Прагматичний підхід до художньої творчості з погляду теорії соціальних комунікацій

Размещено на http: //www. allbest. ru/

КНУ імені Тараса Шевченка

Прагматичний підхід до художньої творчості з погляду теорії соціальних комунікацій

Хоменко І. А.,

д-р наук із соц. комунік.



Реферат

Статтю присвячено проблемі утилітарного підходу до мистецтва в контексті теорії соціальних комунікацій.

Мета дослідження довести концептуальну взаємодоповнюваність прикладного і «високого» мистецтва на прикладах художньої літератури і радіодрами.

Методологія статті емпірична. Дані моніторингових досліджень системно переосмислені в контексті теорії соціальних комунікацій. Вперше на прикладі радіодрами досліджена можливість системного взаємодоповнююче розвитку специфічної і неспецифічної функціональності мистецтва. Результати та висновки. Дані мають як загальнотеоретичне, так і практичне значення. Доведено наявність у мистецтва утилітарною функціональності особливого роду, що дозволяє зняти протиріччя, що існувало між прихильниками прикладного, етичного та естетичного аксіологічних підходів до культури.

Ключові слова: радіодрама (радіоп'єса), література, мистецтво, прикладне значення.



Abstract

A pragmatic approach to art from a viewpoint of social communication theory

Khomenko Illya, Taras Shevchenko National University of Kyiv, Institute of Journalism, TV and Radio Broadcasting Department, associate professor, Doctor of Social Communications

The article deals with the utilitarian approach to art in the context of social communications theory. The purpose of research is to prove a conceptual complementarity of applied and “high” art with the examples of fiction and radiodrama. The methodology of the article is empirical one. These monitoring studies were systematically reinterpreted in the context of social communications theory. For the first time the possibility of a system complementary development of specific and non-specific functionality of art was investigated on the example of radio drama. Results and conclusions. The data had general theoretical and practical value. The presence of utilitarian functionality of some kind in art is proved that allows to remove the contradictions existed between the supporters of applied ethical and aesthetic axiological approaches to culture.

This research focuses on the artistic radio broadcasting as a component of social communications system. The specificity of the radioart and artistic and publicistic programmes' social impact is analysed. It has been proven that artistic radio broadcasting as a social self-regulation communication mechanism has important features. They are predetermined by two factors: a considerable strength of psychological and emotional impact and the impossibility to use this impact intentionally and predictably, in line with the commercial or political conjuncture. This phenomenon is connected with the psychophysiological peculiarities of information perception via the acoustic channel, which were comparatively well explored in the previous century. In the extreme cases the power of uncontrolled impact on the audience, inherent to artistic radio broadcasts, caused the affects (so called “radio panic”). But due to the same psychophysiological peculiarities the artistic radio broadcast is an effective means of increasing listener's criticality threshold, the development of independent thinking skills and empathy.

Keywords: radio drama (radio play), literature, art, practical value.



Реферат

Хоменко И. А.

Прагматический подход к художественному творчеству с позиций теории социальных коммуникаций

Статья посвящена проблеме утилитарного подхода к искусству в контексте теории социальных коммуникаций.

Цель исследования доказать концептуальную взаимодополняемость прикладного и «высокого» искусства на примерах художественной литературы и радыодрамы.

Методология статьи эмпирическая. Данные мониторинговых исследований системно переосмыслены в контексте теории социальных коммуникаций.

Впервые на примере радиодрамы исследована возможность системного взаимодополняющего развития специфической и неспецифической функциональности искусства.

Результаты и выводы. Данные имеют как общетеоретическое, так и практическое значение. Доказано наличие у искусства утилитарной функциональности особого рода, что позволяет снять противоречие, существовавшее между сторонниками прикладного, этического и эстетического аксиологических подходов к культуре.

Ключевые слова: радиодрама (радиопьеса), литература, искусство, прикладное значение.



Статтю присвячено одній з найактуальніших наукових і світоглядних проблем, що були визначені ще античними мислителями і набули нового значення в культурі ХХ-ХХІ століть: конфлікту між концепціями утилітарного і чистого мистецтва. Дослідження є спробою зняти на новому діалектичному рівні розвитку суперечність між цими інтелектуальними течіями.

Методологічними інструментами дослідження є теорія соціальних комунікацій та соціально-кібернетичний підхід, застосовані до емпіричного матеріалу, здобутого моніторинговими та бібліографічними методами.

Об'єкт -- мистецтво як соціально-комунікаційний феномен.

Предмет -- соціальна функціональність мистецтва, зокрема, художньої літератури та радіодрами.

Мета -- розв'язати суперечність між підходами до мистецтва як прикладного і як самодостатнього явища.

Завдання:

1. Визначити принципову можливість для чистого, не прикладного за походженням мистецтва виконувати ті чи інші прикладні соціальні функції.

2. Визначити специфічну утилітарну функціональність мистецтва, що імпліцитно притаманна йому попри зовнішню відсутність прикладних завдань.

3. Узагальнити результат в контексті історії і сучасної практики світової культури.

Огляд літератури за темою дослідження. Конфлікт між прикладним і «високим» напрямами мистецтва досліджувався ще в античні часи Аристотелем і Платоном і навіть ставав предметом художнього осмислення (Аристофан). Особливої гостроти йому надали політичні події історії ХХ століття та сучасності. У різних термінологічних системах його описували філософи-марксисти і критики марксизму (К. Поппер), прихильники вільного самовираження творчої особистості (А. Синявський) і «жорсткого» підкорення індивідуальних проявів свободи суспільній потребі. Посилання на конкретні джерела дано в основному тексті статті.

Результати й обговорення. Наскільки виправданий прагматичний підхід до художньої творчості з погляду теорії соціальних комунікацій?

Низка творчих поразок, пов'язаних зі спробами підкорити мистецтво утилітарному прикладному завданню (наприклад, пропагандистському чи рекламному) нібито переконливо довели безперспективність подібних спроб. У критиків навіть з'явилися відповідні терміни для визначення кон'юнктурних псевдомистецьких підробок: паралітература, паракінематограф.

