Художня інтерпретація минулого у романі "Музей покинутих секретів" Оксани Забужко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художня інтерпретація минулого у романі «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко

Роман Оксани Забужко «Музей покинутих секретів», опублікований 2009 року, одразу після виходу отримав безліч схвальних відгуків - і фахівців-літературознавців, і пересічних читачів. Твір проаналізований у численних публікаціях. Я. Поліщук звернув увагу на те, що «проблемна площина роману… концептуалізує образ пам'яті» [11, 189], дослідник говорить, що авторська «візія відтворення пам'яті минулого власне й опирається на культі приватної правди, живої й плинної, протиставленому «музейній», закостенілій і мертвій правді історії» [11, 192]. Олена Романенко акцентує на тому, що твір Оксани Забужко - це «панорамний роман - рефлексія, темпоритм твору - інтонаційно-рефлективний, зітканий зі снів, спогадів, розмов, внутрішніх монологів героїв» [12, 231], зауважуючи, що проблематика роману тісно пов'язана із тим, у ньому відображене «семантико-психологічне віддзеркалення емоційного та екзистенційного досвіду кількох поколінь українських родин, цілої нації та головних героїв твору» [12, 228]. К. Хижняк говорить про те, що у романі «Музей покинутих секретів» рецепція тоталітаризму подається через осмислення проблеми зради і жертовності [18]. Цікаві висновки зроблені у працях В. Агеєвої [1], Я. Поліщука [10], Н. Дудко [5], Т. Тебешевської-Качак [15], Ю. Зерней [8], Б. Сологуб [14]. Та навіть побіжний огляд праць, присвячених твору Оксани Забужко, засвідчує: досліджень, в яких би було проаналізовано жанрово-стильові особливості твору, осмислення специфіки композиційної будови та змістово-формальних компонентів, - бракує. Цим і зумовлена актуальність обраної теми. Мета дослідження - простежити, як позатекстові змістово-формальні компоненти (усна історія) впливають на моделювання композиції, сюжету, розкриття характерів персонажів та жанр історичного роману у вітчизняній літературі початку XXI століття.

«…коли я починала збір матеріалу, притомних публікацій по визвольних змаганнях було ще кіт наплакав, доводилося працювати з живим переказом» [6, 143], - коментувала Оксана Забужко особливості роботи над романом «Музей покинутих секретів». Більше того у післямові до другого видання твору, авторка зазначає: «Коли я починала «Музей…», власне українських публікацій, на підставі яких далося б більш-менш повнокровно виписати історію Гельці Довган і Адріяна Ординського, було мізерно мало. Головними документальним джерелом, на яке я покладалася, лишалась так звана «усна історія» - та, що зберігається у переказах. Тож найпершу й найтрепетнішу дяку складаю ветеранам - свідкам і героям трагедії 1940-х, котрі згодились зустрітися із мною для інтерв'ю і, кожен різною мірою, вділили моїм персонажам частку свого життя» [7, 823]. Відтак, є очевидним, що текст роману і соціокультурний, історичний та художній контекст - специфічні, наділені концептуальними ознаками. Комунікативне функціонування такого тексту можна описати через поняття Кіта Оутлі writingandreading - «письмо й читання», яким послуговується І. Колегаєва, стверджуючи, що у складних відносинах текст - позатекстова реальність відбувається як «поглиблення інформаційного потенціалу тексту (діяльність адресанта) і поліпшення його інтерпретацій (діяльність адресата) за рахунок розширення обсягу й ускладнення структури у межах такого комунікативного феномену, як мегатекст». Дослідниця зауважує, що у відносинах текст (роману - у нашому випадку) та коментарів до тексту (наприклад, приміток і зауважень автора) формується особливе поняття - мегатекст. Змістово-формальними маркерами таких відносин є поняття «тут у тексті» та «там, за межами цього тексту», зміна і перехід у межах цих маркерів, як, на прикладі роману «Музею покинутих секретів» Оксани Забужко, І. Колегаєва коментує як «поліпшення тезаурусних запасів читача, на закриття певних лакун у його культурному світогляді» [9, 174]. Розгортання текстового простору - насамперед в уяві читача, розширення його комунікативної компетенції, знань про минуле, його історичної індивідуальної пам'яті - усі ці ознаки присутні у романі «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко. Текст твору, його значення та тема множиться у численних автокоментарях та коментарях, які складають цілісний мегатекстовий простір, яким мандрує читач. Усі коментарі авторки до твору, надані в інтерв'ю та післямові, є прямим вказівками на усну історію метод вивчення минулого та джерело пізнання родинного спадку, історичної пам'яті - як індивідуальної, так і національної колективної. Крім того, письменниця пропонує для тих, хто «слабо орієнтується в історичному контексті представлених тут, від 1943-го по 2004-й, сюжетів і, прочитавши «Музей.», захоче розширити свої знанім, додаю короткий список приступних широкому загалові книжок (не архівних матеріалів і не вузькоспеціалізованих відомчих публікацій!) із тих, якими користувалася сама» [7, 827]. Письменниця немов запрошує читача до читання мегатексту, яке «метафорично уявляється мандрівкою з путівником у руках. Мандрівник може скористуватися послугами і порадами путівника, а може знехтувати ними і відправитись у подорож-читання основного тексту, оминаючи усі підказки допоміжних текстів. В окремих випадках він може обмежитися лише путівником, навіть не вирушаючи у подорож. Зрозуміло, що вибір залишається завжди за читачем. Але так саме зрозуміло, що максимум інформаційного потенціалу реалізує саме мегатекстове ціле» [9, 176].

