Новаторські прийоми сценічного втілення у п’єсі Ґао Сінцзяня "Сигнал тривоги"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стаття

на тему: Новаторські прийоми сценічного втілення у п'єсі Ґао Сінцзяня “Сигнал тривоги”

Виконав:

Маляр Д.

У статті зроблена спроба аналізу сценічних прийомів драми Ґао Сінцзяня “Сигнал тривоги ”, яка розглядається як зразок експериментального театру в Китаї кінця ХХ ст. До уваги беруться новаторські прийоми сценічного втілення на рівні звукового супроводу, освітлення, освоєння і розширення сценічного простору.

Ключові слова: експериментальний театр, сучасна китайська література, кінематографічність, внутрішній монолог.

Ключевые слова: экспериментальный театр, современная китайская литература, кинематографичность, внутренний монолог.

Key words: experimental drama, modern Chinese literature, cinematic influence, inner monologue.

Ім'я драматурга, прозаїка, теоретика літератури і театрального діяча Ґао Сінцзяня стало відоме широкому колу читачів у 2000 році, коли його вшанували Нобелівською премією з літератури за роман “Гора душі” (кит. “ДШ”). На той момент він вже був громадянином Франції, але став першим етнічним китайцем, який отримав цю винагороду (у 2012 році премію здобув китайський письменник Мо Янь). За часів “культурної революції” автор потрапив до виховних таборів, де провів шість довгих років, і остаточно вдався до літературної творчості наприкінці 1970-тих, а у 1982 році вийшла друком та була поставлена на сцені Пекінського народного художнього театру його драма “Сигнал тривоги” (кит. “^^{ш^”). Вона здобула неабияку популярність, була зіграна більше 100 разів і фактично поклала початок експериментальному театру у Китаї, хоча у Європі та США подібні процеси у театрі розпочалися ще напочатку ХХ століття (постановки К. Станіславського, А. Антуана, В. Мейєрхольда, А. Аппіа, Е. Г Крейга, М. Рейнгардта, Б. Брехта, Є. Гротовського) [1, с. 362]. Драма “Сингал тривоги”, яку невиправдано обійшли увагою перекладачі, за межами Китаю поступилася популярністю наступній п'єсі Ґао Сінцзяня «Автобусна зупинка» 1983 року (кит. “$-й”), хоча її вагомість для становлення експериментального театру на теренах Китаю важко переоцінити.

Термін експериментальний театр є досить дискусійним, оскільки його часто підміняють такими поняттями, як театр авангарда, театр-лабараторія, антитеатр, театр абсурду. Французький театрознавець Патріс Паві у своїй фундаментальній праці “Словник театру” визначає такі невід'ємні риси експериментального театру: ера режисерів - більшість з них сприймала експеримент у пануванні технічного аспекту на сцені, і зовсім не розвивала найважливішу складову театру - акторську; маргінальність - знаходиться на периферії від класичного, масового театру, не орієнтований на касовість п'єс; нове завоювання сценічного простору - полягає не стільки у нестран- дартних місцях постановок, скільки у досягненні ефекту, що театр усюди і ніде одночасно; взаємини з публікою - глядачі знаходяться в центрі експерименту, який постійно апелює до їх осмислення і критики; акторська майстерність - голос і тіло актора стають посередниками між різноплановими сценічними матеріалами і присутніми глядачами; текст, а не твір - перед читачами текст, яким можна маніпулювати, який більше не прикріплений до наративної структури і сприймається як монтаж фрагментів; специфіка - ін- термедіальність театрального мистецтва, руйнування меж між театром і музикою, кінематографом, танцем тощо; сплав жанрів і технік - задля досягнення метафоричності колажуються прийоми різних жанрів і театральних традицій [1, с. 362-364].

Китайський теоретик літератури Лю Юн у праці “Сучасна китайська література” зазначає, що постановка п'єси Ґао Сінцзяня “Сигнал тривоги” у Пекіні 1982 року започаткувала рух “за камерний театр” [3], критеріями якого є: зменшена кількість залучених акторів, декорацій, сюжету; відхід від масового, міщанського театру; розважальну функцію драми виведено на задній план (не важливо, чи то комедія чи трагедія); акцент на співтворчості з глядачем, на його цілісному зануренні у події на сцені (тут йдеться не скільки про ефект співпереживання, скільки про усвідомлення реципієнтом знаку рівності між театром і життям); орієнтир на глядача готового критично мислити, розгадувати шифри та зчитувати подвійні сенси [1, с. 352-353].

