Слово и подтекст в рассказе А. Чехова "Дама с собачкой"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Слово и подтекст в рассказе А.П. Чехова «Дама с собачкой»

Е.И. Лелис

«Дама с собачкой» - один из тех рассказов, возвращаясь к которым вдумчивый читатель неизменно открывает для себя новые горизонты чеховского художественного мира. И это закономерно, потому что Чехов, опасаясь утраты изображения действительности как нерушимого единства, в своей поздней прозе намеренно отказывался от скрупулезного изображения подробностей. Это вело к лаконичности жанровой формы и - как следствие - к смысловой емкости и эмоциональной напряженности художественного слова. «Вполне рассчитывая на читателя», Чехов давал ему возможность и право понимать и чувствовать так, как тот сам готов понимать и чувствовать, то есть извлекать из художественного текста личностный смысл - то, что в филологической науке сегодня принято называть подтекстом.

Вслед за Л.А. Голяковой мы определяем подтекст как «скрытый личностный смысл, который актуализируется в сознании воспринимающего текст благодаря направленному ассоциативному процессу воздействия лингвистического контекста на ассоциативный потенциал личности» [1, с.85]. Подтекст формируется в процессе восприятия художественного текста как эстетического целого, в гармонии его содержания и формы, эксплицитного и имплицитного. Особую эстетическую значимость здесь приобретают ключевые слова - вербальные единицы, служащие своеобразным «ключом» к раскрытию общего поэтического замысла. Это самые существенные лексические единицы художественного текста. Они играют роль фундамента его концептуального смысла, реализуют свой семантический объем в идейно-художественном контексте, выполняя функцию опорных композиционных элементов произведения. Это смысловые и эмоциональные призмы, через которые просматривается подтекст.

Проследим, как в рассказе «Дама с собачкой» с опорой на ключевые слова формируется подтекст. В сюжете рассказа сплетены два мотива. Первый - мотив духовного возрождения человека, торжества человечности, освобождения его силой любви из плена пошлости. И Анна Сергеевна, и Гуров духовно преображаются под влиянием охватившего их большого чувства. Ни в одном из предыдущих произведений писателя возрождающая сила любви не выступала столь торжествующе, убедительно и трепетно. Любовь предстает здесь не просто как великое таинство, совершающееся между мужчиной и женщиной, но и как мера духовности. В любовном сюжете художника привлекает, главным образом, не возникновение страсти и ее развитие, а пробуждение человека к новому взгляду на смысл собственной жизни, на мир, на людей.

Второй сюжетный мотив - ощущение невыносимой, тюремной тесноты пошлого, бескрылого мира, который безжалостно подавляет человека, его свободу, волю, его живое влечение к настоящему, истинному счастью. В этом мире властвуют посредственность и безликость, в нем о других судят по себе или вовсе не интересуются ими, заменяя живое человеческое общение ритуалом благообразного приличия.

Следуя своему излюбленному приему, Чехов расставил не только идейные, но и языковые акценты. Две сюжетные линии соотносятся с двумя ключевыми словами - явная и тайная жизнь, которые появляются лишь в посткульминационном пространстве произведения, когда оба героя осознают для себя необходимость тайной жизни. Как идейно-опорные, эти ретроэстетические фокусы произведения приобретают обобщенно-эстетическое значение, превращаются в словообразы, а затем - в образы-символы. Это достигается Чеховым прежде всего путем наложения на их общеязыковое значение индивидуально-авторского значения, тесно связанного с мировосприятием писателя, с его эстетическими принципами.

Общеязыковое значение ключевых слов:

«Явный» - «не скрываемый, открытый» [2, с.746];

«Тайный» - «составляющий тайну для других, не известный другим, не явный, не открытый» [2, с.642].

Индивидуально-авторское значение этих слов рождается в содержательной сфере произведения и соотносится Чеховым с этическими понятиями: для Гурова и Анны Сергеевны явное - полное «условной правды и условного обмана», т. е. лицемерное, пошлое, бездуховное; тайное - самое важное, интересное, искреннее, то, что составляет «зерно жизни».

Чехов обновляет языковые значения слов, но при этом общая семантическая и стилистическая природа слова не разрушается. Явный и тайный являются языковыми антонимами, и это свойство полярности значений использует Чехов в реализации их обобщенно-эстетического значения. чехов художественный подтекст смысловой

О Гурове говорится:

«У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая - протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, может быть, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно для других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, - все это явно» [3, с.141].

