Вербальна репрезентація звукових образів у творах Братів Ґонкурів та Івана Франка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вербальна репрезентація звукових образів у творах братів Ґонкурів та Івана Франка

У статті проаналізовано імпресіоністичні засоби прози братів Ґонкурів та Івана Франка, зокрема синтез музики й літератури. Екфрастичні описи творів живопису та музики допомагають утвердити думку про синестезійні можливості слова, його сугестивну силу, яка розширює горизонти світовідчуття, розвиває уяву й інтуїцію.

Ключові слова: музичність, живописність, поліфонія, стиль, інтермедіальність.

музика література імпресіоністичний франко

Зародження модерністського руху в останній третині XIX століття пов'язують передусім з естетичним переворотом у мистецтві, з принципово новим розумінням мистецтва, що звільнялося від мімезисних засобів і прагнуло винайти нову метамову для вираження краси й ідеалу. Науковці відзначають, що поштовхом до утвердження модерного письма стало усвідомлення письменниками зображально-виражальної сили слова, що поєднує в собі синестезійні властивості, що не тільки розповідає, а й апелює до чуттєвих сфер людини. Поглиблене вивчення стильового розмаїття літератури переломного періоду кінця XIX століття з'ясувало специфічну взаємодію словесного й образотворчого мистецтв, засвідчило, що «в художньому творі можуть взаємодіяти різні образні ряди, які створюють так званий поліхудожній твір, тобто твір із використанням засобів мови різних видів мистецтв» [6, с. 259].

Л. Кондратюк зауважує, що «в такому творі часто виникає ефект своєрідної художньої поліфонії, коли засоби художньої виразності різних видів мистецтв, взаємодіючи та трансформуючись, створюють об'ємний, багатовимірний, синтетичний художній образ» [6, с. 259]. Якщо дослідники інтермедіальності цілком логічно зосереджують увагу на взаємодії живопису й літератури, зокрема в імпресіоністичному мистецтві, яке прокладало шляхи творчого синтезу, то зв'язок літератури й музики незаслужено залишається на узбіччі наукових спостережень. Тому виникає потреба доповнити інтермедіальні студії аналізом взаємодії слова та звуку в художній творчості представників літератури fin de siecle, у чому й полягає мета цієї розвідки. Об'єктом дослідження обираємо роман братів Ґонкурів «Пані Жервезе» та оповідання Івана Франка «Вільгельм Телль», які ще не були предметом компаративного вивчення.

Аналіз останніх досліджень художнього доробку братів Ґонкурів та Івана Франка дає підстави констатувати, що порівняльних студій творчості французьких та українського авторів не проводилося, а типологічні збіги та відмінності в стильовій манері дозволять виявити моменти спільності та національної своєрідності світової літературної системи. Традиційний погляд на творчість братів Ґонкурів як представників натуралізму, чи й навіть імпресіонізму, звузив рецепцію їх романістики до рівня тематики та проблематики та буйованих явищ, демократизації суспільних проблем і залишив поза увагою складну стильову палітру їх художньої прози. Якщо у визначенні впливу біологічного детермінізму на формування концепції таких головних героїв, як Жерміні Ласерте, дівчина Еліза чи пані Жервезе, можна погодитися з думками російських дослідників В. Шора [3] та 3. Потапової [4], то метод, який застосовували письменники для моделювання долі своїх персонажів, далекий від фотографічної й фактографічної точності.

Як естети, колекціонери, тонкі шанувальники європейського та японського мистецтва Ґонкури експериментували у своїх творах у пошуках оригінальності, неповторності, досконалості й переконливості своїх шедеврів, використовуючи досягнення різних видів мистецтв. Еволюцію їх естетичного ідеалу можна простежити крізь призму «Щоденників», які дають цілісне уявлення про творчу лабораторію неординарних митців слова. На початку літературної кар'єри романісти закликали до спостережень, заявляючи, що «натура та спостережливість - тільки це і є в різному мистецтві. Цим живиться будь-який великий і справжній талант» [2, т. 1, 277]. У процесі творчості вони усвідомили обмеженість такої позиції. Завдання митця, на їх думку, полягає в тому, щоб побачити приховану сутність світу, виявити правду життя й відтворити її у творах за законами мистецтва. Справжній митець зуміє відібрати й розставити деталі, представити правду життя, навіть відразливу, у такому світлі, що вона стане твором мистецтва, який не залишає байдужим і приносить естетичну насолоду. При цьому митець повинен керуватися своїм внутрішнім чуттям, інстинктом, адже «твір мистецтва - це шматок дійсності, переломлений через темперамент митця». «Виразити те, чого я ще ніде не зустрічав у сучасній літературі, - гарячковий трепет життя XIX століття, причому донести його до читача не застиглим, не замороженим - ось у чому полягало наше велике зухвальство» [2, т. 2, 275-276].

