Хронотоп поступка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ленинградский государственный университет имени А.С. Пушкина

Хронотоп поступка

соискатель Голлербах Т.В.

Аннотация

В работе «Формы времени и хронотопа в романе» М. М. Бахтин с самого начала оговаривает границы своего литературоведческого исследования, и не касается хронотопа в других сферах культуры. Тем интереснее взглянуть на хронотоп со стороны естественных наук, диалектической философии, психологии, семиотики, театрального дела, барочной теории аффектов и убедиться, что хронотоп предстает точкой бытия, где сходятся время, пространство, энергия, смысл, воля и «ответственность актера и цельного человека за уместность игры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок». Тем самым хронотоп замыкается на поступок (обратное очевидно).

Ключевые слова: хронотоп, время, пространство, энергия, смысл, аффект, поступок.

Abstract

At the very beginning of his work “Form of Time and Chronotope in the Novel,” M. M. Bakhtin draws the lines of his literary research and does not consider the chronotope in other cultural fields. This makes the look at the chronotope from the point of view of natural sciences, dialectical philosophy, psychology, semiotics, theatrical business, the baroque theory of affects particularly interesting. It assure us that the chronotope is a point of existence, where time, space, energy, meaning, will and “the responsibility of an actor and person for the relevance of the game, because the whole game altogether is a responsible act” are converged. Thus, the chronotope closes at the point of an act (the reverse is obvious).

Keywords: chronotope, time, space, energy, meaning, affect, act.

То, что разыгрывает актер, -- это вовсе не персонаж, а тема (сложная тема, или смысл), задаваемая компонентами события…

Жиль Делез [8 , С. 197].

Какое бы высказывание о смысле, о понимании чего-либо ни привести, - везде будет упоминание, или подразумевание некоей множественности, приводимой пониманием, и результатом его - смыслом - к синхронному единству. Сама этимология указывает на это: «понять» = «взять (при взгляде) сверху»; «смысл» = «(нечто) с мыслью»; «com-prendre» = «разом (совместно) взять» (фр.) и т. д. Синхронное смысловое единство и есть хронотоп[1] (время-пространство) в свернутом виде. Синхрония предполагает диахронию, единство - множественность, свертка - развертку.

Важно подчеркнуть взаимозависимость пространственных и временных «ипостасей» хронотопа. Например, если для получения какой-то информации нужно произвести 100 однотипных испытаний, можно их все производить на одной установке (сукцессивность при локализации пространства), или один раз на ста установках (симультанность при локализации времени), а можно поставить по 20 опытов на каждой из 5 однотипных установках («размазанность» и по времени и по пространству с сохранением «объема» числа испытаний). Ясно, что здесь можно говорить и о трех хронотопах и об изменяющемся одном.

Благодаря таким способностям сознания, как интенция (намерение), ретенция (удержание), протенция (ожидание), внимание может (потенция) удерживать в своем поле одномоментно несколько объектов. Здесь уже содержится достаточное основание для интуиций пространства. Если указанные объекты имеют чисто временную природу, мы получаем «опространствование» временных структур. Рассматривая же (мысленно) поочередно (сукцессивно) части некоего «неподвижного» целого, мы получаем представление о времени, «овременяя» пространственную структуру. Здесь еще ничего не говорится о способе получения информации о первоначальных объектах, ни о каких органах чувств. Однако, уже можно говорить о самом общем пра-хронотопе смысла -- эйдоса:

«Смысл есть <…> подвижной покой самотождественного различия, данный как сущее <…> Это и есть эйдос сущего, или эйдос как сущее» [13, С. 47-48]. хронотоп литературоведческий бахтин семиотика

Следом А. Ф. Лосев определяет время как «алогическое становление подвижного покоя (эйдетического числа)», а пространство -- как «алогическое становление самотождественного различия (топоса)» [13, С. 50].

Подчеркивая эйдетическую «природу» хронотопа можно определить его как исполненное смысла единство пространства и времени. Отвлекаясь от смысла, являющего собой скрепы любого единства, мы разваливаем хронотоп на ничем не связанные пустые математические абстракции, на «тени реальности» с точки зрения Г. Минковского -- цит. по [16, С. 534], потому что «Хронотоп невозможен вне смыслового измерения» [13].

