Сюрреалізм як один із стильових дезінтеграторів соцреалізму

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Сюрреалізм як один із стильових дезінтеграторів соцреалізму

Наталія Ксьондзик

У статті проаналізовано один із стильових дезінтеграторів соціалістичного реалізму, а саме сюрреалізм. Дослідження обмежено такими часопросторовими рамками: українська радянська література упродовж 1960-х -- початку 1970-х рр. Зроблено спробу простежити еволюцію явища від авторів шістдесятників до представників Київської школи поезії.

Ключові слова: соціалістичний реалізм, сюрреалізм, дезінтеграція, українська радянська література.

сюрреалізм радянський література шістдесятник

Серед різноманітних стильових дезінтеграторів соціалістичного реалізму окрему увагу варто приділити власне сюрреалізму, що, з одного боку, начебто залишається у межах того-таки реалістичного напряму (засвідченого присутністю окремих міметичних форм), а з другого, -- вочевидь наближається до «химерної» літератури (де цю реалістичну складову як таку вже разюче трансформовано з огляду на специфіку цієї течії). Тут можна простежити кілька тенденцій. Проте одразу варто зауважити, що обраний нами для дослідження часопросторовий період, а саме українська радянська література 1960-х -- початку 1970-х рр., -- залишає поза межами творчість багатьох авторів, які писали чи то раніше (передусім Богдан-Ігор Антонич, Тодось Осьмачка, а спорадично й ранній Павло Тичина, Микола Хвильовий, Микола Куліш та ін.), чи то пізніше (Олег Лишега та ін.), або ж територіально перебували поза радянською Україною (спершу Юрій Косач, Ігор Костецький, а згодом Емма Андієвська, Олег Зуєвський, Юрій Тарнавський та ін.).

Передусім, варто згадати термін Василя Рубчака «неосюрреалізм» і авторську тезу, що такі поети 1960-х рр., як Ігор Калинець, Павло Мовчан, Василь Голобородько, Микола Воробйов, Василь Рубан, Григорій Кириченко, Віктор Кордун та інші, «змогли понести знак оновлення української поезії аж до меж поетичного експерименту -- своєрідного народного сюрреалізму (що його культивує передусім іспаномовна лірика), з одного боку, а, з другого, -- до цілком звільненого, програмно прозаїчного верлібру, своєрідної “антипоезії”, яку називають в американській літературі “поезією твердження”» [13, с. 101].

Покликаючись на думку згаданого літературознавця, Анна Біла виокремлювала два різновиди сюрреалістичного дискурсу в українській радянській літературі. Зокрема, їй мовилося про те, що «в межах лірики 1960-1970-х можна спостерегти творчі практики “народного сюрреалізму” (Голобородько, Калинець)», чия особливість полягає в якій-не-якій та все ж підпорядкованості асоціацій уснопоетичному символу чи бодай наближеності до нього, та «сюрреалізму елюарівського типу (Рубан)», що вирізняється абсолютною нереферентністю образу, яка спричиняє процесуальність поетичного потоку [1, с. 55, 56]. Прикметно, що дослідниця в цьому контексті, передусім, наголошувала на такому собі «поетичному експерименті» (саме в цьому річищі вона й аналізує сюрреалізм в українській літературі загалом в однойменній монографії [див.: 2]).

Натомість Людмила Тарнашинська розглядає це явище як своєрідний закономірний етап еволюції людської свідомості, притаманний багатьом націям, зокрема й українській [15, с. 130], що видається більш логічним, з огляду на не експериментальне позиціонування себе багатьма митцями, творчості яких притаманний сюрреалізм (особливо якщо порівнювати їх з авторами футуристичного спрямування). І в цьому разі дуже важливий саме національний компонент українського сюрреалізму. Про нього зрештою писали ще в еміграції Юрій Косач, говорячи в європейському контексті про відхід від «космополітичного безґрунтярства» й пошук опори «в національних особливостях, у традиції, в народній словесності» [7, с. 667], і навіть доволі критично налаштований стосовно перспективи самого сюрреалізму в українській літературі Іван Павелко, наголошуючи на важливості національного компоненту в індивідуальному «я», аби бути зрозумілим іншим, тобто усьому колективу [9, с. 642]. Так, Тарнашинська констатувала досить високий коефіцієнт національної специфіки й трактувала сюрреалістичні візії, передусім шістдесятників, як «вияв/спробу романтичного бунту» [15, с. 120, 123].

