Диалог культурных традиций в поэтическом мире И.А. Бродского

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 10.01.01 - Русская литература (филологические науки)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Диалог культурных традиций в поэтическом мире И.А. Бродского

Мищенко Елена Владимировна

Новосибирск 2010

Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук

Шатин Юрий Васильевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Анисимов Кирилл Владиславович;

кандидат филологических наук

Москалева Анастасия Евгеньевна

Ведущая организация: Томский государственный университет

Защита состоится 8 декабря 2010 года в 13.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новосибирском государственном педагогическом университете по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

Автореферат разослан « » ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор Е.Ю. Булыгина

Общая характеристика работы

«Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. <…> Это уникальный инструмент познания», - так определял И.А. Бродский роль и место поэзии в истории человечества. Механизм этого познания, по Бродскому, заключается в «обнаружении связей или зависимостей» в языке, речи, в «ощущении близости казалось бы несопоставимых сущностей», другими словами - в установлении диалога между разнообразными явлениями мира, отраженными в языке.

Однако несмотря на изначальную повышенную коммуникативность лирического текста (Ю.И Левин), вопрос о диалогизме в лирике до сих пор остается открытым. Лирическому тексту либо отказывают в диалогизме (М.М. Бахтин считал, что диалогические отношения не характерны для лирики), либо рассматривают диалог в каком-то определенном узком аспекте (композиционном, структурно-семиотическом, интертекстуальном, субъектно-объектном, субъектно-субъектном и т.д.). Между тем проблема диалогизма - художественного текста, мышления, культуры - один из тех вопросов, которые активно разрабатывались не только литературоведами, но и философами, культурологами прошлого века, благодаря чему представление о диалоге в XX веке было кардинально переосмыслено. Так, если Бахтин рассматривал диалог с точки зрения межсубъектных отношений (столкновение голосов-идеологий в полифоническом романе), то следующее поколение исследователей (Ю. Кристева, Р. Барт и др.) переносят его в межтекстовое пространство, связывая с интертекстуальными отношениями, а Ю.М. Лотман считает диалог универсальным механизмом развития культуры. В то же время идея диалогизма нашла отражение не только в научных теориях, но и в художественной практике творцов прошлого века (например, Т.С. Элиота, О.Э. Мандельштама, У. Эко, И.А. Бродского), была осмыслена ими, о чем можно судить по их эссе и интервью. Таким образом, актуальность темы диссертации обусловлена все возрастающим интересом современной филологической науки к проблеме диалогических отношений (на что указывает и появление новых подходов в изучении межтекстовых отношений - теорий гипертекста, сверхтекста) и вместе с тем недостаточной исследованностью специфики диалогических отношений в лирических текстах. На основе анализа лирических текстов Бродского, в чьем творчестве нашли воплощение многие ключевые идеи культуры XX века (в том числе и представления о диалогизме, синхроническом историзме, логоцентризме), в работе выявляются и описываются основные принципы и специфические формы реализации диалогических отношений в лирике в контексте культурной традиции.

О сложности изучаемой проблемы говорит тот факт, что творчество Бродского разными исследователями осмысливается в контексте совершенно различных подходов - неотрадиционализма (В.И. Тюпа), модернизма (А. Корчинский), постмодернизма (А. Фокин). Диалогизм Бродского большинство исследователей связывают с повышенной интертекстуальностью произведений поэта. Существует немало работ, демонстрирующих разнообразие межтекстуальных связей стихотворений поэта с произведениями художников слова различных эпох и культур (Л.М. Баткин, А.К. Жолковский, А. Нестеров, А.М. Ранчин, D. Bethea и др.). Отдельный интерес представляют статьи, описывающие диалогические отношения типологического характера - через жанр, метр, строфику и т.п. (Д.Н. Ахапкин, А.К. Жолковский, А.Г. Степанов, Б. Шерр, Ю.В. Шатин и др.). Кроме того, исследователи отмечают полифоничность и полистилистичность стихотворений Бродского, что в лирическом тексте выражается в сосуществовании в одном контексте разных точек зрения на описываемую действительность: идеологическое и стилистическое многоголосье (А. Корчинский, В. Семенов, И.В. Фоменко, Хлн Лн Ким). Несмотря на обилие литературоведческих работ, касающихся проблемы диалогических отношений в творчестве Бродского, говорить об исчерпанности изучаемой проблемы еще рано.

Целью диссертации является определение и развернутое описание системы диалогических отношений с культурной традицией в лирике И.А. Бродского как инструмента самосознания/самоопределения и способа осмысления окружающего мира.

Исходя из этого, объект нашего исследования - лирические тексты Бродского 1961-1996 годов, предмет - диалогические отношения в этих текстах, являющиеся активными участниками смыслообразовательного процесса.

Для достижения цели решаются следующие задачи:

провести сопоставительный анализ работ, рассматривающих проблему диалогизма в художественном тексте (в том числе - в лирике) и изучить состояние исследуемой проблемы;

выявить основные принципы диалогических отношений в лирике для последующего анализа диалогических отношений в лирических текстах Бродского;

рассмотреть диалогизм Бродского в рамках художественной стратегии автора; бродский лирика культурный диалог

определить и систематизировать виды диалогических отношений в художественном мире Бродского;

проанализировать лирические тексты Бродского в контексте диалога различных культурных традиций.

Теоретическую основу диссертации составили положения о различных аспектах диалогических отношений, представленные в работах русских и западных ученых: М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Женетта, М. Ямпольского, И. Смирнова, Т. Фатеевой, А. Жолковского, Ю. Щеглова и др.

Общеметодологической базой диссертации явились литературоведческие труды о специфической природе лирического текста Т. Сильман, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, З. Минц, Ю. Левина, М. Гаспарова, Б. Кормана, С. Бройтмана и основополагающие работы по поэтике Бродского, выполненные М. Крепсом, В. Куллэ, Л. Баткиным, Ю. Лотманом и М. Лотманом, Л. Лосевым, А. Ранчиным.

