположен справа, при этом ваше отражение в зеркале будет рассматриваться и вами, и всеми остальными одинаково: пробор будет находиться в левой части головы. Положение пробора, безусловно, не имеет принципиального значения, но, можно предположить, что в стихотворении этот образ соотносится с определенным метафорическим подтекстом. Политические взгляды Бродского до и после эмиграции рассматривались поэтом как нечто неизменное (как пробор на левой стороне и в действительности, и в отражении), в то время как отношение к ним окружающих изменилось. Возможно, взгляды поэта в эмиграции не устраивали кого-то своей недостаточной определенностью, а постоянное обращение поэта к прошлому рассматривалось как крен влево, в сторону связанной с СССР идеологии.

Как образ выползающего из недр океана краба в начале стихотворения предваряет рассказ поэта о самом себе, так и образ мотылька, бессмысленно бьющегося «всем незавидным тельцем» о железную сетку веранды, соотносится со строчками в пятой части стихотворения. Любое движение есть способ отвлечься от невеселых мыслей, поэтому монотонное течение времени притупляет боль от потери: «Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль / затихает с годами. Если время играет роль / панацеи, то в силу того, что не терпит спешки, / ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь, / в полушарье орла сны содержат дурную явь / полушария решки».

Союз «если» указывает на сомнение отправителя речи в том, о чем говорится в придаточном предложении. Если для поэта время и играет роль панацеи, то только в силу того, что с годами вырабатывается привычка к болезненному состоянию. Ничего не меняется в жизни героя стихотворения, и время приобретает для него мучительную форму бессонницы. Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: «Лучше взглянуть в телескоп туда, / где присохла к изнанке листа улитка. / Говоря “бесконечность”, в виду всегда / я имел искусство деленья литра / без остатка на три при свете звезд, / а не избыток верст». Об улитках, «глаголу» которых «внемлет» «пара раковин» на морском берегу, говорится в одиннадцатой части стихотворения. «Улитка» - глашатай (поэт?), «присохший к изнанке листа», - к той изнанке, которая «возмущает фонарь» в «Литовском ноктюрне». Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.

В шестой части стихотворения наряду с описаниями Империй (Древнего Рима, СССР, США) начинает звучать тема противостояния личности амбициям тоталитарного государства. Противостояния не активного, связанного с борьбой за власть и стремлением занять место одряхлевшего «императора», а пассивного -выраженного в желании человека сохранить свое достоинство, независимость и право говорить то, что он думает.

Жизнь и творчество Мандельштама явились для Бродского воплощением этого противостояния. С одной стороны, в его стихотворении присутствуют «легионы» и «когорты» безымянных граждан, которые даже во сне плечом к плечу поддерживают мощь государственной машины, с другой, - горстка людей, пытающихся в условиях тотального обезличивания сохранить свой внутренний мир, свой собственный голос. Статистика, по мнению Бродского, никогда не была в пользу последних.

Восьмая часть стихотворения начинается с реминисценций. Первые строки «Сохрани на холодные времена / эти слова, на времена тревоги!» отсылают читателей к стихотворению Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. / Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками заезда». В стихотворении «Сохрани мою речь навсегда» Мандельштам просит сохранить все, что было им создано («его речь»), в то время как в «Колыбельной Трескового мыса» Бродский в обращении к собеседнику говорит лишь о конкретном стихотворении: «сохрани ... эти слова». Чтобы не омрачать жизнь близких, поэт просит запомнить его слова «на холодные времена, на времена тревоги», то есть на случай, если нечто подобное когда-нибудь произойдет в их жизни. Следующие за обращением строки раскрывают значение «холодных времен» в представлении поэта: «Человек выживает, как фиш на песке: она / уползает в кусты и, встав на кривые ноги, / уходит, как от пера - строка, / в недра материка».

К образу вышедшей из воды рыбы, «из которой возникла наша цивилизация» (Сравните: «Только плоские вещи, как то: вода и рыба, / слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра» («Кентавры II», 1988)), Бродский прибегает для описания ситуации, в которой он оказался после отъезда. В употреблении слова «фиш», кроме намека на принадлежность к английскому языку, присутствует и христианская тематика. Таким образом, «рыба» в метафорической структуре стихотворения имеет основополагающее значение и совмещает в себе несколько планов: эволюционное развитие человека, формирование христианского сознания и восприятие поэтом своей собственной судьбы в условиях эмиграции.

