Засоби "театралізації" літературного тексту (на матеріалі іспанської прози постмодернізму)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, Київ

ЗАСОБИ «ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ»ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕКСТУ (НА МАТЕРІАЛІ ІСПАНСЬКОЇ ПРОЗИ ПОСТМОДЕРНІЗМУ)

Шестопал О.Г., к.,філол., н., асист.

У літературознавчих дослідженнях останніх десятиліть категорія «театральність» використовується доволі активно, однак завдяки своїй двоїстості так і не набула певної термінологічної чіткості. З одного боку, театральність розглядають у контексті гри як культурного феномену, що містить у собі онтологічний універсалізм, котрий відкрився вже античності, коли народилася відома метафора «весь світ - театр». З іншого, театральністю називають специфічну мову театру як виду мистецтва (А. Арто, Р. Барт, Ю. Лотман, П. Паві).

Структурування розгалуженої системи концепцій театральності, створених різними гуманітарними дисциплінами, стало важливим кроком на шляху літературознавчої концептуалізації поняття театральності. У цій царині стала очевидною не лише можливість, а й необхідність вивчення театральності як важливого літературного явища, що дозволяє осмислити як особливості художньої структури, так і художні прийоми, що формують епістемологіч- ний план твору. Водночас виникла потреба у виокремленні засобів «театралізації» літератури.

Можна говорити про наявність двох взаємозумовлених шляхів «театралізації» літературного тексту. Перший - вербалізація театрального в контексті діалогу культур і взаємодії мистецтв. Цей підхід передбачає аналіз механізму актуалізації театрального тексту в літературний, коли текст літературний кодується театральним кодом (прийом транспонування - за М. М. Бахтіним, «перемикання» - за Ю. М. Лотманом), що виражається перш за все у чіткій орієнтації літератури на суто театральні засоби художнього моделювання. Тому театральність тут розглядається як система специфічних засобів виразності, притаманних театру як виду мистецтва і передбачає залучення театрознавчих методик. Другий шлях - театралізація вербального (прийоми «подвійного кодування» або «двійного подвоєння» - за Ю. Лотманом, концепт «текстуальної театральності» за В. Пімоновим), що здійснюється за допомогою суто літературних засобів організації літературного тексту (мета- текстуальна та інтертекстуальна гра). У даному випадку про театральність можна говорити як про специфічну особливість літературного тексту, яка, загострюючи момент гри, сприяє його «театралізації». На цьому векторі зокрема наголошували Б. Хатлен, Л. Абель, Р. Барт, П. Паві, Ю. Крістева, В. Осіпов та ін., пропонуючи перелік ігрових засобів постмодерністської поетики й естетики, що сприяють «театралізації» літератури й мистецтва.

Це спостереження підтверджує процес розвитку європейського роману, особливо виявляючись у добу Відродження і бароко, у культурі яких театр грав роль «універсальної світової мови» [Пимонов, 2006, с. 10], в кінці XVIII і в ХІХ ст., в час «повномасштабної руйнації чітких меж не тільки між різними жанрами і родами літератури, але і між різними видами мистецтв» [Лейтес, 1984, с. 61], а також у культурі модернізму та постмодернізму. Дану специфічну особливість роману дослідники характеризують таким чином: «...синтетичним тенденціям, що особливо активізуються в історично зламні епохи, протидіє тенденція кристалізації властивостей жанру: вбираючи в себе чужорідні начала, роман робить їх органічною частиною, він розширює свій зміст, утверджуючи свою специфіку» [Лейтес, 1984, с. 62].