Отже, потрібно наголосити на частих і продуктивних пошуках сюрреалістичного коріння саме на національному ґрунті, передусім на рівні підсвідомості. Тут варто згадати часті рефрени, повторюваність одних і тих самих конструктів, що добре накладаються хоча б на релігійну матрицю молитов-замовлянь тощо («може нас не стане...», «ходять коні по колу» Миколи Холодного [16, с. 20, 61]; «насіння трав ненавидіти» Голобородька [3, с. 37]). До того ж, навіть найпростіші класичні соцреалістичні маркери за гіперболізованого використання, до якого навмисне вдаються автори, доводяться до абсурдизації та зовсім деградують під впливом власної ж заяложеності й самовичерпності.

На нашу думку, специфіка радянської дійсності ніби сама передбачала апеляцію до сюрреалістичної традиції, адже тоді, як зауважував Борис Гройс, реальність була «“реальністю майбутнього в теперішньому” і тому більш реальною, ніж будь-яка емпірична реальність, тобто суперреальною чи. сюрреальною» (переклад мій. -- Н. К.) [цит. за: 4, с. 79]. Звідси випливають і цілком закономірні інфернальні, потойбічні, оніричні образи (часом поєднані в одне ціле), узаконені марення, ілюзії, сновидіння, прийоми автоматичного письма, покликані вийти за межі контрольованих синтаксису й фразеології, розбурхати законсервований нормативний простір тощо.

У даному разі маємо справу нібито з тим самим, цілком звичним словом, проте воно поставлене в незвичні для себе межі, що відповідно наділяють його новим змістовим і сенсовим навантаженням («я народжусь, коли помру.» Холодного). Завдяки цьому з'являються несподівані контексти, покликані збиткуватись з соцреалістичної «новомови» (епіграф, взятий із Маніфесту Комуністичної партії, до поезії «Привид» того ж таки Холодного [16, с. 83]).

Як зауважував Володимир Панченко: «Уболівання за скривдженого, відчуття прикрих соціальних контрастів нерідко вивершується сюрреалістичним поворотом поетичної думки». І далі вже щодо творчості Холодного: «Адже серцевиною вірша в Холодного нерідко є яскравий візуальний сюрреалістичний образ, картина, в якій реальність фантастичним чином деформується» [11, с. 43]. Справді, з авторських поезій водночас проступає моторошна реалістичність: «йому і їй відірвало голови // але її тіло лежало поруч з його // і їм обом було гарно // і вони зовсім про те не думали // що їм відірвало голови» [16, с. 24]; часом поєднана із жахливим абсурдизмом: «коли йому пересадили серце // якоїсь померлої жінки // її чоловік приїжджав до нього // прикладав до грудей вухо // і слухав як б' ється у них // серце його дружини» [16, с. 109]; а також сповнена вибагливим естетизмом: «Мати в льолю білу // хату одягла. // Сонце стало біля // і допомага» [16, с. 11].

За допомогою сповідуваного сюрреалістами принципу автоматичного письма й надання виняткової переваги інтуїції, постають тексти, які неможливо вкласти в усталені схеми соцреалістичної мови, адже в разі буквального прочитання вони видаються не лише позбавленими сенсу, а й такими, що можуть підважити усталені погляди на мистецтво як таке («красиве і корисне»). У пригоді стають також і містичні конотації, й оніричні прояви, що аж ніяк не вкладаються в прокрустове ложе соцреалістичної дозволеності з превалюванням плакатних чіткості і ясності.

В українському сюрреалізмі радянської доби чи не найпродуктивнішою поруч із інфернальною постає тема викривленої людської тілесності. Складається враження, що окремі частини тіла ніби не важливі як такі, головне -- сама сутність. Це блискуче вже у 1970-ті рр. продемонстрував Василь Стус у поезії «Я знав майже напевно», де ліричний герой у пошуках свого ката натрапляє на таку сюрреалістичну людську подобу: «із переляку дві руки, дві ноги й тулуб збіглися в тіло без голови». Утім, на цьому мандрівка не припиняється, бо ж йому ще доведеться пройти різними кімнатами: «У першій кімнаті сидітимуть люди без голови, // в другій -- ще й без ніг, // у третій -- ще й без рук, // у четвертій побачиш самі тулуби, // а в п'ятій нічого не побачиш» [14, с. 362-363].