Розмірковуючи над естетичним ідеалом і своїм ставленням до мистецтва, Едмон де Ґонкур у нотатках 1885 року зазначив: «Досконалість у мистецтві - це вміння розділити в правильній пропорції реальне й вигадане. На початку своєї літературної діяльності я надавав перевагу вигадці. Пізніше я став ревним прихильником чистої реальності, опису з натури. Тепер, залишаючись вірним реальності, я показую її під означеним кутом зору, який видозмінює її, робить більше поетичною й надає їй фантастичного забарвлення» [2, т. 2, 374]. Опис із натури й певний кут зору, натреновані в молодості в пленерних замальовках, вказують на близькість письменників до живопису (про що багато писав Е. Золя [5]), а роман «Пані Жервезе» демонструє закоханість митців у мистецтво, яке в цьому творі не просто допомагає розкрити сутність головної героїні, а виступає активним тлом, яке розширює просторові межі, має смислотвірну, діалогічну функціональність та витворює новий рівень світоглядного узагальнення асоціативного ряду.

В українському літературознавстві першовідкривачем і популяризатором творчості братів Ґонкурів можемо вважати Івана Франка, на що вказують праці В. Матвіїшина [7] та Р. Голода [1]. Український письменник вивчав досвід світової літератури, цікавився творчістю зачинателів нових мистецьких напрямів і шкіл та «в різні періоди й із різною мірою зацікавленості письменник звертається до художніх здобутків таких літературних напрямів, як романтизм, натуралізм, реалізм, модернізм» [1, с. 84]. Зокрема, мається на увазі творче засвоєння ґонкурівської манери на основі дослідження стильової палітри франкового оповідання «У столярні» крізь призму синтезу імпресіонізму й натуралізму [1, с. 86]. Теоретичні узагальнення І. Франка стосовно творчості Ґонкурів детально проаналізовано в попередніх розвідках [8; 9], а типологічне порівняння їх стильової манери дає можливість виявити, що критичні зауваження українського письменника, їх ідеологічний пафос не завжди відповідали творчому вираженню мистецьких пошуків самого І. Франка.

Роман братів Ґонкурів «Пані Жервезе» займає особливе місце, адже серед галереї творів-досліджень життя окремого персонажа на тлі широкої картини дійсності, історія пані Жервезе розгортається через знайомство з Римом, через відвідування пам'яток архітектури античного (язичницького) та середньовічного (християнського) мистецтва, через споглядання скульптур і живописних полотен відомих митців. Прогулянки Римом є своєрідною формою подорожі крізь історію західноєвропейської культури, духовний пошук абсолюту. Персонаж роману «Пані Жервезе» - представниця вищого аристократичного світу, прототипом якої стала рідна тітка Ґонкурів Нефталі де Курмон, жінка розумна, освічена, вихована й витончена, яка справила великий вплив на естетичні вподобання братів, спонукала їх до розвитку власного письменницького таланту. Про це з великою вдячністю Едмон де Ґонкур розповідає в «Щоденнику» [2, т. 2, 542-547], що, однак, братам не завадило так безжально описати її релігійне божевілля в цьому «містичному» романі. Пані Жервезе приїжджає до Риму, щоб поправити своє здоров'я, змінити вологий клімат Парижу на сухий, теплий, благодатний південь. Проте Рим перетворюється з місця порятунку не місце смерті, і причиною цьому є церква, яка через своїх представників поступово спокушає істоту, яка бажає духовного зцілення, обмежує її свободу, шляхом морального насильства й залякування перетворює її на безвольну релігійну фанатку.

Рим - колиска західноєвропейської культури, джерело досконалості, зразок гармонійного поєднання фізичного й духовного, втіленого в численних творах скульптури, архітектури, живопису. Однак не варто забувати про те, що реальний Рим - місто, у якому дивним чином поєдналося минуле й сучасне: антична культура, осередок католицизму та бурхлива метушня буденного життя міщанства. На початку свого перебування в Римі пані Жервезе як натура чутлива до мистецтва, досконалої рукотворної краси весь свій час віддає насолоді інтелектуально-естетичним збагаченням через ознайомлення з мистецькими шедеврами. Проте досить швидко античне мистецтво починає викликати асоціації з кровожерністю римлян; руїни Капітолію, каміння Катакомб породжують думки про місця руйнувань, де нагромаджено «гори кісток та гори трупів, де панує пристрасть до споглядання смерті й самої смерті» («ой s'etaient rencontrees, comme des deux bouts et des deux extremites du coeur humaine, la passion de voir mourir et la folie de mourir» [11, c. 83]). Подорож дорогою Аппіа, кам'яниста долина якої видається їй «каменем, припіднятим із велетенської могили» («1а pierre soulevee d'un immence tombeau» [11, с. 142]), логічно завершується відвідинами кладовища. Символічно героїня проходить дорогою смерті: від язичницької до християнської. Екфрастичні описи картин біблійного раю, вираженого на полотнах Рафаеля, та пекельних страждань грішників Мікеланджело передають внутрішні вагання освіченої аристократки, її неспроможність прийняти розумом релігійний фанатизм і навіть містицизм християнського ідолопоклонства.