Мегатекстова цілісність роману «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко визначається не тільки автокоментарями і коментарями, вміщеними у видання твору, але й тим, що авторка інтерпретує як національний наратив: «Насправді це дуже просто пояснюється: матриці нема! «Нема куди» пам'ятати. За 18 років «умовної незалежності» Україна так і не виробила необхідної умови існування всякої, за Бенедиктом Андерсоном, «уявної спільноти»: єдиного національного наративу - того, що дає кожному громадянинові країни змогу ясно бачити й розуміти, чому його діди й батьки в такому-то році опинялися в такій-то точці історичного пейзажу і в якому історичному сценарії були задіяні. Практично все XX століття темніє за нами хаосом «дерев, за якими не видно лісу», - не кажучи вже про якийсь до того «лісу» компас чи мапу. А без такої «мапи», котра єдина й дає країні змогу «не заблудитися» в сьогоденні, щоденна нова інформація вже не аналізується суспільством, бо нема напоготові тих «щільників», куди її належить «вмонтувати». Усі наші спроби конструювання національного наративу розрізнені й безсистемні, державні інституції тим не займаються, все робиться самопливом» [6, 144].

Конфлікт у «Музеї…» розгортається насамперед між колективним масовим історичним наративом та індивідуальним суб'єктивним історичним наративом, логіка розвитку сюжетної лінії - від незнання до знання, й вона оприявлена в епіграфах, якими відкривається текст роману. Цікаво те, що епіграфи, які вказують на те, що твір Оксани Забужко - мегатекстовий простір, сформований із різних допоміжних повідомлень, які розширюють соціокультурний контекст роману, а також спонукають читача читати поміж рядків. І. Колегаєва вказує на те, що «особливість читацького складника у процесі «письмайчитання» в такому випадку полягає у встановленні семантичних перегуків цитованого в епіграфі тексту й основного тексту» [9, 175]. Епіграфи ускладнюють і водночас пояснюють смислову структуру твору, співвідношенім його змістово-формальних компонентів, логіку розвитку сюжету та композиційної будови - й усе це за рахунок розширення і поглиблення семантичного простору, який складається, по сутті, із кількох текстових площин. З одного боку, власне твір, який відкривається епіграфом, а з іншого - семантика кількох (у випадку із «Музеєм…») інших текстів, які мають «подвійну спрямованість на вихідний текст і на новий текст» [17, 54].