Тож, повертаючись до власне аналізованого темпорального контексту, варто зауважити, що першість у даному разі посідає абсурдизація такого абсолютно незамінного людського органу як голова. Наприклад, Холодний створює таку замальовку: «йому [і] їй відірвало голови». Проте це зовсім не шкодить любові героїв, адже «їм обом було гарно» [16, с. 24]. В іншому ж місці ліричний герой спершу програє свою «голову в карти», а згодом закликає: «Киньте в борщ мою голову -- // я до вас на обід завітаю!» [16, с. 47]. У той же час аналогічний образ з'являється й у Голобородька: «Котилася, як кавун, голова згори, // як кавун, окривавлена людська голова» [3, с. 45].

Іван Драч також звертається до аналогічної тематики у поемі «Соната Прокоф'єва» (1972), де спершу наче витворює драматичне тло: «Розбігаються круто // і не м'ячем з розворота, // А головою Сократа // пробивають ворота». Та далі у тексті все ж таки проглядає оптимізм, адже автор проектує сьогодення на вічність і висновує: «З плечей не сфутболити їхніх голів, // У правду людську не забити голів» [5, с. 233-234]. Крім того, не можна у цьому контексті не згадати його більш ранню поему «Ніж у сонці» (1961), якщо спроектувати образ голови з мікро- на макрокосмос, де він відповідно перетворюється на Сонце. Тут автор скрушно констатує таку наругу: «Ех, заварили ж ми кашу -- // В Сонце всадили ножа» [5, с. 216], наче продовжуючи апеляцію до народженого Аполлінером гільйотинованого образу -- «на горло скаране сонце» з фіналу поезії «Зона», що відкривала його найвідомішу збірку «Алкоголі» (1913).

Натомість, повертаючись до попереднього аналізу абсурдизації голови, прогноз Стуса, у якого теж натрапляємо на цей образ, постає аж ніяк не обнадійливим. Так, у поезії «Цей корабель виготовили з людських тіл...» автор описує проблему з обшивкою: «Особливо погано держали воду місця, // де попадалися людські голови» [14, с. 162], що вочевидь покріплює тезу про пізнішу (адже поезія належить до збірки 1970 р. «Веселий цвинтар», назва якої має абсолютні сюрреалістичні конотації) зневіру в можливості мирного виходу з-під влади нової системи.

Так само продуктивною видається тема й інших частин людського тіла, які починають жити самостійно. Тільки, якщо у Холодного вона, на нашу думку, позірно оптимістична, то у Голобородька -- просякнута трагедійним змістом.

Зокрема Холодний безпосередньо апелює до «Носа» Миколи Гоголя (що вказано у присвяті-епіграфі) у поезії «Зникнення» [16, с. 143], де мовиться про зуб, який пішов гуляти містом. Тут не можемо не згадати прикметного продовження гоголівської традиції заблукалих частин тіла вже значно пізнішого періоду, а саме двотисячних років, у Кордуна в поезії «віднедавна у санкт-петербурзі на невському...» [6, с. 79], де з'являється образ голови, що інколи літає, а часом стрибає, або просто котиться (як і у Голобородька). Утім, у Кордуна вона набуває цілком іншої функції, на відміну від попередніх «пасивних» голів Холодного, Голобородька, Драча та Стуса, стає дієвою: зупиняє перехожого, виголошує монолог і зникає, уподібнюючись до цілком незалежної дійової особи чи то містеріального, чи то апокаліптичного дійства, водночас наснажуючи сюрреалістичну палітру української літератури ще й такою з' явою.

Повертаючись до аналізованого матеріалу, зауважимо, що у Холодного зустрічаємо ще й відтяту руку дядька, якою підписуються скарги в усі інстанції [16, с. 15]. Натомість візія втраченої руки у Голобородька (чий текст скидається на плач-голосіння) становить опис нових неможливостей, а аж ніяк не альтернативну версію життя: «не погладжу твоє волосся», «не заплету тобі яблук в коси», «не виліплю.», «не спущу.» [10, с. 151].

У Холодного у вірші «№ 56» бачимо виорану спину, на якій сіють люпин, випасають корів, їздять возами [16, с. 12]. І все це цілком бадьоро й оптимістично. Тоді як у Голобородька в поезії «Груші натрусили»: на грудях орють, ходять тощо -- утім, сцену змальовано як знову ж таки нову трагедію [10, с. 155].