Розглядаючи іспанський історико-літературний контекст, можна з упевненістю сказати, що процес «театралізації» прози тут починається ще з часів формування романної традиції («Селестини» Ф. Рохаса, жанру пікарески), особливо яскраво виявляючись у романі Сервантеса «Дон Кіхот», в якому, на думку іспанського дослідника Г. Діас-Плахи, «як не найяскравіше простежується дія принципів театральності, що виступає глибоким та складним поняттям: «це взаємодія активного «актора» і пасивного «глядача» у стрімких ситуаціях, що постійно змінюють одна одну, втягують до гри майже всіх персонажів оповіді.... і протягом всієї оповіді в романний вимисел буде постійно включатися сценічна гра, «театр» [Диас-Плаха, 1981, с. 28-29]. Водночас, цей роман репрезентує запропонований Ю. Лотманом приклад риторизації тексту, що актуалізується як завдяки прийому подвійного кодування (ситуація метатексту) так і містить у собі прийом перемикання. Таким чином, описана в романі реальність, перед тим як перетворитися на фікцію (герої роману стають в другій частині його читачами) постає заздалегідь театралізованою поведінкою самих героїв. Це дало змогу Л. Абелю назвати роман Сервантеса класичним прикладом метатеатру.

Процес «театралізації» прози продовжився в іспанській літературі ХІХ - поч. ХХ століть. Зокрема, його приклади та форми містить творчість письменників-реалістів (П. Аларкон, Х. Валера, Б. П. Гальдос), письменників покоління 1898 року та модерністів (М. де Унамуно, Р. М. Вальє-Інклан, Піо Бароха, Р.П. де Айала та ін.), демонструючи водночас наслідування сер- вантесівської романної традиції та гру з нею.

У XX столітті синтез мистецтв, діалог культур виявився з особливою яскравістю. У мистецтві цієї доби постали ті ж творчі проблеми, котрі бентежили великих митців ще на початку епохи Нового Часу. Але вирішуються вони вже по-іншому. Некласичне мистецтво наслідує у класиків і зробить вищою мірою дієвим та різноманітним спосіб «театралізації» нетеатрального твору, який, як правило, народжується на схрещенні традицій, стилів, мов. У більшості випадків йдеться про прийом «двійного подвоєння» (Ю. Лотман), коли авторський текст, що твориться на очах у читача, наново створюється, долучаючи прецендентні тексти літературних творів, а також образи мистецтва, ширше - явищ культури, створених раніше. Як слушно зазначає Н. Г. Владимирова, «сучасний зарубіжний роман все частіше вдається до різноманітних прийомів такого подвоєння: поєднання та чисельні варіації взаємопереходів театрального, ігрового простору і дійсності («Театр» С. Моема, «Комедіанти» Г Гріна, «Маг» і «Меггот» Дж. Фаулза); різноманітні форми «роману в романі» або так званого «переписаного», перетвореного роману відомого автора попередника..., а також використання «чужого слова» [Владимирова, 1998, с. 15].

З огляду на це, іспанський постмодерністський роман у різних варіантах перспективний для інтермедіального аналізу тому, що складає типологічний приклад жанрової модифікації так званого «театрального» роману. Водночас цьому сприяє діалог із театрознавчими і семіотичними концепціями. Це забезпечує залучення до кола наукових інтересів комунікативний аспект театральності та закладену в театральному знакові комбіновану єдність, що відкриває потенційно множинне поле інтерпретацій.

З точки зору семіотики, театр - це повідомлення, що розгортається в просторі сцени і протікає в часі; це семіотична (знакова) система. В ній творчість - комбінація знаків і перехід від однієї системи знаків до іншої (перекодування інформації). Відповідно, театральність визначається семіотиками як сукупність різних систем знаків - візуальних і звукових, статичних і динамічних, вербальних і невербальних (Я. Мукаржовський, Ю. Лотман, Р. Барт, П. Паві та ін).

Новітнє театрознавство конкретизує поняття театральності на основі взаємодії структурно-семіотичного, герменевтичного, культурно-історичного підходів (Х. Т Леман, Фернандо та Алонсо де Торо). На поєднанні різних підходів наголошує й німецький театрознавець Еріка Фішер-Ліхте у своїй праці «Семіотика театру». Розглядаючи специфіку театрального коду як коду культури, дослідниця зауважує: «коди, що лежать в основі культурних систем, і продуковані ними значення можуть бути адекватно описані і зрозумілі лише в їх історичній зумовленості» [цит. за Колязин, 2002, с. 203]. З огляду на це, Фішер-Ліхте пропонує здійснення аналізу театрального коду на таких рівнях: системи (сфера теорії театру); норми (сфера історії театру) та висловлювання (сфера аналізу вистави, театрального явища).