У романі «Музей покинутих секретів» ця спрямованість різновекторна: епіграфи, яким відкривається книга мають специфічні ознаки. Перший - цитата із виставки «Добробут культури. Реставрація археологічних скарбів у державних музеях Берліна». Берлін, Альтес Музеум, 27.03-1.06.2009» [7, 5]. І має характер офіційного наукового тексту, перегукується із уявленням про історію як офіційну, закріплену у музейних експозиціях, підручниках та інших місцях пам'яті версію національного буття, історичної пам'яті та уявлень про минуле народу. Другий - «Хоч знати, що з нами? Чекай на нас» - Напис 1952 р. на стіні камери у Львівській в'язниці КҐБ (з 2009 р. - музейний комплекс «Тюрма на Лонцького») [7, 5]. І хоч у ньому фіксуємо відгомін офіційності, однак - найперше впадає в око те, що це приховувана, витіснена на периферію пам'яті історія народу та одночасно - усна історія, те, що передавалося із уст в уста як спогад, рефлексія, не зафіксовані ні в історичних джерелах, ні у родинних переказах, споминах батьків та дідів, які передаються наступним поколінням.

Власне, ці дві семантичні площини: офіційної, музейної, історії, та історії неофіційної, усної, витісненої на периферію пам'яті, - формують семантико-стилістичну цілісність та композиційно-сюжетну будову роману. У структурі тексту, як зауважує Оксана Забужко, є два важливих компоненти - stories (сторі) та secrets (секрети): «…мені страшенно кортіло копнути «за межі пережитого», поховану історію, котра на рівні свідомості нібито «нечинна», про котру не знають і вона зберігається хіба що в родинних переказах, та й то уривками…. Історії, тобто «сторі», як каже моя Дарина, - це ще буває, кому бабуся встигла щось розповісти (якщо не боялася!), але й тим немає контексту - нема загального тла, куди ці окремі камінчики можна вставити, як у мозаїку, щоб вони заграли й прояснився їхній смисл, те, чому таке діялося з твоїм дідом чи прадідом. Ясно, що одним ривком такого тла не відновиш, коли за нами ціле XX століття неописаної й непроговореної історії лежить облогом. Звідси й ключова метафора роману - «секрети»… По суті, вся наша історія - це музей таких похованих «секретів»: покинутих своїми хранителями» [6, 48]. Письменниця кілька разів вживає поняття «сторі», зокрема, в уста Дарини Гощинської вкладає слова і міркування, які є концептуальним у загальній будові твору: «Потроху я доходила думки, що людське життя-то, либонь, не стільки і принаймні НЕ ТІЛЬКИ та епічно пригладжена «сторі» з кількома персонажами» [7, 32], а - «затрачений таємний код до якихось глибших, підземних смислів чужого життя, і ось цей ключ трапив до рук мені, а я не знаю навіть, до якого замка він належить» [7, 33]. Отримавши можливість побачити «сторі» свого батька «по-новому, ізсередини» [7, 35], Дарина насамперед виявляє, що «свою валізу він забрав з собою» [7, 36], залишивши на полях книги «внутрішній епіграф до його життя» [7, 37]. Випадково збережене підкреслення (гамлетівська нездатність до рішучих дій при виді торжествуючого зла» [7, 33], дає можливість Дарині у «життєвому сюжеті» батька побачити приховану історію і усвідомити: «Сторі» не було. Належало змиритися з тупою очевидністю: єдиним знаком, що такий чоловік колись жив на світі, була я - в мене був його розріз очей і його група крови» [7, 49].