Методика исследования: специфика исследуемого материала и современные методы его изучения обусловили сочетание в работе интертекстуального, сравнительно-исторического, структурно-семиотического и культурологического подходов к объекту исследования.

Научная новизна работы определяется тем, что в работе впервые выполнено комплексное исследование диалогизма в лирике Бродского: 1) рассмотрены и систематически проанализированы культурно-исторические истоки диалогизма Бродского; 2) структурирована модель диалогических отношений в лирике Бродского, обусловленная особенностями его поэтического мышления и отражающая основные виды диалога поэта с культурной традицией; 3) проанализированы основные диалогические стратегии поэта, выявлены особенности каждой на конкретных примерах; 4) выявлены способы функционирования лирических мотивов в поэтике Бродского.

Теоретическая значимость исследования состоит: 1) в выявлении специфики диалогизма в лирике на материале поэтических текстов Бродского: 2) в создании типологии диалогических отношений с культурной традицией в лирике; 3) в разработке методики (основных принципов) анализа диалогических отношений в лирическом тексте. Кроме того, в филологическом исследовании соотнесены понятия культурного кода Ю.М. Лотмана и «чужого слова» М.М. Бахтина, которые рассматриваются как попытка постичь суть смежных явлений с позиций разных филологических парадигм.

Положения, выносимые на защиту:

«Чужое» в лирическом тексте манифестирует не просто Другую точку зрения, но Другую систему взглядов (мировоззрение/мироощущение), отсылающую к определенной культурной традиции. Выявление культурных парадигм, в которые вписан данный лирический текст, и описание характера их взаимодействия в пространстве стихотворения, помогает не только структурировать культурный фон анализируемого текста, но и выявить многомерный смысл данного произведения.

Художественная стратегия Бродского отражала основные тенденции развития культуры XX века. Истоками этой художественной стратегии явились, во-первых, метаязыковые и метатекстовые поиски в литературе модернизма, прежде всего представителей русской семантической поэтики; во-вторых, теоретические работы мыслителей XX века, в которых была сделана попытка описать явление диалогизма в литературе, культуре с тех или иных позиций. Эти факторы способствовали осмыслению и сознательному использованию диалогизма Бродским.

Диалогическая позиция поэта реализуется в различных аспектах его творчества и проявляется на всех уровнях поэтического текста. Диалогическая стратегия Бродского была обусловлена особенностями его поэтической системы: полифоничностью поэтического мышления и «поэтикой отчуждения/отстранения».

Поэтическое слово ценно для поэта не столько способностью отображать явления окружающего мира, сколько возможностью аккумулировать в себе тот или иной человеческий/культурный опыт, фокусировать в себе тот или иной тип сознания, точку зрения на мир. Важнейшие черты лирики Бродского: когнитивная направленность, аксиологичность и диалогичность, манифестируемые поэтом в Нобелевской речи, эссе, интервью, - побуждают рассматривать ее в контексте традиции, в которую он встраивается благодаря системе культурных кодов.

Анализ лирических текстов Бродского показал, что творчество исследуемого автора развивалось в диалоге с различными культурными традициями, переосмысление этих традиций служило способом художественного самоопределения поэта.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования результатов исследования для подготовки как вузовских общих курсов по русской литературе XX века, так и спецкурсов по творчеству Бродского и по диалогическим процессам в русской лирике.

Апробация результатов работы. Научные положения работы апробированы в докладах на международных и всероссийских конференциях: на Третьих Филологических чтениях (Новосибирск, 2002) и на межвузовских конференциях молодых филологов (Новосибирск 2007, 2008, 2009), на Международной конференции молодых филологов (Тарту, 2009), на Международной научно-исследовательской конференции «Иосиф Бродский в XXI веке» (Санкт-Петербург, 2010).

Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, дается обзор публикаций, посвященных а) понятию диалога в современной науке; б) проблеме диалогизма в лирике в целом, в) отдельным аспектам диалогизма в поэзии Бродского.

В первой главе «Диалог в лирическом тексте Бродского как историко-культурная проблема» осуществляется историко-теоретический подход к теме. В первых трех параграфах последовательно излагаются различные точки зрения на проблему диалогизма в лирическом тексте, которые определили подход к анализу диалогических отношений в лирическом тексте в данном исследовании.

Анализ работ ученых о специфической природе поэтического языка (А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотман) и многообразии субъектных форм в лирике (Б.О. Корман, С.Н. Бройтман) позволил сделать вывод, что диалогические отношения так же характерны для лирики, как и для прозы. Причем для лирики оказываются актуальны все виды диалога: стилистический, межсубъектный и интертекстуальный.

Однако в статьях М.М. Бахтина, затрагивающих проблему диалогизма в лирическом тексте, этот вопрос решается неоднозначно. Мыслитель настаивает на принципиальной интерсубъектности диалога, поэтому диалогизацию лирики он связывает исключительно с явлением прозаизации, т. е. появлением в языке разноречия, индивидуальной разноголосицы, «чужого» языкового сознания, что сильно сужает проблему. Теория Бахтина, сложившаяся в результате работы над произведениями романных жанров не вполне применима к лирическим текстам, но для данного исследования важен мировоззренческий аспект диалогизма Бахтина: диалог как отношение к Другому, к его ценностно-смысловой позиции, манифестирующей определенную (отличную от «своей») точку зрения на мир, в результате которого определяется, формируется позиция самого говорящего (Я).

Бахтинской идее монологизма лирики противостоит положение Ю. М. Лотмана о принципиальной полифоничности поэтического текста. Представление Лотмана о полифоничности как полилоге художественных систем (языков-кодов) был взят в работе в качестве отправной точки анализа диалогических отношений в лирическом тексте. Однако, как показывает С.Н. Бройтман, полифоничность лирического текста - это важное условие диалогизма в лирике, но не собственно диалог. Выявление культурных кодов в лирическом тексте - первый шаг к обнаружению диалогизма в лирике, второй шаг - моделирование самого диалога как спора различных мировоззренческих позиций, представленных в тексте в виде выявленных кодов различных культурных систем, в результате которого самоопределяется авторское слово, переоформляется лирическое «я».