Разом з тим, якщо ретроспективно оцінити внесок кінематографа, літератури, радіодрами в деякі суто прикладні галузі інтелектуальної діяльності, наприклад, прогностику, виявиться, що методи художнього моделювання дійсності дозволили передбачити чимало подій сучасності ще до того, як на низ зреагували наука та журналістика.

Ось лише кілька прикладів прогностичної достовірності художніх і художньо-публіцистичних творів. На жаль, вони не були вчасно сприйняті українським суспільством (і світовою спільнотою) як попередження. Але це не знецінює відповідність висловлених припущень реальності.

Вербування ворожими секретними службами водночас правої і лівої радикальної опозиції з метою дестабілізації суспільства. Механізм описаний у 1978 році Гільєрмо Атіасом (повість «Проти течії»).

Штучне використання енергії суспільних протестів для знищення територіальної цілісності країни (мотив, неодноразово повторюваний у циклі романів російського письменника Вадима Панова «Герметикон»).

Демонтаж державних механізмів під приводом реформ; легендування ворожого агента впливу і шпигуна під представника преси (Януш Корчак, «Король Матіуш Перший»). мистецтво література соціальний утилітарний

Війна, метою якої є не перемога, а підтримка динамічної рівноваги у взаєминах політичних (Джордж Оруелл, «1984») або олігархічних фінансових (Алекс Орлов, «Тіні війни») еліт.

Немає сенсу перераховувати фантастичні твори російських письменників, виданих після Помаранчевої революції, нав'язливим мотивом яких був «газовий» конфлікт з Україною. Зіставлення текстів, подібних до роману Данила Корецького «Коли вибухне газ» та офіційно оприлюднених Україною у 2012 році планів видобутку газу на чорноморському шельфі та на суходолі південного сходу, реалізація яких вже у 2015 році мала призвести до суттєвого зниження цін на енергоресурси [1; 2], могло б озброїти аналітиків важливою прогностичною інформацією. Та, на жаль, художні твори у часи, що передували анексії Криму та гібридній війні, не стали предметом наукового аналізу.

Отже, можна стверджувати, що певні прикладні завдання мистецтво цілком може виконувати.

Але питання соціальної функціональності мистецтва -- складне, суперечливе і заплутане. Низка непорозумінь, пов'язаних з ним, супроводжує європейців з античної доби, з часів Аристотеля і Платона. Прадавня дискусія щодо соціального призначення трагедії знайшла відбиток у філософському протиставленні творів Есхіла творам Єврипіда, відлуння її вчувається у комедії Аристофана «Жаби» [3]. Вона жодною мірою не втратила актуальності і сьогодні, оскільки центральний конфлікт її досі не розв'язаний. Очевидні в апріорно зрозумілі, здавалося б, її складники ніяк не зводяться до загальноприйнятного інтелектуального принципу.

Парадокс, але зрозуміти всю складність і неодномірність цієї проблеми можна, спростивши її формулювання до групи елементарних опозицій. Що важливіше для соціуму: естетична чи етична функція мистецтва? Від чого повинен відштовхуватися у своєму творі митець: від раціонального чи від інтуїтивного, від характеру чи від теми, від образу чи від ідеї? Повинна чи не повинна культура бути партійною? Може чи не може вона вийти за межі принципу партійності у широкому, а не вульгаризаторському тлумаченні цього слова, тобто, ігнорувати внутрішню залежність від не завжди усвідомленого митцем соціального замовлення?

Не слід думати, що наведений вище абзац віддзеркалює виключно класову, марксистсько-ленінську інтерпретацію проблеми. Варто, не змінюючи суті висловленого, транскрибувати його в іншу термінологічну систему, замінити поняття «партійність» поняттям «утилітарності» -- і ми одержимо ту ж саму низку нерозв'язаних суперечностей, але поданих в інтелектуальних координатах неоплатонізму і прагматичної філософії, надбання якої, переосмислені американськими соціологами прагматичної школи, до речі, суттєво впливають на стан сучасної теорії соціальних комунікацій. Перефразовуючи слова письменника Р. Маккени (США), можна сказати, що сьогодні американські наукові школи, де слова «це твердження позбавлене утилітарного смислу» звучать як образа, суттєво впливають на менталітет Східної Європи. Утилітарний підхід добре знайомий усім, хто здобував гуманітарну освіту у радянські часи. Він асоціюється насамперед з ленінською концепцією митця як «коліщатка і гвинтика» партійного, тобто, соціально-класового надособистісного механізму. Але насправді він, як і більшість концепцій мистецтва як знаряддя соціального інжинірингу, безумовно, спирається на Платонове інструментальне бачення ролі гуманітарної культури у створенні ідеальної держави. Подібне ставлення передбачало і навіть вимагало від держави контролювати і корегувати розвиток мистецтва. Мистецтво ж у найширшому розумінні цього слова, тобто, по суті, вся система тогочасних соціальних комунікацій, скеровувалося на шлях самообмеження розвитку задля забезпечення державних інтересів:

«Одним словом, тим, хто захищає державу, треба докладати всіх зусиль, аби від них не приховалося його псування, і насамперед, їм. треба оберігати державу від новацій у царині гімнастичного і музичного (тобто, того, що походить від Муз -- авт.) мистецтва. Коли посилаються на те, що «...співи люди особливо цінують найновіші, ті, що митці недавно склали»,

треба особливо побоюватися, що можуть подумати, ніби поет говорить не про новий зміст, а про новий стиль наспіву, та саме це схвалити. Між тим подібні речі не слід схвалювати і не можна таким чином розуміти цей вірш. Треба застерігатися вводити новий вид музичного мистецтва -- тут ризикують усім: адже ніде не буває змін прийомів музичного мистецтва без змін у найважливіших державних настановах -- так стверджує Дамон, і я йому вірю» [4].

«-- Певно, саме тут десь треба буде нашим вартовим встановити свій пост -- у царині музичного мистецтва.

-- Справді, сюди легко і непомітно закрадається порушення законів.