У зображенні відвідування храмів у дні релігійних свят, присутності на богослужіннях Ґонкури щедро послуговуються засобами імпресіоністичного живопису для відтворення містичної атмосфери літургії, зосереджуючи увагу на освітленні: le renforcement obscure, l'ombre trouble de vieux carreaux verdis, un recoin de tenebres sordide et pourri, ой la salete semblait une saintete vierge et respectee, un flamboiement de cierges et de lampes, un autel de feu...; кольорових відтінках і нюансах: d'un noirjaune, comme flambe par la fumee des cires, le ton recuit et le teint mulatre; на холоді золота, яким віяло від статуї Богоматері Сансовіно: l'ecrasante couronne d'un dome d'or, les diamants des oreilles, le gorgerin des pierreries de la poitrine, les bracelets d'or des poignets, le barbare resplendissement d'une imperatrice cuirassee d'orfevrerie byzantine, auquel s'ajoutait encore l'eblouissement du petit Jesus, que la mere portait sur elle, couronne d'or, le bras enroule d'une cape de chapelets d'or, de medaillons d'or, de chame d'or, le ventre sangle d'or, unejambe dans un jambard d'emeraudes [11, c. 156].

Однак вербальні описи зорових образів, пластичність і колористичність картин не можуть передати всієї глибини зламу світовідчуття пані Жервезе. Синестезійний ефект словесного образу Ґонкури посилюють за допомогою фіксації звукових вражень. Екфрастичний опис святкового богослужіння у Вербну неділю формується через фіксацію зорових і слухових вражень; деталізація змалювання храму, священиків, віруючих доповнюється звуковими ефектами, які породжують в уяві пані Жервезе фантасмагоричні візії. Літургія в Соборі святого Петра нагадує оперу: холодне й пишне освітлення, широко відкриті бронзові ворота, велич вітражів, заворожені погляди віруючих, спрямовані до престолу, де має розпочатися служба. Величність очікування дійства підсилюється тишею очікування (l'immensite etait silencieuse, on n'y entendait que le bruit des pas de la foule, pared, sur le marbre glissant, au bruit de grandes eaux qui s'y seraient ecoulees) [11, c. 119]. Перший акорд співу (de ce chant et de son allegresse) відкрив величну театралізовану літургію, рисунок, послідовність, композиція, симетрія та пірамідальність якої з XVI століття вважається непорушною. Сам спів справив неймовірне враження на пані Жервезе, він вирвав її зі стану пасивного споглядання, сколихнув і розбудив її уяву: «Un chant, tel qu'elle n'en avait jamais entendu de pared, une plainte ой gemissait la fin du monde, une musique originale et inconnue ой se melaient les insultes d'une tourbe fhrieuse, un recitatif lent et solennel d'une parole lointaine de l'histoire, une basse-taille touchant aux infinis des profondeursdel'ame» [11, c. 121]. Неймовірно зворушена жінка вражено заціпеніла: «Sous le bruit grave de cette basse balanqant la gamme des melancolies, repandant ces notes qui semblaient le large murmure d'une immense desolation, suspendues et tremolantes des minutes entieres sur des syllabes de douleur, dont les ondes sonores restaient en l'air sans vouloir mourir. Et la basse faisait encore monter, descendre et remonter, dans le sourd et le voile de sa gorge, la lamentation du Sacrifice, d'une agonie d'Homme-Dieu, modulee, soupiree avec le timbre humain» [11, c. 121]. їй здавалося, що басом промовляє до неї сам Бог, а її минуле, її душа відповідає йому меланхолійно-надривною мелодією скрипки. У такому стані захоплення й заціпеніння пані Жервезе вбирала в себе усі звуки, які, здавалося, линули зі стін, вітражів, свічок, малюючи німу картину фізичних страждань, об яку билися, розбивалися, видихалися звуки болю її душі. У хоровому виконанні ламентації Ґонкури розчленовують різні партії голосів: «Des voix d'airain; des voix qui jetaient sur les versets le bruit sourd de la terre sur un cercueil; des voix d'un tendre aigu; des voix de cristal qui se brisaient; des voix qui s'enflaient d'un ruisseau de larmes; des voix qui s'envolaient l'une autour de l'autre; des voix dolentes ой montait et descendait une plainte chevrotante; des voix pathetiques; des voix de supplication adorante qu'emportait l'ouragan du plain-chant; des voix tressaillantes dans des vocalises de sanglots; des voix dont le vif elencement retombait tout a coup a un abime de silence, d'oh rejaillissaient aussitot d'autres voix sonores: des voix etranges et troublantes, des voix flutees et mouillees, des voix entre l'enfant et la femme, des voix d'hommes feminisees, des voix d'un enrouement que ferait, dans un gosier, une mue angelique, des voix neutres et sans sexe, vierges et martyres, des voix fragiles et poignantes, attaquant les nerfs avec l'imprevue et l'anti-naturel du son» [11, C. 123-124]. Отже, ірраціональна природа музичного звучання розширює межі твору та виражає ілюзорне світовідчуття героїні, яка під впливом релігійного співу починає по-іншому відчувати себе й дійсність, підноситься над марнославством буденної метушні до духовного абсолюту.