Интертекстуально понятый диалогизм расширяет представление о природе диалогических отношений в тексте, что особенно принципиально это для анализа лирических текстов. Ю.К. Щеглов называет признаками интертекстуальных заимствований восприятие гетерогенности словесного материала, установку на различение «своего» и «чужого». Понимание интертекста как знакового присутствия «чужого» текста в авторском, который подключает новый текст к интертекстуальному полю, позволило рассмотреть диалог как явление межтекстуальное. Рассмотрение диалогических отношений в интертекстуальном аспекте подвело к мысли об особой функции такого диалога в тексте: это способ осмысления и оформления «своего» слова (текста) через соотнесение (отношения притяжения-отталкивания) с «чужими».

Однако анализ лирических текстов Бродского показал, что «чужая» смысловая позиция, манифестирующая другой тип сознания, в лирике обычно представлена не через интертекст (в понимании Кристевой), а отсылает к той или иной культурной парадигме и присутствует в сознании и в тексте автора в качестве культурных кодов (знаков). В связи с этим, анализ диалогических отношений в лирическом тексте, на наш взгляд, предполагает: а) выявление и систематизацию поэтических языков/кодов, использованных автором в лирическом тексте; б) определение типа диалогических отношений в зависимости от места и роли этих языков/кодов в тексте (многоголосие, интертекстуальность, полифония - в понимании О.Г. Ревзиной); в) рассмотрение языков/кодов как выражений определенных смысловых позиций, манифестирующих те или иные культурные парадигмы, в диалоге которых (и с которыми) рождается новый смысл (=художественный текст). Именно с этих позиций в диссертационной работе анализируются диалогические отношения в лирике Бродского.

В параграфе «Диалогизм как тип художественного мышления: модернистские истоки Бродского» исследуется влияние творчества русских поэтов-модернистов - М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама - на формирование диалогической поэтики Бродского. Выделяются характерные черты модернисткой поэтики: полифоническая структура, позиция автора-арбитра, смысловая разомкнутость текста за счет использования цитат, открытость воспринимающему сознанию, которые нашли отражение в диалогической поэтике Бродского.

В параграфе «Поэтика диалога в лирических текстах Бродского» исследуются основные моменты диалогической поэтики Бродского. Предпосылками к развитию диалогической поэтики у Бродского стали изначальная установка на соотнесенность собственной поэзии и культурной традиции, стремление возобновить культурную преемственность между поколениями, эпохами, усвоенная им у акмеистов.

В первом разделе четвертого параграфа «Диалогизм как художественная стратегия Бродского» анализируются высказывания Бродского из его эссе и интервью, которые показывают, что диалогическая позиция была выбрана поэтом сознательно. Диалогизм понимается Бродским довольно широко: это и использование традиционных форм, культурных символов и стилистических кодов, обращение к чужим языкам и текстам, сам процесс создания текста (принцип эха).

В разделе «Поэтика отчуждения Бродского» описывается художественная стратегия поэта, в основе которой лежит принцип «отчуждения» (отстранения) - ключевой для понимания поэтической системы Бродского в целом. Процесс отчуждения автора от своего лирического «я», следствием которого становится постепенное вытеснение лирического начала из поэтического текста можно наблюдать на всех уровнях поэтической системы - образном, просодическом, жанровом. Одним из приемов отчуждения от себя является для поэта обращение к «чужому» (слову, образу, мотиву). «Чужое» для Бродского не только прием отстранения, но и, одновременно, способ самоопределения. «Чужое» помогает поэту раскрыть себя, при этом скрыв свое «я».

В разделе «Полифонизм художественного мышления Бродского» показывается, что особенности диалогической поэтики Бродского, связанны с ключевыми положениями его лингвоцентрической философией творчества - представлениями об онтологичности и инструментальности языка, а также открытостью чужому опыту и многообразием различных форм и способов восприятия/описания конкретно-исторического бытия, что позволяет говорить о полифоничности художественного мира поэта. Поэтический текст Бродского формируется в движении сквозь поэтический язык, состоящий из «чужих» слов, образов, мотивов, в диалоге с которыми и рождается многомерный художественный мир произведения.

Во второй главе «Диалогизм Бродского как конкуренция культурных кодов» рассмотрены основные виды диалога Бродского с культурной традицией. Учитывая когнитивную направленность лирики Бродского, ее аксиологичность и диалогичность, для описания диалогических отношений поэта с культурной традицией в работе используется концептуально-культурологический подход, описанный В. Зусманом в статье «Концепт в системе гуманитарного знания», где предлагается рассматривать литературу как открытую коммуникативную систему, включающую в себя тексты художественной литературы и систему ценностных кодов, подсоединяющих эти тексты к единой традиции. Было выделено три типа диалогических отношений в лирическом тексте:

1. Образы-концепты - концептуальный код - реализуют в текстах Бродского концептуальный диалог.

2. Культурологический код подключает художественный текст к тому или иному сверхтексту и организует сверхтекстуальный диалог.

3. Жанровые и метрические модели - структурный код - подключают художественное произведение к архитекстуальному диалогу (по классификации Женетта).

В связи с этим глава включает в себя три параграфа с подразделами, в которых на основе анализа различных лирических текстов Бродского описываются основные диалогические стратегии поэта.

В первом параграфе второй главы «Концептуальный диалог. Образ воды в художественной системе Бродского» на примере анализа водных образов в творчестве Бродского показаны функции образов-концептов в художественном мире автора. Так как в работе рассматриваются художественные концепты в их символической функции, теоретической основой при разработке данной темы стали статьи Ю.М. Лотмана о символах.