Принагідно можна згадати й вірш призабутого автора Леоніда Кисельова «Як у нашому селі», де відбувається, за висловом Михайлини Коцюбинської, раптовий перехід «в іншу тональність» [8, с. 218]: від бадьорого гімну найкращим у світі ковалям, «які викували Іванові Безрукому залізну руку, Іванові Безногому залізну ногу», до викуваної ними ж Іванові Безсмертному -- залізної смерті. Також невід'ємною складовою дезінтеграційного сюрреалізму постає і певний еротизм (сам по собі неприйнятний у здоровому мистецтві соціалістичного реалізму). Утім, протилежність інтерпретації авторами різних мистецьких поколінь/угрупувань залишається. Так, герой Холодного мріє, аби його коханій відірвало руки і тоді б вона мала змогу обіймати його ногами [16, с. 58] -- вочевидь, місце має такий собі пошук альтернативи, штучне витворення іншої реальності. Натомість герой Голобородька роздав пальці закоханим і тепер немає чим погладити волосся своєї дівчини [3, с. 136] -- що знаменує безперспективну індивідуальну трагедію.

Суголосною тут постає також тема операцій, зокрема хірургічних і пластичних, де часто межують маскулінне і фемінне начала або ж панує уніфікаційний принцип. У Холодного, наприклад, натрапляємо на промовистий образ зародження любові (із присмаком гомосексуальності), де у чоловічі груди пересаджують серце померлої жінки [16, с. 109], у такий спосіб перероджуючи звичну форму життя. А от у Голобородька вірш «Хотів бути чоловіком», в якому герой планомірно відрізає собі всі частини тіла, навпаки засвідчує початок кінця, коли персонаж втрачає власну осібність і стає «схожим на інших, на всіх» [3, с. 72].

Також повсякчас наявна на різних поетичних рівнях і сюрреалістична містика. Так відчуваємо присутність чогось загадкового «третього» у поезіях «Чужа жона» [3, с. 51] і «Глечик на столі» [3, с. 55] Голобородька та «Ми і воно» [16, с. 73] Холодного. Транспорт рухається без водіїв у «№ 79» Холодного [16, с. 38] та «Баляді про війну» Голобородька [3, с. 52].

Тема мерців виринає у Холодного у вірші «Хто ми?», коли розуміємо, що про це розкажуть хробаки [16, с. 138]; у вірші «Голос», де нас доймають телефонні дзвінки [16, с. 141]; у вірші «№ 91» у розмові хворого з лікарем [16, с. 127]; у вірші «№ 7», де жінка ночує у морзі та пригортає сусіднього мерця [16, с. 41]; у вірші «№ 96», коли покійник повзає до покійної на побачення [16, с. 25] тощо.

Можна тут також згадати низку епітафій Василя Симоненка, зібраних у цикл «Мандрівка по цвинтарю» (тексти 1961-1962 рр.), де очевидно інфернальну тематику презентовано дуже сатирично, як сміливу пародію на радянську дійсність. Між тим уже згадана збірка Стуса «Веселий цвинтар» (перегук назв відразу ж впадає в очі) має зовсім інше забарвлення. Тут зрештою домінує катастрофізм, адже хоч кат і виголошував «досить крові», та у героя ніж «стримів у спині», тому логічним був його неспокій: «що як він заходиться // ще й лікувати мене?» [14, с. 163].

Водночас прикметно, що сюрреалізм як такий був притаманний лише поодиноким авторам-шістдесятникам. Зокрема Тарнашинська, згадуючи про сюрреалізм у «іменному каноні» шістдесятництва, виокремлює творчість Миколи Вінграновського (до речі, тут можемо простежувати цікавий збіг: назва його першої збірки -- «Атомні прелюди» (1962), а про сюрреалізм як про завтрашнє «мистецтво атомової доби» згадував ще Косач [7, с. 669]), Драча, Симоненка, а також пізнішого Стуса. Натомість згодом, у творчості ледь чи не всіх поетів Київської школи він (сюрреалізм) уже став абсолютно потрібним. Скажімо, про сюрреалізм Голобородька писав ще Іван Дзюба в славнозвісній рецензії на його перші поезії -- «У дивосвіті рідної хати» (1965). Про цей сюрреалістичний період української підрадянської літератури докладно мова йде у докторській монографії Тараса Пастуха. Дослідник розглядає три основні струмені, оприявнені в творчості представників Київської школи, а саме: міфологізм, герметизм і сюрреалізм, -- і в контексті сюрреалізму акцентує на, вже згадуваному, певному наслідувальному зв'язку: від шістдесятників Холодного, Драча, Вінграновського до представників Київської школи [12, с. 407].