-- Так, під прикриттям безневинної розваги». (там само)

-- Насправді ж порушення законів завдає саме ту шкоду, що, повільно впроваджуючись, потихеньку проникає у мораль і навички, а звідти вже, у крупніших розмірах, розповсюджується на ділові взаємини громадян і навіть на самі закони і державний устрій, при тому. (познач собі),

Сократе, з великою розбещеністю, кінець кінцем ставлячи все догори дригом як у приватному, так і в суспільному житті.

-- Припускаю, що справа саме у цьому». [4]

«Чарами платонізму» назвав подібну суму уявлень К. Поппер [5]. На його думку, так зване магічне уявлення про реальність, тобто, спроба наповнити єдиним для всіх раціональним смислом ірраціональні по суті ідеологеми є ознакою тоталітарного, тобто, закритого суспільства.

Як альтернативу закритому суспільству, тоталітарному державному утворенню, яке ґрунтується на системі соціальних табу, він висунув концепцію суспільства відкритого, де «... люди (значною мірою) навчилися критично ставитися до табу і засновувати свої рішення на спільному обговоренні і можливостях власного інтелекту». (Поппер, [5]). При тому Поппер, з одного боку, дистанціюється від ірраціонально-містичного тлумачення термінів «відкрите» і «закрите» суспільство А. Бергсоном, який, власне і ввів ці дефініції в інтелектуальний обіг. А з іншого, підкреслює, що «... самого лише урахування суспільної думки недостатньо для конституювання суспільства в «відкрите» [5]: суспільна думка, за Поппером, часто помилкова, не ґрунтується на вмінні вчитися і піддається маніпулюванню. Останнє положення є додатковим підтвердженням того, що проблема функціональності комунікаційних засобів не проста і не завжди може бути виражена лінійними залежностями. За певних суспільних умов гомеостатична роль тих прийомів комунікації, яка асоціюється з демократією та інформаційною відкритістю (бліц-інтерв'ю на вулицях, інтерактивні радіопрограми з відкритим телефонним доступом слухачів в ефір, прямоефірні політичні ток-шоу) може бути обмеженою чи навіть контрпродуктивною.

Така наукова позиція має численні незалежні підтвердження як у працях попередників і сучасників Поппера, так і в дослідженнях сучасних науковців. Серед перших можна назвати відомого психолога А. Адлера (концепція соціальних фікцій, одного з фундаторів політичної психології Г. Д. Лассвелла, чиї погляди на політику як таку і на можливість переродження демократичної держави в «гарнізонну» були досить песимістичними. А серед наших сучасників -- американського фахівця з політичних медіа і прихованих технологій впливу Дж. Роддена, який, аналізуючи діяльність транснаціональних телекомунікаційних корпорацій, довів можливість створення латентного осередка так званого корпоративного інформаційного тоталітаризму у будь-якій демократичній країні. При тому особлива небезпека такого утворення буде у тому, що інтереси його можуть суперечити як громадським, так і державним, а мета і сам факт існування маскуватися псевдодемократичною риторикою, оруеллівською «новомовою» (див.: Родден [6]).

Спробуємо обрати як модель для дослідження ролі комунікації у соціальному гомеостазі радіодраматургію. На прикладі радіоп'єси як соціального феномена уточнити розуміння однієї з ключових проблем гуманітарної галузі -- проблеми утилітарного призначення мистецтва.

Саме художнє радіомовлення стало знаковим явищем для коректної інтерпретації цього питання не випадково. З одного боку його еволюція, як і еволюція будь-якого іншого комунікаційного феномена, підкоряється загальним закономірностям культурогенезу. Інакше кажучи, відповідно до діалектичної теорії віддзеркалення об'єктивного у суб'єктивному, реалізується завдяки як свідомому, так і неусвідомленому сприйняттю суспільної потреби в оптимізації комунікаційного простору учасниками процесу комунікації -- драматургами, журналістами, режисерами, акторами, редакторами і менеджерами тощо. У літературі, де технологічний процес розповсюдження знань впливає на творчу складову незначною мірою, зв'язки між конкретними змінами в літературному процесі й етапами модернізації суспільства утворюють настільки складну гіперкомплексну систему взаємин «творець -- соціум», що визначити ці залежності в межах літературознавчої методології не завжди можливо. На цьому наголошував ще М. Бахтін, підкреслюючи відсутність прямих фактичних даних щодо впливу тих чи інших змін способу буття на особливості жанроутворення [43].

На радіо ж, як було доведено вище, еволюція первісних етапів формування особливостей художнього мовлення чітко пов'язана з адаптацією мистецьких форм до комунікаційних можливостей аудіоканалу. Тобто, до кількох порівняно простих складових частин, які можна визначити й описати з необхідною вичерпністю для встановлення залежностей між творчою (гуманітарною) і технологічною складовою комунікаційного процесу.

Ця вдавана простота присутня на всіх рівнях існування і художнього радіомовлення як жанрово-типологічної системи, і конкретної мистецької радіопрограми як елементу цієї системи.

Структура художньої радіопередачі не може бути складною внаслідок примусової верстки радіопрограм, яка зумовлює жорсткі вимоги до легкості розуміння почутого (адже слухач позбавлений можливості вільно гортати сторінки радіовистави). Виражальні засоби обмежені варіантами поєднання усього трьох елементів (голоси, шуми, музика і монтаж) [33]. Ресурсний складник мінімальний. Мета, як правило, теж подається у синопсисах і заявках як зрозуміла і недвозначна.

Подібна спрощеність нібито ідеально відповідає парадигмі пропаганди, визначеній і тоталітарними вождями, і теоретиками масової комунікації ХХ століття. Тобто, з першого погляду, радіомистецтво ніби навмисно створювалося як мистецтво утилітарне, службове, прагматичне. За усіма перерахованими ознаками воно відповідає визначеним Г. Почепцовим тенденціям до «уніфікації комунікації...», зменшення різноманітності комунікативних потоків та масовості розповсюдження за рахунок «. спрощення тиражованого продукту» [7]. Існують фактичні підтвердження того, що стрімкий розвиток художнього мовлення у першій половині минулого століття не в останню чергу був пов'язаний із надіями на його утилітарне використання -- як засобу реклами чи пропаганди. Наприклад, перша американська радіоп'єса була рекламного характеру. Перша українська радіоп'єса створювалася як експериментальний пропагандистський проект у секторі технічної пропаганди Всеукраїнського радіокомітету. Менш залежними від політичної та рекламної кон'юнктури були принципи художнього радіовиробництва Великобританії. Але і вони існували у вигляді чітких ідейних завдань програмної політики Бі-Бі-Сі, сформульованих ще до початку передач цієї радіомовної служби з Лондона.