В поэтической системе Бродского можно выделить ряд образов, имеющих символическую функцию и являющихся «первоэлементами» его художественной картины мира: звезда, часы (маятник), пыль, бабочка, зеркало, вещь, статуя и др. Одним из таких образов-символов, занимающим центральное положение в художественном мире Бродского, является вода. Семантика этого образа включает в себя и языковые, и мифологические, и индивидуальные смыслы, и соотносится на концептуальном уровне с важнейшими понятиями в поэтической системе Бродского.

Символические значения водных образов, функционирующих в стихотворениях в качестве культурного кода, складываются в более или менее стройную систему, отражающую особенности мировосприятия поэта.

Вода как среда обитания всего живого в поэтической системе Бродского пронизывает все явления видимого мира («Прошел сквозь монастырский сад…», 1962; «Горбунов и Горчаков», 1965-1968). Совмещение в водных образах значений «бытийной» вертикали (Вечности) и «психологической» горизонтали (памяти-судьбы) задает в мире Бродского систему координат, в которой и протекает жизнь человека. Это жизнь на краю - на границе неба и земли, времени и пространства, жизни и смерти («Колыбельная трескового мыса», 1975). Параллелизм водных и телесных образов («Песни счастливой зимы», 1964; «Натюрморт», 1971; «В Англии», 1977) говорят об изоморфности макро- и микрокосма, что является характерным признаком мифологического восприятия/описания мира, указывая на архаические корни образа воды у Бродского.

Образ воды у Бродского связан и с темой свободы, что выводит поэта на диалог с культурной традицией. Но у Бродского свобода возможна лишь под/за водой, а для человека уход «под воду» или «за моря» - это уход в Небытие (мотив утопления осмысляется и как умирание-(воз)рождение, и как абсолютное одиночество - «Новый Жюль Верн», 1976). Мотив обретения бессмертия «благодаря воде» связан у поэта и с темами письма-творчества-памяти («Письмо в бутылке», 1964; «Новый Жюль Верн», 1976). Отсюда «водные» свойства поэтического слова Бродского: авторский миф о рождении поэзии из водной стихии подобен древнегреческому мифу о рождении богини красоты Афродиты и отсылает нас к логоцентрической концепции мира Бродского («Я родился и вырос в балтийских болотах…», 1975-1976; «Тритон», 1994; «Робинзонада», 1994).

Как первоэлемент художественной картины мира Бродского вода выполняет в творчестве поэта автореминисцентную и структурообразующую функции, концентрируя вокруг себя разнородные слои поэтической системы Бродского и выстраивая их в определенный семиотический ряд, например «городской текст» («Венецианский текст», «Петербургский текст»).

Кроме того, вода (включая все формы ее бытования в текстах - река, море, дождь и т.д.), являясь символом архаичным, общекультурным, подключает стихотворения Бродского к широкому интертекстуальному полю. Так, благодаря глубокой символичности образа воды, являющегося одним из центральных образов стихотворения «Тритон» (1994), Бродскому удается подключить произведение к различным культурным контекстам (творчеству Одена, Пушкина, Тютчева), связанным с проблемами свободы-творчества-времени, в диалоге с которыми и происходит кристаллизация смысла произведения.

Таким образом, являясь ключевым элементом художественного мира автора, образ-символ организует концептуальный диалог в поэтическом тексте, помещая лирическое произведение в различные культурные контексты.

Во втором параграфе второй главы «Свехтекстуальный диалог. Субтексты Бродского» выявляется специфика диалогических отношений ключевых сверхтекстовых единств в лирике Бродского с традицией. В творчестве Бродского мы выделили три «сильных точки памяти культуры»: Петербург, Античность, иудео-христианская культура. Этим обусловлена трехчастная структура параграфа. При описании субтекстов Бродского мы опирались на труды В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана и Н.Е. Меднис.

Раздел «Петербургский текст Бродского» представляет собой анализ «петербургских» произведений Бродского в контексте «петербургского текста» русской литературы. Было исследовано около 40 стихотворений и 6 поэм, связанных с образом Петербурга (Ленинграда). Однако ядро «петербургского текста» составляют произведения, где «петербургская идея» воплощена наиболее полно (например, «Петербургский роман», «От окраины к центру», «Почти элегия», цикл «С февраля по апрель» и др.).

Анализ петербургских произведений Бродского показал, что образ Петербурга у Бродского обладает высокой степенью мифологичности. На это указывают и обилие собственных имен в «петербургских» стихотворениях поэта (например, «От окраины к центру», 1962; «Стансы», 1962 и др.), и «игра» с наименованиями города: Петербург, Петроград и Ленинград.

Лирического персонаж Бродского наделен традиционными чертами петербургских героев: он одинокий («Три главы», 1961), чужой («От окраины к центру», 1961), беглец («Ночной полет»,1962), призрак, утративший человеческие черты («Бессмертия у смерти не прошу…», 1961). Голос лирического героя тонет в звуковом хаосе современности, не получая ответа («Бессмертия у смерти не прошу…», 1961). Он не центр мироздания, но его неотъемлемая часть, он вписан в общий круговорот жизни («Стансы городу», 1962), хотя принадлежит не к живому единому миру природы-культуры (как у Мандельштама), а именно к петербургскому мифу.

За редким исключением, петербургская публика - это, скорее, призраки, тени, герои Гоголя и Достоевского или - в своем пределе - безликий «хор» («Шествие», 1961). В «петербургском тексте» поэта явь мало чем отличается от сна, вымышленного литературного мира («Шествие», 1961), а рационализм оказывается признаком безумия («Петербургский роман», 1961).

Петербург Бродского - образ по преимуществу пространственный (природно-культурный ландшафт). В «петербургском тексте» Бродского центральное место принадлежит воде. Это не только река, но и каналы, дожди, снег, лужи, сырость, слякоть, морось, туман, болото, облака, тучи («Шествие», 1961; «От окраины к центру», 1962; «Стансы», 1962 и т.п.), а также ветер, который назван «невским» («С красавицей налаживая связь…», 1972). Причастность города воде как первостихии подчеркивает вневременной характер его существования («Бессмертия у смерти не прошу…», 1961).