Тож, проаналізувавши особливості камерного театру, можна зробити висновок, що це театральне явище більшою мірою вписується у розлоге поняття театру експериментального: за його ставлення до сценічного простору, до акторської гри, специфіки сюжету і взаємин з глядачем. І тепер, коли теоретичні засади для ідентифікації п'єси “Сигнал тривоги” зазначено, можна вдатися до їх практичного втілення.

1. Дія у п'єсі. Події драми розгортаються у потязі, який рухається, і на пероні під час зупинок. Фігурують шість персонажів: головний герой на ім'я Темний, довкола якого згуртувалися дві умовні групи: “темна” (негативна) і “світла” (позитивна). Кожна з них намагається навернути головного героя на свою сторону: “темна” група, представлена Шахраєм і його Помічником, змушує героя взяти участь у пограбуванні потягу; “світла” група, у особах Бджілки, Начальника потягу і Трубача, послуговуючись почуттями кохання, дружби і людської гідності, намагається переконати Темного не йти на злочин.

Сценічний час у п'єсі “Сигнал тривоги” співпадає з часом реальним для реципієнта, викликаючи єфект документальності; події відбуваються послідовно і безперервно, окрім того, певний час зосереждується на демонстрації внутрішнього світу персонажів, їх монологів до себе самих, які відбуваються паралельно основній дії, і на відміну від неї не мають фактичних часо-просторових характеристик. Примітно, що зазвичай, простір на сцені є статичним, сконцентрований в одній умовній географічній точці. Однак у п'єсі “Сигнал тривоги” місце дії і відповідно персонажі постійно (за винятком поодиноких сцен) перебуваються у русі. Потяг, в якому вони знаходяться, прямує кудись, - за його вікнами змінюються пейзажі і ландшафти, і невідомий пункт їх призначення невпинно наближається. Місце знаходження персонажів характеризується великою кількістю театральноумовних географічних координат.

2. Декорації. Оскільки події відбуваються в одному місці, зміни декорацій немає, однак вони не зведені до часто притаманної театрам умовності і схематичності, а прописані з кінематографічною точністю до деталей:

“Праворуч біля кожних дверей маленьке віконце, під ним невеличкий стіл, попереду якого - сидіння зі спинками. Ліворуч вони зламані, залишилися самі залізні основи. Усе це навіює відчуття, що вагоном щойно пройшовся безлад і хаос. Стоп-крани знаходяться ліворуч від віконця ".

Така увага до деталей спровокована бажанням автора якнайглибше занурити читача у цю театрально створену реальність, змусити повірити гля - дача у справжність тих дій, які відбуватимуться на сцені, зламати нарешті «четверту стіну». Цей термін умовного кордону між глядачем та актором був запропонований ще Дені Дідро у XVIII ст., однак активно увійшов до вжитку сторіччям пізніше. А вже в епоху модернізму митці часто почали вдаватися до спроб “зламати четверту стіну” - спричинити дифузний рух між реальністю і вигадкою, зробити реципієнта частиною вистави, чи то навпаки вирвати актора з тенет художнього вимислу. Максимально наближаючись до цього у п'єсі “Сигнал тривоги”, Ґао Сінцзянь досягає руйнування меж у своїй наступній драмі “Автобусній зупинці” - тут актори втрачають свої амплуа миттєво, розвінчана театральність є своєрідним шоком для глядача. В обох творах цей ефект співприсутності ще більше поглиблюється за допомогою архетипності персонажів та змістової банальності їх слів.

3. Унаочнення внутрішнього монологу людини: кінематографіч- ність сценічних прийомів. Зображення на сцені душевних флешбеків (англ.

“flashback” - техніка оповіді, яка полягає у відхиленні від часу оповіді у минуле) і флешфорвардів (англ. “flashforward” - техніка оповіді, яка полягає у відхиленні від часу оповіді у майбутнє) провокують специфіку гри з освітленням і звукорядом. Ці прийоми перетворюють сцену на провідника між зовнішнім та внутрішнім світами персонажів, а глядачів/читачів занурюють у світ думок, уяви, сподівань, марень і жахів, простіше кажучи, внутрішнього монологу персонажів.