Як стверджують соціологи групи «Глазго», призначення радіо як різновиду ЗМК стало предметом обговорення і гострих дискусій на стадії формування засад Британської радіомовної компанії (пізніше -- корпорації). Перемогла думка тих, хто обстоював її громадський, а не комерційний статус, заперечуючи виключно ринковий розвиток установи і стверджуючи, що для Британії «... громадянин важливіше, ніж споживач [8, 47]».

Виходячи з цього, групою однодумців на чолі з першим генеральним менеджером Бі-Бі-Сі Джоном Рейзом було сформульовано перелік провідних завдань радіокомпанії, знаменита «тріада Бі-Бі-Сі»: «інформувати, розважати, освічувати» (там само). Подібний підхід і стимулював пошук авторського складу майбутнього британського радіотеатру не серед авторів естрадних реприз, а серед молодих драматургів «шекспірівської традиції».

На перший погляд, наведена тріада повною мірою відповідає соціальній специфіці радіодраматургії, особливо, якщо сприймати наведені положення не як відокремлені завдання, а інтегрально, системно. Адже вдала радіовистава може освічувати, розважаючи та інформувати з виховною метою. Та парадокс у тому, що на той час, коли згадані принципи були озвучені, втілені у радіомовну практику довели свою ефективність як засади формування громадського радіо, дедалі більші сумніви у фахівців почала викликати сама спроможність мистецтва здійснювати контрольований і керований вплив на індивідуума та загал. Тим більше, мистецтва, підсиленого потужністю новітніх інформаційних технологій. У 1929 році, році так званого «Великого страйку», керівництво Бі-Бі-Сі, спробувавши використати радіодраматургію з пропагандистською метою, переконалося у цьому, спровокувавши оригінальною художньою програмою першу в світі радіопаніку [9].

Щоб чітко визначитися, коректно чи помилково визначає «тріада Бі-Бі-Сі» специфічні завдання радіомистецтва у соціальному гомеостазі, доведеться повернутися у минуле, в античні часи. Саме тоді було здійснено перші спроби сформулювати прагматичні засади мистецтва, а також розділити його на «утилітарне» і чисте (таке, що має виключно естетичне навантаження).

Як відзначалося, послідовно обстоював утилітарне призначення різних мистецтв Платон. Він був переконаний у тому, що роль мистецтва насамперед -- виховна, що воно має виконувати етичну, а не естетичну функцію. Індивідуальна свобода митця, таким чином, має за Платоном підкорятися суспільно корисній цілеспрямованості, а держава має законне право контролювати ті види мистецтв, розвиток яких може порушити соціальну стабільність.

Тема права митця на свободу самовираження і його відповідальності перед суспільством була своєрідно інтерпретована у комедії «Жаби» Аристофаном. Право на друге життя, повернення з Аїду, яке має одержати один з двох великих трагіків, Єврипід або Есхіл, дістається Есхілу. Тобто, автору, який поступався свободою, правом на творчий експеримент і на неприкрашене реалістичне відтворення дійсності заради суспільної користі, що тлумачилася як вірність, втіленій у міфах традиції, високим, піднесеним ідеалам:

«Той щасливий, в кого розум

ясний, мудрість, досвід, дух прямий.

Вправі натовп він навчати»...

(Аристофан, [3, с. 438]).

Натомість, Єврипід осміюється у комедії як митець, чиї твори руйнують духовні підвалини суспільства:

«...ти все місто навчив без упину бовтати...»

«...на хвальків галасливих кращий молоді цвіт обернув» [3, с. 415].

Наявність у драматичного твору іншого призначення, ніж реалістичне віддзеркалення життя, обґрунтовує також і Аристотель:

«...оскільки трагедія є зображення людей кращих, то варто наслідувати гарних портретистів: саме вони, даючи зображення якоїсь особи, у той же час зображують людей більш красивими... Так і поет, зображуючи людей сердитих, легковажних або таких, що мають інші подібні риси, має представити (таких людей) їх шляхетними...» (Аристотель [10, с. 45].

Зі сказаного випливає, що ідея партійності мистецтва, корисності мистецтва, того, що мистецтво не може бути самодостатнім явищем, «річчю в собі» і виправданням для самого себе -- існувала ще в античні часи. Тоді вже очевидним здавало ся, що його призначення -- здійснювати певний вплив на загал.

За межі цього дослідження виходить аналіз історії людської культури у контексті її коливань між етичним та естетичним складниками. Докладне і послідовне описання різних її періодів, що характеризувалися домінуванням однієї зі згаданих засад, утилітарних (прагматичних) або ліберальних засад можна знайти у працях Тойнбі, Дейвіса, Гідденса та ін. Вагомий аспект згаданої проблеми -- а саме, соціальні наслідки втілення Платонової думки щодо права суспільства обмежувати творчу свободу -- можна знайти у дослідженнях, присвячених тим митцям, що зазнали у різні періоди людської історії переслідувань через погляди, висловлені у формі художніх творів.

Та, як не ідентифікувався б цей процес -- у гегелівській, ніцшеанській, марксистській системі уявлень -- суть її можна спростити до головного. До питання про те, має мистецтво виконувати якесь утилітарне завдання, хай навіть найскладніше і найвишуканіше, наприклад, скеровувати індивідуума в напрямі осягнення певних духовних, суспільних, інтелектуальних цінностей, чи воно за визначенням повинно бути вільним від утилітарної функціональності.