«Культурное» пространство города - это и архитектурные сооружения («Почти элегия», 1968; «Похороны Бобо», 1972), и описание городских окраин, улиц, дворов («От окраины к центру», 1962), и домашнее пространство («Полдень в комнате», 1978). Описание центральной, традиционно парадной его части больше напоминает коллаж. Мотив круженья, качанья, кутерьмы, спешки, полета организует петербургское пространство как своеобразный «живой» калейдоскоп («Петербургский роман», 1961).

В целом для Петербурга Бродского характерен по преимуществу черно-белый колорит («От окраины к центру», 1962; «Похороны Бобо», 1972). В цвете поэта привлекают его световые свойства («Июльское интермеццо» («В письме на Юг»), 1961; «С февраля по апрель», 1969-1970). Звуковой фон города, очень важный для поэта, весьма разнообразен: это либо звуки единичные, заметные лишь на фоне общей тишины («Закричат и захлопочут петухи…», 1962), либо «не музыка еще, уже не шум» («Почти элегия», 1968, «От окраины к центру», 1962; «Петербургский роман», 1961). Время здесь тоже имеет свой звуковой образ - молчание («Бессмертия у смерти не прошу…», 1961).

В «петербургском тексте» Бродского отмечены ахматовские (серебристый колорит, приглушенность света, сумрачность, чувство истории, «вписанность» мгновения человеческой жизни в Вечность) и мандельштамовские (совмещение в одном стиховом пространстве культурных ассоциаций и реалий повседневной жизни; Петербург как город Прозерпины) черты.

Метафизичность города у Бродского связана с его пограничным положением между Небытием и Бытием. Так, сквозь образы современного города у поэта явно просвечивает Вечность, а события Священного писания оказываются вплетены в повседневную жизнь современного человека («В Рождество все немного волхвы…», 1971).

Таким образом, для «петербургского текста» Бродского свойственна экзистенциальная открытость ключевым вопросам человеческого бытия о жизни и смерти, любви и одиночестве, вере и свободе, памяти и творчестве. Они разрешаются поэтом в пользу Вечного, вневременного, возможно, даже в ущерб человеческому («Полдень в комнате», 1978). В этом свете Петербург Бродского видится прообразом Вечности («Петербургский роман», 1961). Именно в образе Петербурга у поэта - под впечатлением от архитектуры самого города, его истории и мифологии и в значительной степени под влиянием «петербургского текста» русской литературы - впервые выкристаллизовался образ Вечного города, который позже Бродский «примерял» к другим своим любимым городам - Риму, Флоренции и Венеции.

В разделе «Античный текст Бродского» показано, как диалогичность творческого метода поэта определяет специфику «античного текста» Бродского. На примере анализа образа Одиссея/Улисса в стихотворениях выявляются функции античных мотивов, сюжетов, образов.

Стремление Бродского воссоздать в античных стихотворениях мироощущение людей той эпохи, одухотворенность античных мотивов и образов и возможность их двойного прочтения (в антологическом и личностно-биографическом планах) позволяет рассматривать его в контексте русской антологической традиции. В то же время у Бродского совершенно иная - трагическая - концепция античного мироощущения. Для поэта оказывается важным «трезвость», «незамутненность» взгляда на вещи, фрагментарность, раздробленность сознания, стоицизм - черты, отмеченные им у античных авторов.

Важным признаком принадлежности произведения к «античному тексту» является наличие в нем имен собственных, традиционно связанных с античной культурой. К ядру «античного текста» Бродского мы относим стихотворения, построенные на использовании образов, соединяющих в себе собственно мифологический (отсылка к мифу), общекультурный и личностно-биографический смыслы. Имя мифологического героя здесь выступает как символ (например, Одиссей/Улисс, Орфей, Тезей) и осмысливается метафизически - место человека в мире. Основной корпус стихотворений, входящих в «античный текст», составляют произведения, в которых присутствуют мифологемы, отсылающие к конкретным мифам (сюжетам, мотивам, образам). Мифологический персонаж в них «освящает» окружающую лирического героя реальность, привносит в нее космическое миросозерцание древних («Памяти Т.Б.», 1968). На периферии «античного текста» Бродского находятся стихотворения, в которых мифологическое имя используется как аллегория (Муза, Аполлон, нимфа, Нарцисс, Лета и др.). Высокая частота их употребления связана с тем, что они хорошо освоены предшествующей литературой и часто употребляются в своем немифологическом значении.

Архаичность, мифологическая природа большинства античных образов, их анонимность вследствие многократного использования авторами разных эпох и культур требуют не интертекстуального (в узком значении термина), а сверхтекстуального подхода, поскольку поэт здесь не столько обращается к конкретным текстам конкретных авторов (что является непременным условием интертекстуальности), сколько отсылает к античной культуре как определенному типу мировосприятия и сформированному этой культурой античной традиции, причем не только русской, но и мировой литературы. С этих позиций нами рассматривается один из центральных образов в «античном тексте» Бродского - Одиссей / Улисс. В работе проанализированы стихотворения, связанные с образами Одиссея / Улисса: «Я как Улисс» (1961) , «Письмо в бутылке» [1964), «Пришла зима, и все, кто мог лететь» (1964-1965), «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967), «Новая жизнь» (1988), «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1993).