Досягається ефект повного занурення глядача у театральне дійство як реальність шляхом детальності декорацій і максимально наближених до гля - чада персонажів. Однак, у момент зображення внутрішнього світу героїв і виходу за межі їх матеріальної реальності відбувається усвідомлення штучності, театральності того, що відтворюється на сцені.

“Темний відкидається на спинку стільця, закриває очі, наче намагається заснути, на сцені суцільна темрява. Далі слідують спогади Темного. Посередині сцени у синьому світлі він обіймає Бджілку, очі їх закриті. Наступна сцена, особливо її початок, стримана: голоси віддалені, рухів мало - все, щоб виділити її на фоні попередніх дій.”

Ґао Сінцзянь повертає читача у минуле головного героя, коли він був сп'янілий від кохання і обіцяв Бджілці будиночок, весілля і море у подарунок. На перший погляд, у такий спосіб автор “поглиблює” свого персонажа, проливаючи світло на його дії та вчинки. Однак, це можна трактувати як його “олюднення” з метою полегшення процесу ототожнення читачем себе з героями п'єси. Унаочнення внутрішнього монологу людини - прийом популярний як для літератури, так і для кінематографу. Виходячи з театральних виражальних можливостей, у ремарках автор прописує деталі звукового супроводу, специфіку освітлення і наголошує на особливій грі акторів:

“Промінь білого світла падає на обличчя Бджілки, звук потягу раптом слабшає, а стукіт серця героїні стає все сильнішим і сильнішим. Далі відбувається душевна розмова (звуки серця) між ними двома, актори у своїй грі мають бути надзвичайно зосередженими, водночас промовляючи виразом очей, під час діалогів можна також додати звук дихання, закадровий голос, таким чином, щоб цю сцену можна було відрізнити від того, що відбувалося раніше." експериментальний театр драма сінцзянь

Ґао Сінцянь вдається до загального “приглушення” у сценах флешбеків і флешфорвардів подібно до того, як це відбувається на кіноекрані, де най- популярніший прийом - це тонування кадру під сепію (зйомка у гамі коричневого кольору). У “Сигналі тривоги” такі елементи виділяються за рахунок стрімкого затемнення сцени і вихопленням неяскравим світлом прожекторів (білий, синій) окремих персонажів. Цікаво, що у постановці п'єси батька театра абсурду Ежена Йонеско “Носороги” Національним академічним драматичним театром імені Івана Франка у 2014 році використаний такий самий тетральний прийом з вихопленням одного персонажа світлом на тлі усіх інших у темряві сцени. Це провокує фактичне “завмирання” світу навколо виділеного героя. Це, до речі, першопрочитання п'єси в Україні.

Надзвичайно цікавий новаторський прийом використав Ґао Сінцзянь у сцені “діалогу очима” між Начальником потягу і Шахраєм:

“Начальник потягу і Шахрай стоять один навпроти одного. Наступна сцена - їх внутрішня комунікація. Вогні їх цигарок спалахують, освітлюючи очі того, хто говорить."

Надалі йде уявний внутрішній діалог мовчазних персонажів, який супроводжується грою очима і активною мімікою, а також закадровим голосом. У ремарках автор використовує саме цей кінематографічний термін, і надалі часто оперує поняттями і прийомами з царини кінематографу, навіть такими, які можливі лише на плівці, як наприклад: (оригінальний термін англ. slow motion) - уповільнений рух або прискорена кінозйомка (уявно повільний рух досягається за рахунок зйомки з підвищеною частотою).

“Далі видіння Хейзи. В його уяві Трубач і Бджілка виглядають зовсім не так, як у дійсності. Трубач байдужий і спокійний, Бджілка граційна і пластична, як у сні. Рухаються вони мало і з заниженою швидкість, уповільнено наче у кіно."