Поза сумнівом, критика платонізму, здійснена у першому томі «Відкритого суспільства...» Карлом Поппером, набула всесвітньої популярності через те, що була підступом до заперечення соціальних уявлень тих видатних мислителів ХІХ -- ХХ століття, що у той чи інший спосіб декларували планомірність і керованість як єдиний науково обґрунтований метод сприяння суспільного прогресу.

Радикального загострення дилема свободи і відповідальності митця, а, відповідно, тлумачення мистецтва як самодостатньої мети або мистецтва як засобу набула у добу революційних змін новітньої історії.

Послідовне тлумачення мистецтва як інструменту свідомої реалізації соціального замовлення представила марксистсько-ленінська класова теорія. Маніфестом її у цьому питанні стала стаття В. І. Леніна «Партійна організація і партійна література», яка у момент створення зовсім не претендувала на декларування універсальних культурологічних принципів, а визначала інформаційну стратегію бойової революційної організації періоду жорсткого протистояння владі.

Разом з тим, неупереджений дослідник не може не помітити, що між ленінським баченням літератури як складової частини соціального процесу і прагматичним підходом першого керівника Бі-БіСі, «шотландського пресвітеріанина і юніоніста за переконанням» Джона Рейза [8] у призначенні радіомовлення як засобу формування громадянської позиції різниця полягає скоріше у конкретному класовому наповненні ідеологем, а не у методі. Адже і перший, і другий підходи легко можна вивести з Платонового розуміння ролі мистецтв у суспільстві, із Попперових «чар платонізму».

Але вже одна з перших спроб поєднати драматичне мистецтво як метод, радіо як канал розповсюдження і політичну декларацію як контент, здійснена Бі-Бі-Сі у 1929 році (вистава «Радіомовлення на барикадах»), призвела до соціальної катастрофи. Соціологи згадують про неї як про суто провокаційну програму, в якій наймані актори вдавали перед мікрофонами брутальних демонстрантів з метою дискредитації робітничого руху [208]. Історики радіомовлення наводять вкрай неприємні для репутації Бі-Бі-Сі відомості про наслідки цієї передачі: паніку, заклики слухачів ввести у Лондон війська, ірраціональна довіра до абсурдних тверджень, ніби демонстранти обстрілюють Біг-Бен з мінометів, попри те, що вежа БігБену вочевидь була неушкодженою [11].

Незалежно від моральної і політичної оцінки подій цей досвід довів головне: під час спроби реалізації потенціалу художнього мовлення із пропагандистською метою ситуація повністю вийшла з-під контролю, а ефект виявився протилежним бажаному. Було дискредитовано не робітничий рух, а саму ідею радіомовлення як неупередженого об'єктивного інформатора та аналітика.

Елементарність, простота художньої радіопрограми виявилися фікцією. Той факт, що завершеності радіообраз набуває у свідомості слухача, стимулюючи механізми співтворчості і змушуючи мозок активно працювати, а не пасивно споживати інформаційний потік, перетворило художнє радіомовлення на комунікаційний інструмент найвищого рівня складності. А складність мислення -- це якість, що, згідно з усіма відомими на сьогодні науковими фактами, принципово несумісна з простими за визначенням агітаційними, пропагандистськими, рекламними завданнями.

Разом з тим насправді фіаско бурлеску «Радіо на барикадах» як зразка оригінального радіомистецтва не спростовує концепцію мистецтва як соціального інструменту. Нема підстави для сумнівів з приводу того, що у мистецтва є певна соціальна роль, і що кожний твір і навіть кожний окремий рядок твору за певних умов можуть стати «політичною декларацією» [49]. Заперечувати потужність мистецтв як засобу розповсюдження певних ідей і формування уявлень неможливо. Це доводить вся історія української і російської літератури, і не тільки. Як стверджував А. Лінкольн, громадянська війна між Північчю і Півднем США почалася з публікації твору Г. Бічер-Стоу «Хижка дядечка Тома». Карамзінська «Бідна Ліза» зробила для впровадження у суспільну свідомість егалітарних ідей, думки про несправедливість соціальної стратифікації доби кріпацтва не менше, ніж політична публіцистика просвітителів. Здатність мистецтва впливати на соціум не викликає сумніву, і як і те, що вплив цей часом стає доленосним. Ще раз наголосимо, що суттєві сумніви почала викликати керованість цього впливу.

Найпослідовніше обґрунтував бачення мистецтва як потужного, але непідвладного раціональному контролю з боку митця засобу соціальної рефлексії та суспільної індукції відомий письменник-дисидент Андрій Синявський.

«Зізнаюся, я взагалі не надто вірю у виховні (агітаційні) властивості літератури. Вплив літератури величезний, та ми, дякувати Богові, не здатні його регулювати. Мені якось старий карний злочинець розповів, що крадієм і бандитом він став, прочитавши якось, у 17 років, чудове оповідання Максим Горького «Челкаш». Ми знаємо, що під впливом «Вертера» Гете молоді люди навіть стрілялися. А інших молодих людей той же «Вертер» рятував від самогубства. Припустимо уявити, що, читаючи лермонтовського «Демона», можна стати містиком. А можна -- стати атеїстом. Мій батько в юності, читаючи Достоєвського, з консервативної дворянської родини пішов у революціонери. Мені ж Достоєвський допоміг піти зовсім в іншому напрямку. Інакше кажучи, мистецтво володіє великою, але вельми зворотною (обратимой) енергією. Тому я і не визнав себе винним за статтею 70-ю в «антирадянській агітації і пропаганді» ([12, с. 242]).