Далі історія Дарини Гощинської розгортається у межах тези Алайди Асаман: «Ми визначаємо себе через те, що ми разом згадуємо й забуваємо» [2, 69], - через віднаходження спогадів, через спомини-сни - до істини, прихованої від нащадків. Героїня Оксани Забужко опинилася у ситуації, коли простір її власної, індивідуальної історичної пам'яті, не був заповнений усними історіями від батька чи матері, від бабусі чи дідуся (»… нічого не лишилося, жодних свідчень про його життя, яким воно було насправді: він не писав приватних листів, не вів щоденника, не зоставив жодних зліпків зі своєї внутрішньої істоти» [7, 52].

Відсутність усних історій (переказів, родинних споминів, щоденників, альбомів) руйнує історичну індивідуальну пам'ять, а також спотворює колективну історичну пам'ять, надаючи можливість владі деформувати її, адже «стосунки епохи з минулим, - як пише Алайда Ассман, - великою мірою засновуються на її взаємозв'язках із медіями культурної пам'яті» [2, 217]. А медіа культурної пам'яті в українській історіографії суворо контролювалися владою. Силу і потребу такого впливу А. Ассман характеризує так: «Що глибшими ставали кризи, то більшою - самовпевненість різних груп інтересів і то численнішими й театральнішими - пам'ятники, які зводять не стільки заради майбутнього, скільки як засіб політичного впливу на сучасників. Вони часто реалізовували бажанім увічнити сучасність всупереч історичному процесові» [2, 55]. Цей процес із середини XX століття в українському суспільстві позначений поступовим нівелюванням «українського» та заміною на «радянське». Так, І. Дзюба у програмовій для українського суспільства праці «Інтернаціоналізм чи русифікація?» констатує: «В експозиціях наших музеїв забагато місця відводиться імпозантній халтурі і сірятині заслужених кон'юнктурників, в той час як найновіші мистецькі шукання менш «благополучних» сучасних талантів у них не представлені….Але й те, що не попало ні під офіційне, ні під самодіяльне табу, що нібито ж допущене в актив української культури, - і те популяризується і доводиться до масового глядача й читача дуже й дуже недостатньо. Внаслідок цього чималі шари населення дуже мало знають про величезні багатства української культури, не цікавляться нею і вважають її чимось не вартим уваги….маємо в певному розумінні цілковиту антитезу до цього: стійке ігнорування української культури, зокрема книжки, й неподільну підміну їх російською культурою та книжкою, - якщо не всюди, то принаймні серед значних верств міського населення і особливо у «верхніх шарах» суспільства та з боку громадських органів, які зовсім не пропагують української культури серед населення, надто серед молоді» [4, 265].

Метафору пам'яті як колекції із приватних «сторі» Оксана Забужко поєднує із метафорою пам'яттю «секретів» як колекції прихованих «загублених дрібничок» [7, 52]. І тут велику роль відіграє образ та «сторі» Влади Матусевич, яка говорить: «Я ж працюю з предметами, - чи радше, з тим, що від них лишилося, - які були в домашньому вжитку» [7, 81]; «працюю зі зруйнованим побутом, ніби зі зруйнованим домом, чи що, - намагаюся сконструювати з нього нову цілість» [7, 82]. Відтак поняття «музей», як і дотичні до нього - пам'ять - колекція - спогад - побутові речі, є концептуальним у будові роману «Музей покинутих секретів». Усі усні історії, які ляжуть в основу зібраної Дариною Гощинською,