На думку дослідниці, театральний код як система містить всі потенційні елементи, з яких творці різних театральних форм можуть обирати і комбінувати елементи, що їх конституюють. Він не відповідає якійсь певній театральній формі, це всього лише «театральна конструкція». З огляду на це, Фішер-Ліхте виокремлює декілька груп, з яких складається репертуар театральних знаків: 1) мовленнєві знаки (лінгвістичні, паралінгвістичні, тобто пов'язані з інтонуванням та іншими вираженнями емоційної реакції актора: сміх, плач, крик тощо); 2) кінетичні знаки (міміка, жести, рух актора у просторі, знаки зовнішнього вигляду актора: маска, грим, зачіска, костюм); 3) просторові знаки (простір як майданчик для гри, декорація, реквізит, світло); 4) невербальні акустичні знаки.

Театральний код як норма, за Фішер-Ліхте, - це код, що лежить в основі ряду вистав з єдиною типологією, яка відрізняє їх від інших. Дослідниця виокремлює коди жанрів, стилів та напрямків (античної трагедії, бароко, авангарду тощо)». І, нарешті, театральний код як висловлювання лежить в основі кожної конкретної вистави та визначається шляхом театрознавчого аналізу.

Слід зазначити, що здійснене німецькою дослідницею семіологічне дослідження виявляє свою функціональну ефективність в контексті визначення шляхів театралізації літературного тексту, уможливлюючи системний аналіз «театрального коду» на різних рівнях.

Приміром, актуалізація театрального коду на рівні системи сприяє розкриттю «рольового» аспекту театральності, що зреалізовується у прагненні персонажів структурувати свої принципи поведінки у відповідності з принципами театральної вистави. Подібну театральність супроводжує оперування маскою, яка приховує автентичне обличчя людини і таким чином передає «подвійний», «ігровий» характер її життя.

Тяжіння літератури ХХ століття до маски, до тем, так чи інакше пов'язаних з маскою, перевтіленням, удаваністю, двійництвом, до проблем пошуку автентичності та розриву з власною сутністю, втрати свого власного обличчя тощо, є цілком закономірним та зрозумілим з огляду на зміну парадигми європейської культури, пов'язаної з кардинальним зламом традиційного світогляду, коли людство, опинившись у ситуації історичної невизначеності, зіткнулося з проблемою національної, культурної та особистої самоідентифікації. Як зазначає А. Л. Грінштейн: «звернення дискурсу літератури до маски стало формою виявлення власного - істинного (справжнього) - обличчя, необхідного для визначення свого істинного місця в (соціо- культурному) просторі та (історичному) часі» [Гринштейн, 1999, с. 27]. постмодернізм театралізація література проза

Упродовж усього ХХ століття маска актуалізується в найрізноманітніших проявах у художніх текстах. Особливо різноманітними можна назвати варіанти звернення до маски в літературі другої половини - останньої третини ХХ століття. У цьому сенсі дискурс іспанської інтелектуальної прози, представлений творчістю письменників, твори яких складають об'єкт нашого дослідження, посідає особливе місце.