Вирішальний вплив на свідомість героїні має промова священика ордену єзуїтів, «талановитого актора, міма, комедіанта й трагіка, жестикуляційне красномовство якого розливалося по паперті, а драматичний вогонь запалював навіть підлогу кафедри». Модуляції його голосу передають дієслова: «.. ,il declamait, il pleurait, il sanglotait, іі enflait sa voix, il la brisait, il geignait et il tonnait, en un sermon qui donnait a son publique toutes les emotions et toutes les illusions d'un debit et d'unjeu de theatre» [11, c. 179]. Таким чином, через вербальні засоби брати Ґонкури репрезентують аудіовізуальну картину дійсності, формують у читача відчуття співучасті в драмі героїні.

Подібне симфонічне тло, на якому розгортаються події та яке допомагає виразити внутрішній перелом у стосунках молодих людей, спостерігаємо в новелі І. Франка «Вільгельм Телль». Р. Голод, дослідник новаторських стильових тенденцій у творчості українського письменника, вказує на імпресіоністичні вкраплення в поезії І. Франка та відзначає звернення до зорових, слухових, тактильних відчуттів реципієнта, які в комплексі здатні трансформуватися в асоціативне враження [1,с.88].В основі твору - один момент стосунків молодих людей, а тому фрагментарна композиція є найбільш виправданою для вираження цього моменту. Р. Голод зауважує: «Згадаймо, що в імпресіоністичному живописі, на відміну від класичного, фон, позбавлений, як і все полотно, ґрунтовки, одночасно позбавляється й темних тонів, виходить із затінку на передній план картини, виконує повноправну, самодостатню роль поряд із центральним образом, а інколи ще й служить палітрою, на якій художник безпосередньо шукає потрібного відтінку, поєднуючи чисті кольори» [1, с. 89]. Однак у «Вільгельмі Теллі» головну роль відіграє не так живописне тло, як тло музичне - візит в оперу.

Як і в романі братів Ґонкурів, прелюдію до музичної постановки відіграє освітлення, фіксація тактильних відчуттів і запахів. Перші звуки увертюри відразу заполонили серце й душу молодої дівчини: «Могучі, стрійні акорди потрясли цілим організмом молодої дівчини. Від першої хвилі вона чула себе мов причарованої тими тонами і не могла звести ока з одної точки. Тони поривали її, уносили з собою» [10, с. 195]. Мелодії опери розбурхали уяву дівчини, перед її очима виринали казкові краєвиди, виблискували сріблом ріки, височіли гори, звідусіль лунали пісні: «Але нараз тони затремтіли якось тривожно; серед загальної гармонії тут і там проривається пискливий дисонанс; чути глухі удари великого бубна, мов далекий гуркіт грому. Світло ламп мліє, тускніє - робиться якось душно, понуро, мов перед бурею» [10, с. 195]. Пристрасна музика, яка передавала революційний дух організатора селянського повстання Вільгельма, викликала сильні пристрасті, готовність пожертвувати собою заради загальної справи, заради боротьби з несправедливістю: «Проразливий свист почувся з оркестру. Тони клекотіли і мішалися, як вода, кипуча в невеличкім котлі. Баси гуділи, мов громи; скрипки квилили, мов чайка над затопленим болонням; флейта свистіла, мов вітер між кручами; м'які флажеолети стогнали уривано, мов конаючий. Все тремтіло і бурлило» [8, с. 196]. Через «тінь-тінь-тінь-тінь», капання «акорд за акордом брильянтовими краплями», через риторичні запитання «Чого квилите так жалібно, скрипки-ча- рівниці? Чого плачеш тихесенько, флейто, протягаючи свої тони, мов тоненьке павутиння жалоби понад цілою землею?» відбувається розширення горизонтів Олиного світосприйняття, усвідомлення революційної боротьби народу за свої права, духовне очищення: «На орлиних крилах підносить музика душу слухача аж до тої підзвіздної висоти, на котрій щезають усякі особисті, самолюбні за- баги, на котрій дух живе високими і чистими чуттями любові до загалу і посвячення» [10, с. 198]. Тому таким дисонансом прозвучала розважлива відповідь Володика на питання Олі про участь у народній боротьбі; вона його тепер побачила боягузливим і безхарактерним. Після духовного катарсису за допомогою музики дівчина зрозуміла справжню сутність хлопця, за якого збиралася заміж, тому несподівано гордо відмовила йому в супроводі й коханні.