Зазначимо, що унікальний досвід протистояння тоталітарній юстиції А. Синявського, в процесі якого його тексти піддавалися всебічному аналізу і осмисленню як ангажованими експертами, так і неупередженими теоретиками літератури, дає підстави для визначення високої кваліфікації згаданого письменника у питаннях соціальної функціональності мистецтва. Його щирість теж не викликає сумніву. Тексти і думки Синявського справді використовувалися в пропагандистських кампаніях (так, його відомий афоризм «Література справді може повести за собою, а потім візьме і заведе не туди») автор почув на хвилях «Радіо «Свобода»). Але неупереджене прочитання його багатопланових і концептуально неодномірних творів переконливо свідчить про відсутність у автора маніпулятивних, дидактичних або агітаційних намірів. Адже політична агітація і пропаганда завжди мають «...чітку і визначену мету» (Синявський [13, с. 478]). Якщо ж виходити з пропагандистських принципів, якими керувалися політичні лідери тоталітарних режимів -- то доведеться визнати, що проза А. Синявського принципово непридатна для впровадження у масову свідомість пропагандистських послань.

Отже, ідея А. Синявського щодо контрпродуктивності мистецтва як пропагандистського інструменту має не спекулятивне, а емпіричне походження. Висновки мають індуктивний характер, тобто, до узагальнення він дійшов, використавши досвід, здобутий шляхом одиничного спостереження, для пояснення схожих тенденцій у тлумаченні специфіки соціального впливу творчості В. А. Гете, Ф. М. Достоєвського, М. Горького. Використані ним методи екстраполяції та аналогії цілком відповідають науковій парадигмі мислення. Це надає його думкам статус не довільного твердження, а стрункої соціокультурної концепції.

Концепція принципової некерованості мистецького впливу на перший погляд має суперечити ідейно-теоретичним уявленням будь-якого прихильника ідеї мистецтва як засобу агітації і навчання, тобто, інструменту регульованого раціонального впливу на особистість і загал. Але спробуємо під кутом зору цієї проблеми переглянути творчість М. Горького, тобто, суспільного діяча, який назвав письменників інженерами людських душ, фундатора методу соціалістичного реалізму, автора оповідання «Челкаш», яке А. Синявський наводить як зразок контрпродуктивного впливу на особистість. Результат аналізу буде несподіваним. Виявляється, за багато років до процесу «Синявський-Даніель» М. Горький майже слово в слово сформулював принцип некерованості літературного впливу, який сповідували письменники-дисиденти часів застою. Зроблено це було в «Оповіданні «Читач», написаного у формі діалогу письменника з власним «алтер его». І це той випадок, коли слова персонажа можна сміливо цитувати як авторський маніфест, особисту позицію письменника, оскільки з цього приводу збереглися неспростовні свідчення -- лист Горького до К. Волжиної від 25 лютого 1896 року та відповідь на запитання І. Репіна про задум оповідання.

«...тема цього твору дуже важлива. Я писав його, не жаліючи себе, і вкарбував у нього багато своєї правди» [14, с. 346].

«Читач» -- це я, людина, в розмові з собою, літератором...» [14, с. 347].

Але неупереджене прочитання горьківського оповідання доводить, що автор піддає сумніву не тільки те, що А. Синявський визначав як «навчальні (агітаційні) можливості мистецтва», але і саме право митця ними свідомо користуватися.

«Как же ты будешь вожаком,

Если с дорогой незнаком?» -- згадував я слова пісні, що наспівувала та людина (Горький, [15, с. 300]).

«Що ж, насправді, я проповідую -- такий, як я є? І що я можу сказати людям? Те, що вже давно казали їм і завжди говорять, що знаходить собі слухачів, але не робить людей кращими? Та чи маю я право проповіді цих ідей і понять, якщо сам я, вихований на них, часто чиню не так, як вони веліли?» [15, с. 302].

Відповідь на цю складну моральну дилему видається досить простою у світлі теорії художнього мовлення.

Вона підтверджена найточнішими з відомих на сьогодні соціологічними методами. Розглянемо у контексті сказаного ще одну радіопаніку -- масовий афект після трансляції вистави «Війна світів»» (Сі-Бі-Ес, цикл О. Уеллса «Театр Меркурій в ефірі», 1938). У дослідженні групи соціологів під керівництвом Хедлі Кенріла [16] наводяться дані щодо кількісного і якісного складу аудиторії, що стала жертвою розіграшу радіотеатру «Меркурій». Показовим є те, що афекту піддалася більш ніж мільйонна аудиторія. Що значною частиною її були слухачі, які належали до категорії 1А, тобто, підготовлені до сприйняття радіообразів, люди з розвиненою уявою. І близько третини з них переконали себе, що справді стали очевидцями бойових дій у небі над Америкою.

У світлі сказаного можна вважати сам афект нещасним випадком, спричиненим як раз нав'язуванням мистецтву не притаманної йому функції «вказувати шлях». Тобто, якщо казати про радіопаніки, порушенням етичних норм і штучним поєднанням мистецького твору та не притаманного радіомистецтву примітивного утилітарного завдання. Неважливо, належало це завдання до царини політичної пропаганди, як у Великобританії та Еквадорі, чи було зумовлено бажанням підвищити рейтинг програми, як у США. Але сам науково доведений факт, що художнє радіомовлення виявилося спроможним за порівняно недовгий (з 1923 року -- року виходу першої американської радіовистави, а точніше, з 1937 року, коли радіотеатр Америки перетворився на глибоке вишукане мистецтво) розвинути націю до рівня людей, здатних змалювати в уяві цілісну і складну образну структуру, здатну на недовгий час підмінити собою реальність, розкриває його справжні, не завжди очевидні функціональні можливості. Власне, вони відповідають можливостям будь-якого мистецтва, зорієнтованого на розвиток особистості, але на радіо, проявляються повно, виразно і у формах, доступних для дослідження доказовими пізнавальними методами.

Нема сумніву, що подібне розуміння специфічної утилітарності мистецтва було притаманне тією чи іншою мірою багатьом видатним творчим особистостям минулого. (Згадаємо у зв'язку з цим, наприклад, слова Тараса Шевченка про божественне призначення гравера бути корисним людям). Значення художнього радіомовлення як об'єкта дослідження цієї проблеми і, відповідно, значення здійсненим здобувачем узагальнень полягає у тому, що саме радіомистецтво виявилося тим окремим випадком у системі соціальних комунікацій, на матеріалі якого окреслений предмет -- специфічну соціальну функціональність мистецького твору -- можна з високим рівнем достовірності дослідити з позицій кількох галузей знань.