історії свого роду та роду Адріяна будуть нанизуватися на їхні вчинки, події їхнього життя, пригоди, спомини та сни, по суті, перед читачем розгортається історія формування власного, особистісного музею Гощинських-Довганів, а також - нова якість історичної пам'яті, зафіксованої не у музейних артефактах, а оприявлених у вигляді спогаду-сну, рефлексії. Персонажі (Дарина і Адріян) як медіуми-провідники отримують можливість із спільного простору непам'яті отримати інформацію і створити власний простір індивідуальної пам'яті. Це корелюється із ідеєю, висловленою Оксаною Забужко в одному із інтерв'ю: «В «Музеї…» для мене найголовнішою була та тема «зв'язку часів», яку вперше означив ще Посланець в «Інопланетянці»: «Вся минула і майбутня історія людства відбувається зараз тут». Мертві, живі й ненароджені реально присутні в кожній точці життєвого потоку ОДНОЧАСНО, тільки живі ще й кожної миті роблять вибір - і за мертвих і ненароджених, як виявляється, також» [6, 144]. Спогади людини (або у термінах сучасної історіографії - усна історія) є тим способом формування «особистої музейної експозиції», в якій буде зафіксовано історії роду та пам'ять про минуле. Тому важливим структуротворчим компонентом роману «Музей покинутих секретів» є спомин, спогад-візія, сон-рефлексія, який дає змогу героїні «розгледіти і втримати в собі той візерунок, який вони складають» [7, 128]; «нанизуючи на себе людей, розділених уже не роками, не поколіннями, а - століттями і далі, куди вже не розгледиш: ця жива тканина виплітається з нас і крізь нас, тече, міниться, буруниться, і нема як, зі своїми жалюгідними кількадесятьма роками земного віку, підплигнути над нею, щоб угледіти згори її розметаний по безмежжю, і настільки ж складніший за мапу зоряного неба, рисунок» [7, 128].

Отримавши можливість «це все бачити - в цілості, з горішньої точки» [7, 129], Дарина Гощинська конструює простір власного музею пам'яті, його колекції, вириваючи із поза простору, із втрачених фактично усних історій, уламки картини минулого, і складаючи із них, немов Влада, картини своєї індивідуальної історичної пам'яті.

Композиційна структура твору, відтак, розділяється на два взаємозалежні рівні: 1) історії як музейних артефактів, можливо, прихованих, та 2) історії як події, що її проживає людина. Перше - це secrets (секрети), друге - stories (сторі, історії). Перехід із сторі в секрети, із секретів - у сторі - це, за Оксаною Забужко, суто індивідуальний досвід, адже stories (сторі, історії) окремих людей не фіксувалися навіть у спогадах, які переходили від батьків до дітей. Показові у цьому відношенні сторінки роману, присвячені викликам до КДБ, яке переживає Влада, як пише письменниця, «потім вона впізнавала ту саму зараженість ума в мемуарах дисидентів… а тоді їй здавалося, що вона взагалі одна на світі,… мільйони людей переходили через те саме випробування, а проте ніякого колективного досвіду не існувало» [7, 281], він навмисне стирався із пам'яті поколінь. Звідси героїня та авторка роблять важливий висновок: «…не вірити колективному досвіду, ніякому в принципі, бо то все лажа й гониво для заморочки трудящих, а покладатись можна тільки на «сторі» окремих людей» [7, 282].

Єдиним прийнятним резервуаром колективної історичної пам'яті для Гощинської та Довганя стає stories (сторі, історії) їхніх родичів, а також сни-спогади, рефлексії, в яких справжнє минуле приходить у деталях. Про це зізнається Дарина, вбираючи у себе і своє минуле сни Адріяна. И це відкриття стає для неї справжнім полегшенням: «…десь у віртуалі поховано велетенський, незміренний - нескінченний, о власне! - архів відзнятих плівок, які хочуть бути переглянутими - а в який саме спосіб, то вже деталі, наріз неістотні. Взагалі, треба визнати, в цій думці є щось заспокійливе. Щось, що обіцяє чоловікові, патетично висловлюючись, шанс на не самотність» [7, 177].