З позицій семіотики, маска входить до групи так званих кінезичних знаків, таких як: грим, зачіска, костюм, і може слугувати їх загальним позна- чником. Так, ще М. Євреїнов наполягав на тому, що «костюм - це перш за все тілесна маска» [Евреинов, 1917, с. 163]. Утім, маску можна розглядати і в системі інших театральних знаків, зокрема мовленнєвих. У цьому випадку, йдеться про зміну лінгвістичного та/або паралінгвістичного кодів, коли актор (у літературному тексті - герой) переходить на іншу мову або змінює вимову/голос, що зумовлене виконуваною ним роллю. Цей тип маски можна назвати «мовленнєвою маскою». Яскравий приклад актуалізації зазначеного концепту на різних рівнях літературного твору можна простежити в романах Г. Торренте Бальєстера «Дон Хуан» та Х. Марсе «Двомовний коханець»(останній, в свою чергу, демонструє яскравий приклад взаємодії тілесної та мовленнєвої маски).

Слід також зазначити, що аналіз маски в художніх творах виявляє свою ефективність лише в контексті тісної взаємодії різних підходів, а саме: філософії (маска як складова людської ідентичності в контексті інтерсуб'єктивної проблематики «Я-Інший»), психології (маска як засіб психологічної характеристики персонажів), театрознавства (маска як театральна роль), театральної семіотики (маска як знак в системі театральних засобів виразності), теорії комунікації (маска як код у процесі комунікації та автокомунікації), а також літературознавства (маска як форма літературної образності), що уможливлює виявлення поліаспектності та поліфункціональності даного концепту.

Серед інших кінетичних знаків, що актуалізуються в аналізованих художніх текстах, можна виокремити різноманітні засоби вираження акторської гри: рухи, жести, пози, ходу тощо. Приміром, у романі А. Кункейро «Людина, яка була схожа на Ореста» герої приділяють їм велику увагу у створенні та розігруванні своїх вистав. Персонаж драматург Філон Молодший, розмірковуючи над завершенням своєї п'єси, сцену повернення Ореста хотів побудувати тільки на одних жестах та рухах принца. Важливою ознакою здійснення акторської майстерності в кункейрівській моделі театру також стає здатність актора встановлювати зв'язок між своєю уявою та уявою публіки таким чином, що звичайний предмет перетворюється на магічний (палиця перетворюється на меч). Такий прийом орієнтований на те, щоб схвилювати глядача і переконати його в тому, що даний предмет є саме таким, яким демонструє його актор.

Аналіз «театрального коду» в літературному тексті на рівні норми зумовлює актуалізацію ще одного аспекту театральності, котрий можна назвати «формальним» або «типологічним». Адже залежно від того, де і за допомогою яких засобів виразності здійснюється театральна репрезентація, можна визначити форму, якої набуває ця театралізована гра в художньому світі роману.

Враховуючи те, що аналізовані нами твори за своєю поетикою тяжіють до постмодерністського типу творчості, мова йде про гру різними формами театральності, типами/моделями, жанрами театру тощо в межах конкретного художнього тексту. Приміром, у романі Г. Торренте Бальєстера виокремлюємо: хеппенінг та перформанс як форми театральності; бароковий корраль, театр авангарду та постмодерністський театр деконструкції як типи театру; комедію та драму як жанри. У романі А. Кункейро можна простежити ігрову трансформацію таких жанрів як антична трагедія, шекспірівська комедія та есперпенто Вальє-Інклана (межа ХІХ- поч. ХХ ст.); елементи театру М. Метерлінка, Б. Брехта та П. Брука. У творі Х. Марсе подибуємо актуалізацію таких театралізованих форм як ритуал, карнавал, «вистава одного актора», аматорський театр тощо.

Оприявнення зазначених форм театральності відіграє значну роль у театралізації просторової структури художнього твору, перетворюючи весь романний простір на театральний з його своєрідною художньою «тривимірністю»: позасценічний простір (він імпліцитно наявний у романах), сценічний простір (всі місця, де здійснюється театральна репрезентація) та простір внутрішньотекстового глядача, покликаного осмислювати та оцінювати побачене в різних місцях, що, завдяки грі персонажів-акторів, перетворилися на сценічні майданчики. Враховуючи специфіку взаємодії різноманітних форм театральності в площині постмодерного художнього тексту, межа між зазначеними просторовими рівнями стирається, в результаті чого відбувається їх злиття в єдиному сценічному просторі та виведення на інший рівень, де поєднується мистецтво з реальністю. З огляду на це, театральна вистава в літературному тексті може розглядатися як уявна (імпліцитна) вистава, яка має свої індивідуальні образи, свої засоби виразності, що метасловесно передають ідею вистави. Тому літературний текст можна читати-бачити як імпліцитну театральну виставу.