Анализ стихотворений показал, что античные тексты Бродского часто строятся как полилог различных литературных традиций. В стихотворениях поэта можно найти следы Овидия, Феоктида, Батюшкова, Пушкина, Мандельштама, Ахматовой, Джойса, Кавафиса и др. Так, в стихотворении «Письмо в бутылке» (1964) образ Улисса помимо сюжетообразующей функции («опасное морское путешествие» и «путешествие героя в иной мир»), задает космический (во всех смыслах) масштаб описываемых событий, вводит стихотворение в широкий культурный контекст (Овидий, Мандельштам), что углубляет образ лирического героя, позволяет интерпретировать его не столько как неутомимого путешественника, скитальца (как в первом стихотворении одиссеевского цикла), а в большей степени как поэта-изгнанника, гонимого властями, для которого поэзия (письмо в бутылке) - диалог, обращенный, подобно двуликому Янусу, в прошлое и будущее одновременно. В стихотворении «Пришла зима, и все, кто мог лететь» (1964-1965) этот образ (наряду с другими мифологемами) - знак иного мира, мира мифологического, который просвечивает сквозь мир реальный, делая его более осмысленным, а поэтика «метаморфоз» вновь отсылает к творчеству Овидия. В «Новой жизни» (1988) лирический герой уже не ассоциирует себя с героем мифа - он выходит за скобки мифа, эпоса, жизни вообще («Представь, что ты говоришь / о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем»), он «певец пастуший» (явная отсылка к Феоктиду) этой «новой жизни» - жизни негероической («эпос кончается идиллией»), жизни вещей. Античные детали в данном стихотворении даются автором в качестве идеального (идиллического) фона, на котором более явственно ощущается дисгармоничность «новой жизни».

В «античном тексте» Бродского можно выделить две смысловые доминанты - два «субтекста»: «греческий текст» и «римский текст». Центральное место в «античном тексте» Бродского занимает римская тема. На это указывает и высокая степень разработанности римской темы.

Итак, обращение Бродского к Античности вполне осознано и связано как с определенными поэтическими задачами, которые решались в каждом конкретном стихотворении, так и с общей установкой поэта восстановить связь истории и человека в едином пространстве культуры. В работе выявлены следующие функции античных мотивов, сюжетов, образов в текстах Бродского:

обращение к авторитетному опыту прошлого как способ осознать себя и свое место в мире, понять общие законы этого мира;

мифологизация реальности: описание событий современной жизни в категориях античного мифа, что позволяет связать разрозненные осколки этого мира в единый космос, сделать его более осмысленным;

«античность» присутствует в качестве идеальной модели (за кадром), на фоне которой несовершенства и дисгармоничность современного мира ощущаются острее, болезненнее;

«греческий принцип маски» как возможность отстраниться от трагедии жизни, взглянув на реальность сквозь призму искусства и сделав факт своей биографии литературным фактом.

античные (мифологические) образы, традиционно используемые в искусстве на протяжении более чем двух тысячелетий, включают произведения автора в широкое интертекстуальное поле.

Анализ «античного текста» Бродского позволяет увидеть, как поэт переосмысливает настоящее через культуру прошлого, создавая свой неповторимый художественный мир.

В третьем разделе «Библейский текст Бродского» диалогический метод поэта представлен в сосуществовании двух различных подхода к библейской теме: в ряде произведений Бродский следует за традицией изображения библейских образов, однако наряду с ними поэт создает стихотворения, в которых присутствуют богоборческие мотивы.

Произведения, где библейский сюжет является смысловым ядром содержания («Исаак и Авраам» (1963), «Сретенье» (1972), «рождественские» стихотворения поэта), написаны в духе библейской традиции. К ним примыкают стихотворения, не связанные напрямую с библейской тематикой, но также отсылающие к библейским образам и сюжетам. Нужно отметить, что ветхозаветные мотивы и образы (Адам и Ева, Каин и Авель, Лот и Лотова жена, Ной и его ковчег, Иаков, исход Израильского народа из Египта, Моисей в пустыне, Авраам и Исаак, Экклезиаст, пир Валтасара, Сусанна и старцы) встречаются у Бродского реже, чем отсылки к Новому Завету, ядром же «библейского текста» Бродского является фигура Христа, к двум ключевым эпизодам жизни которого - Рождество и Распятие-Воскрешение - поэт регулярно обращается в своем творчестве.

В первом библейском произведении Бродского, поэме «Исаак и Авраам» (1963), диалогизм Бродского проявляется в стремлении осмыслить известное библейское событие с максимально различных точек зрения, что проявляется на разных уровнях текста: композиционном, идейном, образном и др. Важным оказывается не само событие, но его восприятие, проживание героями. Ветхозаветные и новозаветные мотивы совмещаются Бродским: передвижение по пустыне песчаной уподобляется перемещению по пустыне морской, а испытание веры проходит не только Авраам (как это предполагается по библейскому сюжету), но и Исаак (во сне - прообраз невинной жертвы (Христа) в поэме). Сама же поэма предстает попыткой найти то самое первое Слово, проясняющее смысл не только данного со-бытия, но и Бытия в целом, чем объясняется совмещение разновременных пластов в поэме (Авраам - Исаак - Моисей - Христос - лирический герой). Кьеркегоровское «надэтическое» понимание ветхозаветного сюжета, нашедшее отражение в поэме, оказалось близко к трактовке Бродским роли искусства и литературы в обществе, высказанной им в своей Нобелевской лекции. Эти «эстетические» качества веры Бродского позднее проявились и в его «новозаветной» лирике.

По признанию самого Бродского, импульсом к созданию «новозаветных» стихотворений стали живописные образы. Так, стихотворение «Сретенье» (1972) строится как диалог поэта с художником: Бродский создавал свое стихотворение, вдохновившись картиной Рембрандта «Симеон в храме» (1628-29), и сопоставительный анализ картины и стихотворения убеждает нас в этом.