Утім, зауважимо, що позаяк в коло нашого дослідження потрапляють переважно 1960-ті -- початок 1970-х рр., то не можна сповна зосереджуватися на пізнішій творчості авторів, коли саме ці стильові риси розкрилися на високому рівні. Наприклад, Пастух, оперуючи необмеженим темпоральним масивом, простежує своєрідну градацію сюрреалізму у творчості Голобородька: 1960-м рр. притаманні питомо українські архетипи; 1970-м рр. -- універсалізм; 1980-м рр. -- радянська дійсність; 1990-м рр. -- біографічність [7, с. 411-412].

А проте, прикметно, що зароджувались вони (ці перші сюрреалістичні порухи другої половини ХХ ст.) саме в аналізований нами період, коли відбувався своєрідний культурний злам (або ж надлам, бо тоді повністю зломити не вдалося) радянської епохи. І зрештою, варто повторити, що навіть у цей часовий період можна простежувати певну еволюцію у шляху до сюрреалізму, який зустрічаємо у шістдесятників (передусім у Холодного) і своєрідних постшістдесятників (або, за термінологією Володимира Моренця, «не-шістдесятників» чи, за Пастухом, «поза-шістдесятників»), якими були представники Київської школи поетів, якщо розглядати їх у хронологічній послідовності.

Ця еволюція, на нашу думку, полягала в переході від спорадично оптимістичної ігрової форми, протипокладеної соцреалістичному методу, до цілком усвідомленого глибокого буденного трагізму, а заразом і бачення іншої літератури, абсолютно органічною складовою якої був сюрреалізм, що становив творення іншого альтернативного універсуму, наснаженого як індивідуальним, так і національним підсвідомим в опозиції до соціалістичного реалізму.

Список використаної літератури

Біла А. Дискурс «народного сюрреалізму» в українській ліриці 1960-70-х рр. / Анна Біла //Слово і час. -- 2007. -- № 4. -- С. 53-56.

Біла А. Сюрреалізм: Наукове видання / Анна Біла. -- К.: Темпора, 2010. -- 208 с.

Голобородько В. Летюче віконце: Поезії / Василь Голобородько. -- Париж-Балтимор:

Перша Українська друкарня у Франції; Українське видавництво Смолоскип ім. В. Симоненка,1970. -- 235 с.

Добренко Е. Политэкономия соцреализма / Евгений Добренко. -- М.: Новое литературное обозрение, 2007. -- 592 с.

Драч І. До джерел: Вірші. Поеми. Переклади / Іван Драч. -- К.: Дніпро, 1972. -- 304 с.

Кордун В. Трава над травою: Поезії / Віктор Кордун. -- К.: Неопалима купина, 2005. -- 176 с.

Косач Ю. Нотатка про сюрреалізм / Юрій Косач // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. -- К.: Рось, 1994. -- Кн. 3. -- С. 661-669.

Коцюбинська М. «Рано ще, рано...»: про Леоніда Кисельова // Мої обрії: В 2 т. / Михайлина Коцюбинська. -- К.: Дух і літера; Харківська правозахисна група, 2004. -- Т. 2. -- С. 217-221.

Павелко І. Про сюрреалізм та перспективи його розвитку в українській літературі / Іван Павелко // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. -- К.: Рось, 1994. -- Кн. 3. -- С. 640-649.

Панорама найновішої літератури в УРСР: Поезія -- Проза -- Критика / 2-ге вид., перероб. і доповн.; упоряд., вступ. ст. і біогр. довідки Івана Кошелівця. -- Мюнхен: Сучасність,1974. -- 701 с.

Панченко В. Пекло Холодного / Володимир Панченко // Альманах «ЛітАкцент». -- К.:Темпора, 2010. -- С. 39-50.

Пастух Т. Київська школа поетів та її оточення: (модерні стильові течії української поезії 1960-90-х років): монографія / Тарас Пастух. -- Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2010. -- 698 с.

Рубчак Б. Бо в нас немає часу / Богдан Рубчак // Київ. -- 1990. -- № 8. -- С. 101-108.

Размещено на Allbest.ru