Залучаючи, таким чином, схему аналізу театрального коду за Фішер- Ліхте, ми доходимо висновку, що кожен окремо взятий твір можна розглядати як «театральну виставу» (код як висловлювання), що містить свій набір театральних знаків: мовленнєвих, кінетичних та просторових (код як система) та свою типологію, що відрізняє дану «виставу» від інших (код як норма).

Отже, узагальнення і систематизація результатів наявних досліджень із теорії театральності сприятиме послідовному та цілісному аналізу аспектів, форм і функцій театральності у межах окремих літературних явищ, зокрема іспанської прози постмодернізму.

Література

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и естетики / М. М. Бахтин. М., 1975. 504 с.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: Из истории сов. эстетики и теории искусства / М. М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. 424 с.

3. Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании ХХ века. / Н. Г. Владимирова. Новгород, 1998. 188 с.

4. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе: [учебное пособие для вузов культуры и искусств] / Аркадий Львович Гринштейн. Самара: Изд-во СГАКИ, 1999. 120 с.

5. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней / Г. Диас-Плаха. М., 1981. 328 с.

6. Евреинов H. H. Театр для себя: в 3 ч. / Н. Н. Евреинов. Пг.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1915-1917. Ч. 3 (Практическая). 1917. 233 с.

7. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья / В. Ф. Колязин. М.: Наука, 2002. 208 с.

8. Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени: [учебное пособие по спецкурсу] / Н. С. Лейтес. Пермь, 1984. 80 с.

9. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. С.-Петербург: «Искусство- СПБ», 2001. 704 с.

10. Лотман Ю. Язык театра / Ю. Лотман // Театр. 1989. № 3. С. 101-104.

11. Пимонов В. Шекспир. Поэтика театральности / В. Пимонов. М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, 2006. 264 с.

12. Fischer-Lichte, Erika. Theatricality: a key concept in theatre and cultural studies / [Електронний ресурс] Erika Fischer-Lichte // Theatre Research International, Summer 1995. V. 20, N 2. P. 1-5. Режим доступу: http:// www.brown.edu/Departments/German_Studies/media/Symposium/Texts/ Theatricality%20EFL.pdf.

Анотація

У статті розглядаються стратегії «театралізації» літературного тексту в контексті взаємодії мистецтва літератури та театру. Особлива увага приділена механізмам актуалізації театрального коду в іспанській інтелектуальній прозі постмодернізму.

Ключові слова: театралізація, театральний код, текст, гра, іспанський постмодерністський роман.

Аннотация

Шестопал О. Г., к, филол. н., ассист., Института филологии КНУ имени Тараса Шевченко, Киев

СПОСОБЫ «ТЕАТРАЛИЗАЦИИ» ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ИСПАНСКОЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ)

В статье рассматриваются стратегии театрализации литературного текста в контексте взаимодействия искусства литературы и театра. Особое внимание уделено механизмам актуализации театрального кода в испанской интеллектуальной прозе постмодернизма.

Ключевые слова: театрализация, театральный код, текст, игра, испанский постмодернистский роман.

Annotation

Shestopal O. G., assist., Institute of Philology, Taras Shevchenko National University of Kyiv

WAYS OF “THEATRICALIZATION» OF THE LITERATURE TEXT
(BASED ON THE SPANISH POSTMODERNIST FICTION)

The article deals with the strategies of the literary text theatricalization in the context of synthesis of literature and theatre, focusing on mechanisms of theatrical code actualization in the Spanish intellectual postmodernist fiction.

Key words: theatricalization, theatrical code, text, play, Spanish postmodernist novel.