Использование антонимической пары явный - тайный создает два индивидуально-авторских обобщенно-символических центра, раскрытию семантики которых подчинены все языковые средства контекста, «намагниченные» этим эмоционально-смысловым противопоставлением. Так, оболочка проявляет себя как контекстуальный антоним к зерну жизни, ложь акцентирована как общеязыковой антоним к правде. Эпитет условная по отношению к слову правда в корне меняет его содержание и снижает ту положительную окраску, которая естественна для его понятийной сферы и общеязыкового значения: «то, что соответствует действительности, истина» [2, с.467]. Тем самым содержательно и эмоционально уравниваются условная правда и условный обман, характеризующие явную жизнь.

То, что происходит в тайной жизни героя, характеризуется им как зерно жизни - «суть, главное, определяющее смысл существования». Это важно, интересно, необходимо, а значит, дает надежду на счастье, понимание, сочувствие, искренность - на то, без чего человеческая жизнь пуста и бессмысленна.

Подтекст проступает через чеховское слово, которое намагничивается пересекающимися семантическими нитями в пределах целого текста. Смысловые и эмоциональные цепочки от ключевых слов тайная и явная (жизнь) протянуты к разным композиционным точкам рассказа, не только фиксируя постоянное сопряжение двух основных мотивов, но и формируя все более разрастающиеся и противостоящие друг другу ассоциативные поля - основу подтекста.

Явная жизнь статична и по мере развития сюжета лишь обрастает новыми подробностями, не меняющими ее сути. Явное для героев сначала привычно скучно (ключевое слово 1 главки), потом вызывает невнятное ощущение неудовлетворенности и неестественности всего происходящего (имплицитная эмоциональная доминанта 2 главки), чувство неприятия, отчуждения, отвращения, страха и тоски от зря прожитой жизни (невербализованный подтекст 3 главки) и, наконец, отчаяния, перетекающего в робкую надежду (подтекстный смысл последней, 4 главки).

Так, например, самый первый разговор Гурова и Анны Сергеевны - дань явной жизни, утомляющей своей скукой:

«- Вы давно изволили приехать в Ялту?

- Дней пять.

- А я уже дотягиваю здесь вторую неделю.

Помолчали немного.

- Время идет быстро, а между тем здесь такая скука! - сказала она, не глядя на него.

-Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре - и ему не скучно, а приедет сюда: “Ах, скучно! Ах, пыль”. Подумаешь, что он из Гренады приехал» [3, с.129-130].

Пыль - словообраз, фиксирующий мотив скуки, ненужности и бессмысленности, неожиданно всплывет в 3 главке, в описании гостиничного номера, в котором остановится Гуров, когда приедет к Анне Сергеевне.

«Приехал он в С. утром и занял в гостинице лучший номер, где весь пол был обтянут серым солдатским сукном и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» [3, с.137-138].

Бессмысленность, абсурдность ситуации подчеркивается и деталями: все окрашено в серый цвет, а у всадника есть шляпа, но нет головы. Не намек ли это на то, что Гуров сам потерял голову? Но была ли его прежняя жизнь лишена абсурдности? Или только сейчас он стал ее замечать? По образованию филолог, а служит в банке. Называет всех женщин «низшей расой», а сам и двух дней не может прожить без них. Время для него бежит быстро, а скучает. Полюбил женщину, но в обращении с ней сквозит легкая насмешка. Его томит сильное желание рассказать кому-нибудь об Анне Сергеевне, но нельзя, да и некому. Зачем все это? «Точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» [3, с.137].

На другом полюсе - тайная жизнь героев. Это нарастающее чувство сладкого забытья, безумия, воспоминаний, переходящих в мечты (доминанты ассоциативного поля тайной жизни), которые никак не могут стать явью уже хотя бы потому, что уж слишком чисто, гармонично, искренно все, что происходит между героями. Вся жизнь, явь, куцая, бескрылая жизнь убеждает их в том, что в действительности так не бывает, потому что не бывает никогда. Готовы ли они отстаивать свою любовь? В их сердцах нарастает страх не только за то, что представляет собой явная жизнь, но и за чистое чувство, которое вдруг перестанет быть мечтой и неизбежно будет растоптано унизительной, нечистой явной жизнью: службой в банке, спорами в клубе, хождением на юбилеи, осетринкой с душком.

На протяжении всей первой главки, когда отношения еще не сложились и «сближение» «так приятно разнообразит жизнь» [3, с.129], звучит тонкая нота предупреждения в форме неопределенно-личных конструкций: «говорили, что», «называли ее просто так: дама с собачкой» [3, с.128]. Никто (толпа безлика) ни за что не отвечает. Нет виноватых, есть только правые - некто, кто-то, безликие сплетники и блюстители курортных нравов -«порядочные люди», к которым, между прочим, себя безусловно относит и Гуров. Человеком толпы выглядит и сам герой: и женили его «рано, когда он был еще студентом второго курса» [3, с.128]. Героям пока неведомо, что на пути к счастью придется преодолевать не только внешние препятствия, но и самих себя, «выдавливая из себя раба». Долгий путь протянется от безликой «дамы с собачкой» с безымянным шпицем к Анне Сергеевне - женщине, которая стала для героя его счастьем, его любовью, его всем.