Фигуры главных героев у Рембрандта образуют некую «раму», окружающую младенца, что нашло отражение и в стихотворении Бродского: «И три человека вокруг / младенца стояли, как зыбкая рама». Бродскому, как и Рембрандту, не интересно храмовое пространство. И поэт, и художник, изображают храм не как архитектурный объект, а в качестве фона - места, где происходит действо. В то же время, в отличие от Рембрандта, который рисует событие вполне реалистично, в стихотворении Бродского, как и на иконе, задается сразу два пространства - реальное («шел молча по этому храму пустому / белевшему смутно дверному проему») и ирреальное («глухонемые владения смерти»). Эти два мира в стихотворении не разделены, между ними - тропа, дорога, по которой уходит Симеон, и финальная строка стихотворения задает ту самую обратную, метафизическую перспективу события («Светильник светил, и тропа расширялась»), характерную для иконописного изображения. Интересно, что в композиции стихотворения соблюдено живописное правило золотого сечения: первые 11 строф строго следуют развитию евангельского сюжета, кульминацией которого становится предсказание о Страстях Господних, последние 7 строф - уход Симеона «в глухонемые владения смерти» - авторское развитие темы, которое отсутствует как в евангельском тексте, так и у Рембрандта. В то же время световое решение и у Рембрандта, и Бродского сходно: поэт, вслед за художником, словно выхватывает потоком света фигуры главных героев, акцентируя внимание на них («И только на темя случайным лучом свет падал младенцу»). Этот прием в данном случае вполне осознан и самим Бродским, о чем он признался в своем интервью Людмиле Болотовой и Ядвиге Шимак-Рейфер для польского еженедельника "Пшекруй": «Вот в "Сретенье", например, там даже такой рембрандтовский ход с этим лучом, и т. д. Но это, в общем, происходит бессознательно».

Кейс Верхейл называет «Сретенье» самым ахматовским стихотворением Бродского. Ахматовско-пастернаковская линия подтверждается и выбором размера стихотворения - четырехстопного амфибрахия. В то же время нужно отметить, что ахматовская трактовка библейских образов в большей степени нашла отражение в поэме Бродского «Исаак и Авраам» (психологическая мотивировка поступков, описание чувств библейских героев, сопереживание лирического субъекта библейскому герою). А в «Сретенье» и ряде рождественских стихотворениях поэт приближается к пастернаковскому подходу в изложении библейского события: библейское осваивается не психологически, а метафизически - через постижение истинного смысла происходящего (ср., например, стихотворение «Гефсиманский сад» Пастернака и «Сретенье» Бродского).

«Рождественские стихи» Бродского - это стихи о Тайне («Колыбельная», 1992), о Чуде («25.XII.1993»), о причастности каждого к смыслу этого Священного События («24 декабря 1971 года», 1972). Благодаря тому, что поэт каждый раз выбирает новый голос, новый ракурс описания евангельской истории, Рождество предстает в его стихах как явление многомерное, приобретает полифоническое звучание.

Однако параллельно со стихотворениями, вполне вписывающимися в библейскую традицию, Бродский создает тексты, в которых ведет, в сущности, богоборческий диалог с Творцом. Уже в ранней лирике можно встретить и прямой вызов Богу («Пилигримы», «Стихи под эпиграфом», 1958), и понимание ограниченности земного существования человека без Бога («Стихи об испанце Мигуэле Сирвете, еретике, сожженном кальвинистами», 1959). Подвергая веру в Бога сомнению, Бродский в то же время отвергает и неверие («Два часа в резервуаре», 1965; «Речь о пролитом молоке», 1967). Понятие «Бог» у Бродского внеконфессионально - это высшая человеческая инстанция, стоящая над миром и над представлением отдельного человека о мире («Памяти Т.Б.», 1968). В то же время «Бог» у Бродского - это часть человеческого мира («Большая элегия Джону Донну», 1963), и дух человека в своем величии способен подняться до него («Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром», 1966). Стихотворение «Разговор с небожителем» (1970) является своего рода квинтэссенцией этого диалога.

Травестийный тон стихотворения («панибратское» обращение к собеседнику, «самоутверждение» лирического персонажа за счет соотнесения себя с культурно значимыми явлениями) призван в какой-то степени понизить трагедийность содержания. Кульминация стихотворения - Страстные муки Слова и поэта как носителя этого Слова - частый мотив у Бродского. Осознание абсолютного одиночества человека во Вселенной и есть та смертная мука, которую терпит лирический герой. «Белизне» и «тишине» Неба (от «небо-житель») поэт противопоставляет Слово: графическая форма строфы зрительно напоминает крест, а бесконечный ряд этих строф (28) составляют вавилонскую башню слов «высотою до небес», благодаря которой поэт надеется победить смерть и духовно стать вровень с Богом. Бродский здесь сознательно соединяет символы Ветхого и Нового Заветов, утверждая свою идею единства иудео-христианской метафизики.

Внешнее противоречие между «тяжбой» Бродского с Богом, с одной стороны, и его постоянным обращениям к событиям Священной истории, изложенным в Библии, с другой, в итоге оказывается конструктивный диалогом с собой и традицией, если принимать во внимание сам принцип восприятия поэтом этой сферы жизни - принцип эстетический. Не случайно Бродский, вслед за Блейком, в «Бабочке» сравнивает Творца с ювелиром-художником, всякий раз заново воссоздающего мир в каждом своем творении («Бабочка», 1972), поскольку именно эстетический принцип, по мнению поэта, и лежит в основе Божественного творения, и именно в искусстве - в Слове - человек может «дорасти» до Бога. И «библейский текст» Бродского представляется нам поиском этого Слова.

В третьем параграфе «Архитекстуальный диалог. Элегический код в лирике Бродского» на примере обращения Бродского к жанру элегии показано, как жанровый код провоцирует поэта создавать произведения с учетом достижений своих предшественников. Жанровая связь текстов - архитекстуальность (по классификации Ж. Женетта) - прикрепляет каждое отдельное произведение к определенной литературной традиции. Историческая неоднородность жанра элегии позволяет Бродскому, обращаясь к произведениям разных времен и культур, вовлекать этот разнообразный художественный опыт в свое поэтическое поле.