Нашарування secrets (секретів) та stories (сторі, історії) створює глибинну модель пам'яті, але вона не можлива без усних історій, представлений у вигляді музейних експонатів, артефактів, описаний і представлений у цілісному просторі масового історичного дискурсу. Stories (сторі, історії) пояснюють та ілюструють, як особистість вибудовує власну ідентичність, які сенси минулого свого роду і народу вважає суттєвими. Витіснення їх на периферію пам'яті спотворює картину дійсності, вилучає із пам'яті людини, модуси пам'яті у такому випадку свідчать про деформоване або цілісне самосприйняття та визначення власної ідентичності. Усвідомлення трагедії і свого покоління, й покоління свого батька, своїх бабусь та дідів до Дарини приходить через усвідомлення того, власний історичний дискурс розгортається на території невпорядкованій у жодному музейному просторі, він непрозорий, недоступний, й відкривається тільки через «моделі пригадування» (А. Ассман) [2]. Якби ж йшлося про структурований та впорядкований музейно-архівний простір, де чітко зафіксовані історія роду і народу, там йдеться про «метафори збереження» [2]. Пам'ять і культура українського народу, зафіксована у вигляді усних історій та деформована у музейних, архівних просторах, загалом - офіційному історичному дискурсі, як каже Дарина Гощинська, «стоїть на хибних засадах. Вся історія, якої нас учать, складається з лементу - дедалі оглушливішого, і вже з трудом розрізняльного - навзаєм себе перекрикуваних голосів: Я є! Є! Є!. Я - такий-то, зробив те-то, - і так до нескінчености… Але всі ці голоси насправді лунають на тлі вигорілих пустот - на тлі мовчання тих, кого позбавили змоги крикнути «Я є!»: закляпили рота, перерізали горло, спалили рукопис… Ми не вміємо чути їхнього мовчання, живемо так, ніби їх просто не було. А вони були. І наші життя зліплені і з їхнього мовчання також» [7, 709].

Чути минуле, носити його в собі як спомин, мати у себе фото своїх предків і впізнавати на знімку їхні обличчя, фіксувати у пам'яті назви (бо «тільки назви нам і зостаються, самі імена, як порожні оправи перснів із вийнятими коштовними вічками» [7, 261] - це провідні ідеї роману Оксани Забужко «Музей покинутих секретів». «Поверхня часу», якою несеться сучасна людина, не дає змоги їй пам'ятати минуле, ЗМІ допомагають «забувати», а приховані stories (сторі, історії) та secrets (секретів), витіснені на периферію пам'яті - уможливлюють пізнання буття та самого себе, загалом дають змогу утриматися на тонкій нитці часу, перекинутій через минуле.

Приховування минулого, витіснення його, стирання спогадів - змінює форми репрезентації пам'яті, наповнює простір пам'яті псевдосакральними компонентами історичних музеїв, пантеонів героїв. Відбувається навіть привласнення історії (як у Бухалова). Конструювання, репрезентація та вивчення пам'яті - важливі складові компоненти самоусвідомлення. Ці ж тези коментує Оксана Забужко: «Більшовики недарма починали з того, що одбирали в нас саме цю пам'ять, родинну, зменшуючи в такий спосіб у масах здатність до опору. Значною мірою історія кожного з головних героїв «Музею…» є якраз драмою прийняття свого спадку: усвідомлення і погодження з ним. У випадку Влади це обернулося трагічним фіналом, Адріянові й Дарині поталанило більше, а от Бухалових - і батька, й дочку - мені шкода найдужче, і психологічно вони мені далися найтяжче» [16, 145].

Позитивний соціальний та інтелектуальний досвід усної історії, зафіксований у романі «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко, описаний Геліндою Грінченко як ланка, яка «встановлює нерозривний зв'язок між індивідуальними досвідом і соціально-історичним контекстом» [3, 40]. Усна історія, як пишуть дослідники, сприяє вивченню «взаємообумовленої дистанції і зв'язку між ним, між офіційним дискурсом і щоденним дискурсом, між значущою для оповідача його правдою й узурпованим традиційною історіографією викладенням того «як це було насправді» [3, 41]. Усна історія як жанрова матриця історичного роману оприявлює силу secrets (секретів) та stories (сторі, історії), їх взаємообумовленість та визначає начала, які присутні у тексті твору.

Жанрові ознаки усної історії та роману Оксани Забужко «Музей покинутих секретів»