Образ трески, который Бродский использует в стихотворении, помогает уточнить, от чьего имени ведется повествование. Это песнь не человека-«фиша» вообще, а конкретного человека, который в настоящий момент находится на Тресковом мысе, - отсюда обозначение «треска», а не «рыба». Присутствие в «песне» личных мотивов раскрывается во второй строфе, в которой автор от философских размышлений переходит к описанию своей жизни.

Жизнь без событий напоминает Бродскому «хаос», «свалку дней», в которые время от времени вторгаются посторонние звуки из прошлого. Прислушиваясь к ним, хочется услышать «любить», но поэт понимает, что это невозможно, он согласен даже на дружеский окрик «эй», однако и этого не происходит: «пока разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, / как от твоих волос». В воображаемый мир поэта врываются образы прошлого, даже не образы, а отголоски забытых ощущений, как от слепящего прикосновения к волосам любимой женщины.

Воспоминания о прошлом, которое обнажается для поэта, «точно локоть», находят продолжение в десятой части стихотворения: «Опуская веки, я вижу край / ткани и локоть в момент изгиба. / Местность, где я нахожусь, есть рай, / ибо рай - это место бессилья. Ибо / это одна из таких планет, / где перспективы нет». Свой локоть увидеть трудно даже «в момент изгиба», скорее всего, здесь речь идет о локте спящей женщины - той женщины, ощущение от слепящего прикосновения к волосам которой поэт не может забыть. Невозможность изменить что-либо в жизни определяет его негативное отношение не только к настоящему, но и к окружающей обстановке, с которой это настоящее связано. Для лирического героя Бродского США воплощали идею «обретенного рая», но стали «местом бессилья», «тупиком», конечной точкой существования, за которой лишь «воздух, Хронос».

Сравнение «рая» с «тупиком» сложилось у Бродского не только под влиянием личного опыта, оно имеет основополагающее философское значение. В пьесе «Мрамор» один из героев говорит о том, что «башня» (тюрьма), в которой они заперты, - это великолепное изобретение, «не что иное, как форма борьбы с пространством. Не только с горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, (...) в хронос ... » И собеседник соглашается с ним: «Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле - этой камеры лучше быть не может». Соотношение личной трагедии с идеей «рая», перекидывается на предметы, и представление о «рае» как об абсолютном конце, месте, за которым нет и не может быть продолжения, приобретает в стихотворении философское толкование. Вершина существования - «пик» развития - является одновременно его концом и в прямом (как «восточный конец Империи»), и в переносном значении - «тупиком», «мысом, вдающимся в море», за которым ничего нет. Не остается даже надежды на то, что можно что-либо изменить, ибо рай, по мысли поэта, это «нос корабля», с которого путешественнику не дано увидеть землю. Рай является не только концом физического существования человека, но и концом его духовного развития.

Стихотворение заканчивается обращенным к сыну философским размышлением о жизни, смерти и значении творчества: «Спи. Земля не кругла. Она / Просто длинна: бугорки, лощины». Вывод о том, что «Земля не кругла» звучит оптимистично по сравнению с ранними представлениями поэта о «закруглении земли», которая «мешает взглянуть назад», или возвращает «туда, где нету ничего, помимо / воспоминаний». То, что «Земля не кругла», а «длинна» является, несомненно, положительным фактором, так как движение по ней не приводит человека к тому месту, откуда он пришел (или к тому, что от этого места осталось), а открывает перед ним уходящую вдаль дорогу (Сравните: «Земля ... просто длинна» - «“Что ты / любишь на свете сильнее всего?” - / “Реки и улицы - длинные вещи жизни”»).

«Длинная вереница» отпущенных человеку «дней» «и ночей», за которыми следует «рай» или «ад», не длиннее его «мыслей о жизни и мысли о смерти», составляющих философскую основу внутреннего состояния человека. Но и эти мысли не бесконечны, так как «мысль о Ничто» превосходит по длине даже саму мысль о смерти: «Этой последней длинней в сто раз / мысль о Ничто; но глаз // вряд ли проникнет туда, и сам . закрывается, чтобы увидеть вещи. / Только так - во сне - и дано глазам / к вещи привыкнуть. И сны те вещи / или зловещи - смотря кто спит. / И дверью треска скрипит». Приобщиться к Ничто - к высшей субстанции, «высшему разуму» во Вселенной - не дано человеку, по крайней мере, при жизни: «глаз вряд ли проникнет туда, и сам / закрывается».