Бродский уделял особое внимание «формальным» элементам стиха - размеру, строфике, композиционным приемам и т.п.. В связи с этим нельзя не заметить многообразия жанровых определений, используемых поэтом в названиях своих стихотворений: сонет, романс, послание, стансы, сатира, эклога, песня, элегия и др. Важное место в ряду наиболее часто встречающихся в лирике Бродского жанров занимает элегия. Сам поэт определял свое творчество как ретроспективное и элегическое по общему тону. Слово «элегия» вынесено у Бродского в название 11 стихотворений (не считая обозначения одной из глав поэмы «Шествие» и перевода «Элегии на смерть леди Маркхем» Джона Донна). Два из одиннадцати стихотворений - произведения значительные по объему («Большая элегия Джону Донну» и «Римские элегии»), объем остальных стихотворений не превышает 36 стихов. Регулярность обращения поэта к данному жанру подтверждает мысль о том, что элегия, охватывая различные периоды творчества, является одной из основных доминант его поэзии. Все элегические стихотворения по интонационному рисунку можно условно разделить на две группы. Элегии 1960-1968гг, почти все, кроме «Элегии на смерть Ц. В.», написаны 5-ти стопным ямбом и отличаются сравнительной простотой мелодического рисунка, что подчеркивает тесную связь Бродского на раннем этапе творчества с русской романтической элегией. В стихотворениях 1981-1988 гг. используется акцентный стих и их ритмический рисунок более вариативен. При анализе элегий Бродского мы опирались на работы О.М. Фрейденберг, Г.М. Фридлендера, В.И. Тюпы. Выявление в творчестве Бродского признаков и особенностей «освоения» различных элегических традиций: древнегреческой гномастической элегии, романтической любовной, медитативной и римской элегий - задача, которую мы ставили в этом параграфе. В связи с этим параграф имеет три раздела.

Медитативные элегии Бродского восходят к элегиям Е. Баратынского и стихотворным опытам английского поэта-метафизика Джона Донна, к которому обращена «Большая элегия». Однако поэт расставляет свои акценты в изображении элегического мировосприятия лирического субъекта. Для Бродского центральной темой всего творчества, и элегий в частности, стала проблема отношений человека и Времени, поэтому «поэтические медитации» приобретают у него метафизический характер.

В рассмотренных элегиях («Издержки духа - выкрики ума…», 1960; «Стрельнинская элегия», 1960) выявлены две линии разработки темы времени: онтологическая и психолого-биографическая. В «Большой элегии Джону Донну» эти две линии сосуществуют в одном стиховом пространстве. На наш взгляд, медитативная элегия стала для Бродского своего рода поэтическим полигоном, где он оттачивал свой стиль, получивший развитие затем и во всем остальном творчестве поэта.

Другим направлением в элегическом творчестве Бродского была любовная элегия проромантического толка, где поэт также опирался в большей степени на поэтический опыт Е. Баратынского. В работе рассмотрены две элегии, относящиеся к разным временным пластам, но обращенные к одному постоянному адресату любовных стихотворений Бродского - М.Б. (Марианне Басмановой). Темой этих элегий, как и у Баратынского, является не воспевание любовного чувства, а его утрата. Элегия 1968 года («Подруга милая, кабак все тот же…») построена как мысленное обращение к любимой женщине, что характерно, как отмечает Фридлендер, для любовных элегий Баратынского и раннего Пушкина. Противоречивость, несообразность внешнего мира в первых двух строфах, оказывается отражением неразрешимого внутреннего конфликта, который в свою очередь является следствием необратимого хода времени. Элегия 1982 года («До сих пор, вспоминая твой голос…») как бы подхватывает темы, разрабатываемые в первом стихотворении. Это циклическое, замкнутое на прошлом время лирического героя, воплощенное в стихотворении в образе пластинки - звукообраз памяти («вспоминая твой голос»), основными признаками которого являются мотивы повторенья, круженья, избыточности и звучности («голос», «звук», «мелодия»). Линейное историческое время здесь также имеет материальное воплощение («как шнур телефона»), оно соединяет лирического героя с прошлым («от динозавра оставляя простой позвоночник») и будущим («Но позвонить по нему больше некуда, кроме как в послезавтра»), но это уже не живой голос, а механистичный звонок в разряженном воздухе времени, где человек оказывается лишь «номером» в цепи эволюции («И набрать этот номер мне как выползти из воды на сушу»). Объективность законов бытия, равнодушных к жизни отдельного человека, особенно ощущается на фоне акцентного стиха в сочетании с постоянными переносами (enjambements) и неурегулированной длинной строчек (в сравнении с традиционным гармонизирующим пятистопным ямбом).

В данных элегиях Бродского любовная тема соотнесена с прошлым, памятью; это время психологическое, субъективное, замкнутое на самом себе. Оно противопоставлено разрушительному ходу времени, но не способно противостоять ему, и попытки восстановить связь времен, соединить настоящее с прошлым, оказываются безуспешными.

Литературными источниками «Римских элегий» Бродского стали произведения Овидия и, безусловно, «Римские элегии» Гете, к которым отсылает сам поэт.

В своих «Римских элегиях» Бродский не придерживается педантично традиции. В его стихах отсутствует обязательный формальный элемент «римских элегий» - элегический дистих, которым написаны не только произведения древних авторов, но и элегии Гете. Нет в стихотворении Бродского отсылок к мифологическим персонажам и сюжетам, характерных для подобного рода стихотворений. «Римские элегии» Бродского, несмотря на определение самого поэта и внешне традиционное обозначение его частей, нельзя в полной мере назвать циклом: все его части тесно связаны между собой и понимание каждой отдельной части невозможно в отрыве от целого произведения. Однако основные содержательные элементы римской элегии - образ Вечного города и любовное переживание лирического героя - составляют семантическое ядро и в «Римских элегиях» Бродского.

В отличие от Овидия и Гете, стихотворение Бродского ограничивается двенадцатью строфами, вновь фиксируя внимание читателя на теме времени («цифры на циферблатах»). Но если в ранних элегиях поэта она осмысливалась в отвлеченно-философском или психологическом аспектах, то в «Римских элегиях» Время - истинный лирический герой стихотворения, который оттесняет лирическое «я», ставшее обломком, частью римских развалин. В традиционных римских элегиях, благодаря введению античных мифологем, Рим - вневременной город, Рим Бродского - город всевременной. Любовная тема, основная для жанра римских элегий, у Бродского разворачивается в полной мере лишь в XI строфе.