4. Звуковий супровід. Окремо варто зупинитися на невід'ємній виражальній характеристиці даної п'єси - звуковому супроводі. Його детальність і важливість зрозуміла вже за кількістю музичних термінів, які уточнюють вибір у постановці: димінуендо) ~ поступове зменшення сили звуку; модерато - помірний, спокійний темп музики; аллегро) - швидкий

темп; адажіо - повільний темп. Ми свідомо не вживаємо сталий термін “музичний супровід”, оскільки твір наповнений і великою кількістю різноманітних шумів, найголовнішим з яких є стукіт колес, який постійно (за виключенням рідкісних зупинок) супроводжує героїв. За кожного звуку, який виникає під час пересування потягу, Ґао Сінцзянь зосереджує увагу читача - будь-яку ремарку такого характеру він починає словами (“німа сцена”) і далі описує необхідний звук: (“монотонний звук їзди”), монотонний звук тряски”), (“потяг зупиняється, і чути удари вагонів, які наштовхуються один на одного”). В одній з наведених вище цитат описано, як стукіт колес повільно переходить у калатання серця. Можна зробити висновок, що потяг - це майже повноправний персонаж твору. І стукіт колес не дає про це забувати. Відкритий символізм: потяг як засіб руху, а рух, відповідно, як плинність життя. Не можна не згадати, що у п'єсі Ґао Сінцзяня “Автобусна зупинка” увага як персонажів, так і усіх читачів зосереджена також на способі пересування, автобусі, який є символом долі, фатуму, тим, чого усі прагнуть.

У фінальній сцені музика виконує роль очищення і зцілення. Тут конта- пункт музичного і візуального (зображального) повинен мати настільки високий рівень виражальної синхронії, наскільки це можливо. Оскільки, драма “Сигнал тривоги” у найкращих традиціях саспенсу вела героїв до трагічного фіналу, а привела у музично-танцювальний хеппі-ендінг, подібний до традицій Болівуду, з покаранням злодіїв і позитивним завершенням усіх колізій, які спіткали протагоністів твору.

Трубач піднімається і починає грати. Труба блищить. У вікнах потягу мерехтять різнокольорові вогні. У центрі сцени промені різнокольорових прожекторів починають кружляти, наче у танці, чутно веселий гомін танцюючої молоді. Він грає із закритими очима, рухаючись у такт музиці так, наче докладає усю свою силу, і по його щоках течуть сльози.]

Ця фінальна музична сцена навіює асоціації з традиційним китайським театром, який завжди був музичним, а також є спробою застосування прийомів нової драми ХХ ст.. Зокрема, нам видається можливим провести паралель до зонгів, які використовував у своїх п'єсах Бертольд Брехт. Звичайно, у нього зонги - це не просто музичні, а вокальні партії, які виконуються соло або хором. Вони характеризують те, що відбувається на сцені, і розривають тканину театральної постановки, знищуючи сценічну ілюзію. У “Сигналі тривоги” фінал знаходиться у німому авторському коментарі - цій душевній, самовідданій грі на трубі, веселому сміху людей, і розумінню, що життя продовжується. Музика звільнення, музика тріумфу, музика свободи. Хоча у п'єсі немає прямої вказівки на те, що Трубач у фінальний сцені виконує джазову композицію, однак опис самої манери його гри і її танцювальна свінгова ритмічність дають достатні підстави вважати, що у постановці має бути обраний музичний твір саме цього жанру. Адже, за смисловим й історичним навантаженням джаз просто дихає свободою. І без конкретики жанру зрозуміло, що музична гра буквально акцентує на безмежності і глибині душевного світу людини і важливості його розкриття.

Отже, можемо зробити висновок, що п'єса Ґао Сінцзяня “Сигнал тривоги” дала повштовх розвитку експериментальному театру у Китаї, за рахунок використання новаторських прийомів сценічного втілення: розширено поняття сценічного простору, поглиблено театральну дійсність у аспектах простору і часу, а також систему виражально-зображальних засобів за рахунок використання кінематографічних технік (флешбек, флешфорвард, уповільнений рух) з залученням специфіки освітлення (на грі світла і тіні з акцентуванням на окремих персонажах) та розлогості ремарок щодо звукового супроводу (музичних композицій і шумів), залучення різних акторських технік, зокрема звернення до традицій пантоміми: гри очима і активної міміки.

Размещено на Allbest.ru