Таким чином, типологічне порівняння вербальної репрезентації звукових образів у романі братів Ґонкурів та оповіданні І. Франка свідчить про імпресіоністичність їх стильової манери. Письменники використовують синестезійні властивості слова для фіксації вражень, витворюють словесно-звукові симфонії, що розширюють горизонти дійсності й апелюють до ірраціонального, підсвідомого, уявного. Фантастичні картини, які виникають у свідомості героїнь під впливом музики, співу, розвивають уяву читача, спонукають його до співпереживання. Автори не пояснюють вчинків своїх героїнь, а сугестивно навіюють інтуїтивне прозріння-очищення, проектуючи його на читача.

Література

1. Голод Р. Імпресіонізм у творчості І. Франка ІР. Голод II Українське літературознавство : зб. наук. пр. - 2006. - Вип. 68. - С. 84-91.

2. Гонкур Э. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни : в 2 т. І Э. и Ж. Гонкур. - М. : Художественная литература, 1964- . - Т. 1. - 1964. - 710 с. ; Гонкур Э. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни : в 2 т. І Э. и Ж. Гонкур. -М. : Художественная литература, 1964- .-Т.2.- 1964. - 749 с.

3. Гонкур Э. и Ж. Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен I Э. и Ж. Гонкур ; вступ, ст. В. Шор, примеч. Н. Рыковой. -М. : Художественнаялитература, 1972. -493 с.

4. Гонкур Э. и Ж. Жермини Ласерте. Братья Земганно (на французском языке) І Э. и Ж. Гонкур ; предисл. 3. Потаповой, коммент. С. Высоцкого. -М. : Прогресс, 1980. -367 с.

5. Золя Э. Эдмон и Жюль де Гонкур I Э. Золя II Золя Э. Собрание сочинений : в 26 т. IЭ. Золя. - М. : Художественная литература, 1966- . - Т. 25. - 1966. - С. 521-546.

6. Кондратюк Л. Літературний імпресіонізм як дискурс взаємодії мистецтв І Л. Кондратюк II Компаративні дослідження слов'янських мов і літератур. - 2010. - Вип. 12. - С. 257-264.

7. Матвіїшин В. Українсько-французькі літературні зв'язки XIX - початку XX ст. І В. Матвіїшин. - Львів : Вища школа, вид-во при Львів, ун-ті, 1989. - 168 с.

8. Яцків Н. Творчість братів Ґонкурів у рецепції Івана Франка І Н. Яцків II Вісник Прикарпатського університету. Серія «Філологія». -2013-2014. -Вип. 40-41. -С. 182-186.

9. Яцків Н. Готична традиція у романі братів Ґонкурів «Пані Жервезе» ІН. Яцків II Науковий вісник Миколаївського національного університету імені В.О. Сухомлинського. Серія «Філологічні науки (літературознавство)» І за ред. О. Філатової. - Миколаїв : МНУ імені В.О. Сухомлинського, 2015. - № 1(15). - С. 258-264.

Джерела ілюстративного матеріалу

10. Франко І. Зібрання творів : у 50 т. / І. Франко. - К. : Наукова думка, 1978- . - Т. 16 : Повісті та оповідання (1882-1887). - 1978.-511 с.

11. Goncourt Е. Et J. Madame Gervaisais I E. et Jules de Goncourt ; Edition presentee, etablie et annotee par Marc Fumaroli de l'Academie franyaise. - Paris : Gallimard, 1982. - 344 p.

Размещено на Allbest.ru