Висновки

Висновки, зроблені таким чином, надають логіко-інтуїтивним припущенням практиків статус доведеної теоретичної концепції.

Отже, відповідь на запитання письменника щодо морального права на творчість і відповідальності митця з оповідання М. Горького буде позитивною. Так, відповідальний митець має право вести за собою, навіть якщо він сам тільки шукає дорогу -- тому що насправді його завдання не в тому, щоб кудись привести. Утилітарність безумовно притаманна мистецтву, але це -- утилітарність особливого роду, не дидактична, не соціально-адаптаційна і навіть не просвітницька. Мистецтво може інформувати, розважати і виховувати, але всі ці неспецифічні для нього функціональні складові є лише підґрунтям для виконання специфічного функціонального призначення: удосконалення особистості. Як сказав би видатний кібернетик В. Глушков -- оптимізації прийомів і методів мислення та сприйняття світу. Тому мистецтво не може і не повинно підміняти собою виховання, просвіту, розважання, а може тільки доповнювати їх, збагачувати їх, зрештою, використовувати досвід цих суміжних і необхідних складових соціальної комунікації. Таким чином, практична користь від мистецької творчості -- не в тому, щоб вказувати конкретні шляхи, а в тому, щоб підготувати до найскладнішого: вміння шукати шлях самостійно.

Це не заперечує ситуативної можливості виконання мистецтвом прикладних завдань просвітницького, розважального, інформаційного характеру. Художнє радіомовлення може також виконувати досить складні завдання, пов'язані з міжнародною соціальною комунікацією, подоланням негативних етнокультурних стереотипів, прогностикою, дослідженням світу методами художнього моделювання і журналістського (письменницького) пошуку, тощо. Але корисний ефект такої діяльності буде помітним лише тоді, якщо подібні складові не будуть заважати актуалізації його специфічної ролі у соціальному гомеостазі. Ролі, яку, у термінології теорії інформації можна сформулювати як удосконалення тезауруса аудиторії, приймача, тобто, об'єкта впливу і суб'єкта співтворчості -- індивідуума, що є учасником комунікаційного процесу. Можливо це насамперед тоді, коли утилітарний складник неспецифічної функціональності стає елементом цілісного радіообразу й існує в його контексті, не пригнічуючи функціональність радіотвору як єдиної емергентної системи. Результатом впливу досконалої художньої радіопрограми є катарсис, індукування емпатії, що охоплює значну кількість людей, але діє в кожному випадку індивідуально.

У світлі сказаного і «чари платонізму», і заперечення їх Карлом Поппером постають не антагоністичною суперечністю, а діалектичною єдністю, що об'єднується у ціле на новому рівні осмислення. Так, радіомистецтво справді має бути суспільно корисним (і тут із засновником політичної філософії Платоном сперечатися неможливо). Але специфічне утилітарне призначення художнього радіомовлення, у точній відповідності з поглядами Лессінга, не слід шукати там, де починається царина специфічної функціональності інших видів соціальної комунікації. Користь його полягає у вдосконаленні, ускладненні, оптимізації інтелектуальної і духовної організації особистості і загостренні її сприйняття актуальних проблем сучасності. Але подібний різновид психосоціального впливу відповідає, як вже зазначалося, лише тому типу суспільства (за Бергсоном і Поппером), основою якого є особистість, здатна до самостійного мислення, а не легко керована (масифікована -- у термінологічній системі В. Різуна) функціональна одиниця. Збільшуючи кількість подібних людей, художнє радіомовлення оптимізує механізм соціального зворотного зв'язку (за Вінером) у суспільстві, для якого суттєве реальне критичне волевиявлення громадян, але послаблює апарат соціального керування у суспільстві, яке ґрунтується на тих чи інших маніпулятивних механізмах. Наголосимо, що специфічна функціональність художнього радіомовлення, попри масовий характер відтворення мистецьких радіопрограм, полягає в індивідуальному вдосконаленні особистості, тобто, у процесі, який Лев Толстой вважав запорукою успіху будь-яких глобальних суспільних змін.

Таким чином суперечність у поглядах на соціальну природу мистецтва Платона і Карла Поппера знімається. Так само знімається і протиставлення службового і «чистого» мистецтва, оскільки специфічне утилітарне призначення останнього стає очевидним. Це утилітарне призначення надзвичайно важливе попри те, що його яке неможливо редукувати до елементарних службових функцій. Із цих позицій сам знак утилітарності стосовно мистецтва втрачає свою негативну семантику, перетворюючись поряд із новизною, оригінальністю, глибиною та іншими ознаками на один з рівноцінних вимірів його існування.

1. У контексті культурного процесу мистецтво може виконувати неспецифічні прикладні утилітарні завдання. У дослідженні цей факт доведено на прикладах достовірних художніх прогнозів, здійснених письменниками різних країн.

2. Специфічна прикладна функціональність мистецтва існує. У термінології соціальної кібернетики її можна описати як «оптимізацію тезауруса», тобто, вплив на системи соціального зворотного зв'язку з метою оптимізації не комунікаційної мережі, а аудиторії, реципієнта масових комунікацій, тобто, споживача інформаційної продукції, громадянина.

3. Визначення специфічної прикладної функціональності у художньої творчості знімає суперечність між концепціями «високого» та прикладного мистецтва і обґрунтовує недоречність нав'язування художній комунікації не притаманних їй утилітарних завдань, якщо ті негативно впливають на її основні функції.



Список джерел

1. Попова О. Украина применит новые технологии для оценки нефтегазовых запасов. / Оксана Попова . -- 2012. -- 19 октября . -- с. 7.

2. Кравец И. Украина сделала очередной шаг к увеличению собственной добычи нефти и газа и сижению зависимости от импортных энергоресурсов / Игорь Кравец . // Факты . -- 2012 . -- 19 октября . -- с. 24.

3. Аристофан. Избранные комедии / Аристофан. М. : Художественная література. -- 1974. -- 494 с.

4. Платон. Диалоги. / Платон. -- Харьков : Фолио, 1999. -- 383 с.