Вначале Гуров решил познакомиться с Анной Сергеевной, чтобы найти в их связи одно из милых и легких приключений, которые «так разнообразят жизнь». И лишь по мере того, как героем овладевает истинно глубокое чувство, для него становится понятным, что его курортный роман - не милое и легкое приключение, а безнравственный поступок. Именно тогда Гуров неосознанно начинает сравнивать Анну Сергеевну с цветком, все более испытывая к ней нежность и ощущая ее хрупкость («его обдало запахом и влагой цветов» [3, с.131]; «у нее опустились, завяли черты» [3, с.132]; «он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть» [3, с.142].

К финалу рассказа эмоциональный накал лишь усиливается, доходя до высокого трагизма. Заложники привычной для них явной жизни, Гуров и Анна Сергеевна и мечтают об освобождении от невыносимых пут, и одновременно боятся его. Вся последняя - 4 главка имплицитно говорит об этом. Именно здесь художественное время ощутимо замедляется. Это подчеркивается преобладанием глаголов несовершенного вида, свидетельствующих о повторяемости действий и событий.

Абсурдно, но любовные свидания становятся частью обыденной жизни - ритуала, от которого герои хотели бежать: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву. Раз в два-три месяца...» [3, с.141]; «Однажды он шел к ней таким образом...» [3, с.141].

Любовь тяготит Гурова: «Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро, неизвестно когда» [3, с.142]. Читатель, склонный к сопереживанию, недоуменно спросит: «А должна кончиться?». И никакие логические рассуждения о том, что происходит в душе, не приводят к утешению (вспомним, как Гуров в начале главки легко объяснял дочери природное явление - то, почему зимой не бывает грома).

Необъяснимое томит и путает. Языковыми формами Чехов вновь акцентирует внимание вдумчивого читателя: «И казалось, что еще немного - и решение будет найдено» (Кем? Само по себе?); «И тогда начнется новая, прекрасная жизнь» (Сама собой?). «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [3, с.143]. Ни в одном из предложений герои не выступают в качестве активных деятелей. Ими овладевает привычная склонность к созерцанию и размышлению, так и не перешедшая в способность совершить решающий поступок. И Анна Сергеевна, и Гуров все время сомневаются в своих правоте и праве, постоянное душевное смятение героев подчеркивается настойчивым рассредоточенным повтором слова «кажется». На протяжении всего рассказа они лишь эпизодически размышляют обдуманно и взвешенно. И даже финал рассказа фиксируется риторическими вопросами, доводящими Гурова до отчаяния:

«Как освободиться от этих невыносимых пут?

- Как? Как? - спрашивал он, хватая себя за голову. - Как?» [3, с.143].

Не случайно в последней главке появляется дочь Гурова, которую он провожает до гимназии, как намек на то, что он не бросит детей и никуда не уйдет из семьи. Не случайна его пассивная реакция на слезы Анны Сергеевны: «Ну, пускай поплачет, а я пока посижу» [3, с.143], как неслучайна мысль героя о том, «что «все это должно же иметь когда-нибудь конец» [3, с.143].

Но было бы опрометчиво считать конец рассказа пессимистичным. Чехов, как известно, в своих «открытых финалах» не предлагает однозначного ответа. Неизмеримо высоко поднялись над бескрылой, куцей жизнью два человека, полюбившие друг друга «как очень близкие, родные люди» [3, с.143] и простившие друг другу все в их прошлом и настоящем. Высокой нотой торжества любви, сострадания и человечности звучит объединяющий героев звуковой повтор: «Эта их любовь изменила их обоих» [3, с.143].

Слово и подтекст в контексте художественного целого взаимно обусловливают друг друга. Слово является стимулом к формированию подтекста. Подтекст преобразует смысловое и эмоциональное содержание слова, превращая его в многогранную, эстетически значимую единицу.

Список сносок

1. Голякова, Л.А. Текст. Контекст. Подтекст / Л.А. Голякова. - Пермь: Перм. ун-т, 2002. - 231 с.

2. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. - М.: Русский язык, 1988. - 750 с.

3. Чехов, А.П. Сочинения. В 18 т. Т. 10 /А.П.Чехов. - М.: Наука. - 496 с.

Размещено на Allbest.ru