5. Поппер К. Відкрите суспільство та його вороги / К. Поппер // Твори : в 2 т. -- К. : Вид-во «Основа», 1994. -- Т. 1. -- 1994. -- 494 с.

6. Rodden J. Ma Bell, Big Brother and the information Servise Family Feud // Rodden J. -- Media Studies Journal. -- 1992. -- V.6. -- number 2. -- P. 1-16.

7. Почепцов Г. Информация & дезинформация / Георгий Почепцов. -- К. : Ника-Центр, Эльга, 2001. 256 с.

8. Eldridge J. The BBC: The struggle for Public Servicle Broadcasting // Eldridge J., Kitzinger J., Williams K. / Eldridge J., Kitzinger., Williams K. The Mass Media and Power in Modern Britain. -- Oxford University Press, 1997. -- P. 45-59.

9. Crook Tim. The Psychological Power of Radio [Electronic resource ] / Tim Crook -- Mode of access to the resource: http://www.irdp.co.uk/hoax.htm

10. Аристотель. Поэтика. Риторика ; пер. с др.греч. В. Аппельрота, Н. Платоновой. / Аристотель -- СПб. : «Азбука-Классика», 2008. -- 352 с.

11. Попов И. Радиотрибуна Арчибальда Маклиша / Игорь Попов // Радиоискусство: Теория и практика. -- М. : Искусство. -- 1981. -- С.91-120.

12. На анкету «ИЛ» отвечают писатели русского зарубежья Андрей Синявский, Георгий Владимов, Владимир Войнович, Наум Коржавин, Александр Зиновьев (Вступление Чингиза Айтматова) // Иностранная литература -- 1989. -- № 2 -- С. 240-250.

13. Синявский А. Последнее слово на суде. / Андрей Синявский // Цена метафоры или преступление и наказание Синявского и Даниэля. -- М. : Книга, 1989. -- С. 474-479.

14. Крюкова М. А. Читатель // Э. Л. Ефременко, А. М. Крюкова, И. А. Ревякина, Л. Н. Смирнова. Примечания / М. Горький. Повесть и рассказы. -- М. : Правда,1979. -- С. 323-349. -- (собрание сочинений в 16 т. / М. Горький -- Т. 2).

15. Горький М. Читатель : рассказ / Максим Горький. -- М. : Правда. -- 1979. -- С. 294-309. -- (собрание сочинений в 16 т. / М., Горький -- Т. 2)

16. Cantril H. The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic / Hadley Cantril. -- Transaction

Sources and literature

1. Popova O. Ukraina primenit novye tehnologii dlja ocenki neftegazovyh zapasov. / Oksana Popova. -- 2012. -- 19 oktjabrja . -- s. 7.

2. Kravec I. Ukraina sdelala ocherednoj shag k uvelicheniju sobstvennoj dobychi nefti i gaza i sizheniju zavisimosti ot importnyh jenergoresursov / Igor' Kravec. // Fakty . 2012 . 19 oktjabrja . s. 24.

3. Aristofan. Izbrannye komedii / Aristofan. -- M. : Hudozhestvennaja Hteratura. -- 1974. -- 494 s.

4. Platon. Dialogi. / Platon. -- Har'kov : Folio, 1999. -- 383 s.

5. Popper K. Vidkryte suspilstvo ta yoho vorohy / K. Popper // Tvory : v 2 t. -- K. : Vyd-vo «Osnova», 1994. -- T. 1. -- 1994. -- 494 s.

6. Rodden J. Ma Bell, Big Brother and the information Servise Family Feud // Rodden J. -- Media Studies Journal. -- 1992. -- V.6. -- number 2. -- P. 1-16.

7. Pochepcov G. Informacija & dezinformacija / Georgij Pochepcov. -- K. : Nika-Centr, Jel'ga, 2001. -- 256 s.

8. Eldridge J. The BBC: The struggle for Public Servicle Broadcasting // Eldridge J., Kitzinger J., Williams K. / Eldridge J., Kitzinger., Williams K. The Mass Media and Power in Modern Britain. -- Oxford University Press, 1997. -- P. 45-59.

9. Crook Tim. The Psychological Power of Radio [Electronic resource ] / Tim Crook -- Mode of access to the resource: http://www.irdp.co.uk/hoax.htm

10. Aristotel'. Pojetika. Ritorika ; per. s dr.-grech. V. Appel'rota, N. Platonovoj. / Aristotel' -- SPb. : «Azbuka-Klassika», 2008. -- 352 s.

11. Popov I. Radiotribuna Archibal'da Maklisha / Igor' Popov // Radioiskusstvo: Teorija i praktika. -- M. : Iskusstvo. -- 1981. -- S.91-120.

12. Na anketu «IL» otvechajut pisateli russkogo zarubezh'ja Andrej Sinjavskij, Georgij Vladimov, Vladimir Vojnovich, Naum Korzhavin, Aleksandr Zinov'ev (Vstuplenie Chingiza Ajtmatova) // Inostrannaja literatura -- 1989. -- № 2 -- S. 240-250.

13. Sinjavskij A. Poslednee slovo na sude. / Andrej Sinjavskij // Cena metafory ili prestuplenie i nakazanie Sinjavskogo i Danijelja. -- M. : Kniga, 1989. -- S. 474-479.

14. Krjukova M. A. Chitatel' // Je. L. Efremenko, A. M. Krjukova, I. A. Revjakina, L. N. Smirnova. Primechanija / M. Gor'kij. Povest' i rasskazy. -- M. : Pravda,1979. -- S. 323-349. -- (sobranie sochinenij v 16 t. / M. Gor'kij -- T. 2).

15. Gor'kij M. Chitatel' : rasskaz / Maksim Gor'kij. -- M. : Pravda. -- 1979. -- S. 294-309. -- (sobranie sochinenij v 16 t. / M., Gor'kij -- T. 2)

16. Cantril H. The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic / Hadley Cantril. -- Transaction Publishers, U.S., 2005. -- 256 p. -- [Illustrations].

Размещено на Allbest.ru

...