Cледует отметить определенную асимметрию пространства и времени в хронотопе. Все впечатления о мире вне нас мы получаем вначале сукцессивно как эффекты времени, осмысливая которые мы создаем в мысли симультанную структуру, носящую название пространства, даже если мы никуда не выходим из потока времени. Так мы можем говорить о «пространстве временного потока» («промежутке», «пространстве времени»), пространстве, имеющем свои фигурные «измерения» в виде ритма, темпа, темпоритма и т.д[2]. Но если время дано нам непосредственно как субъективное переживание, то представление о пространстве (пространствах) -- опосредовано органами чувств и работой сознания. Например, перевернутое изображение на сетчатке глаза сознание еще раз «переворачивает». Привычное представление о трехмерности окружающего нас пространства тоже плод мыслительной деятельности: мы непосредственно видим только поверхности, но не объемы. Объемы и вообще третье измерение мы домысливаем! Стереоскопичность пары глаз обслуживает оценки в диапазоне «близко-далеко», но не «позади» и «внутри». Ничто не мешает, далее, домысливать четвертое и 15-е измерения, и весьма успешно использовать их в практической жизни, деятельности и мысли. Так электрическая цепь, состоящая из 15-ти контуров, представляет собой 15-мерное пространство токов, каждый из которых может быть и рассчитан и измерен. Как это нам себе представить? А никак! Нечего тут представлять и выдумывать: вот она -- вполне материальная электрическая цепь: провода, сопротивления, емкости и т. п. Парадокс в том, что говоря о чувственном представлении 15-мерного пространства, мы во что бы то ни стало хотим уподобить его привычному со школы декартову трехмерному пространству аналитической геометрии. Необходимость такого уподобления иногда оправдана соображениями удобства расчетов, но никакого отношения не имеет к физике процесса. 15 токов в приводимой модели электрической цепи могут рассматриваться как координаты точки 15-мерного пространства. Сама эта точка является полноценным геометрическим объектом и умозрительно идентифицируется, но самостоятельного физического смысла она не имеет: физический смысл имеют только ее координаты -- величины токов (пример того, как геометрический объект может не иметь физического денотата, т. е. быть с точки зрения физики симулякром[3]). Другое дело, что геометрический объект может обладать своими смысловыми «степенями свободы» и быть весьма «полезным» для познания, деятельности и творчества[4].

Весьма показателен пример из, казалось бы, совсем другой области. Большинством исследователей эпоха belcanto трактуется как ушедший в вечность золотой век вокала.

«Сольные партии кантат, -- пишет Т. Н. Ливанова о кантатах И. С. Баха, -- требуют всестороннего мастерства певцов: свободной кантилены, широкого диапазона, четкой декламации, подвижности во всех регистрах (равной для сопрано и баса!), гибкого и чистого интонирования в полифоническом целом -- словом, неограниченного владения голосом» [12, С. 31].

В приведенной цитате отчетливо просматривается «геометрический объект» -- «точка 5-мерного пространства», вполне измеримыми «координатами» которых являются компетенции (кратко):

кантилена, диапазон, декламация, подвижность, интонация.

Указанная совокупность пяти компетенций имеет у Т. Н. Ливановой и название: «всестороннего мастерства певцов» и даже «неограниченного владения голосом», но не содержит связующего начала и тем самым не «дотягивает» до уровня хронотопа, оставаясь с прагматической точки зрения исполнительского творчества симулякром: Т. Н. Ливанова набрасывает портрет виртуально-идеального вокалиста-музыканта, лишенного каких-либо индивидуальных черт, у которого… нет проблем, и, следовательно, не остается места для поисков «художественного открытия» (Л. А. Мазель), в котором только и концентрируются новизна и свежесть произведения, благодаря чему это открытие «хотя бы в самой скромной степени обогащает художественную культуру» -- цит. по [9, С. 301].

Отсюда вывод: для того, чтобы геометрический объект обрел какую-то жизненно (в т. ч. физически, материально, телесно) значимую реальность и ценность, необходимо его «дополнить» присутствием кого-то или чего-то, с чем что-то происходит. Тогда только и возникает идея событияи хронотопа. Ясно, что и событие и хронотоп вырождаются в симулякры, если нет ясного ответа на вопрос «событие (хронотоп) чего?». Ведь даже в такой насквозь математически формализованной дисциплине как специальная теория относительности Лоренца-Минковского-Пуанкаре-Эйнштейна[5] специфические эффекты проявляются только при больших скоростях, т.е. при наличии больших (кинетических) энергий.

Симулякром предстает и «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» в известной мбксиме А. С. Пушкина [17, С. 213], поскольку является тем, что можно квалифицировать как обманное лицедейство. Лишь «истина страстей» доводит их до уровня событийности и хронотопичности. При этом «если виртуозно сочинённые “предполагаемые обстоятельства” и не менее виртуозно донесённое “правдоподобие чувствований” в лучшем случае могут доставить несомненное удовольствие (своего рода мини-экстаз) публике игрой ума и мастерства, то для потрясения зрителя необходимы плюс к этому - организованные в аффект “при помощи специальной системы выразительных средств” [14, С. 12] - воля и энергия исполнителя, что и создает впечатление “истины страстей”, повергающей актера и публику в единый самозабвенный аффект-экстаз, разряжающийся аффектом-катарсисом (выбросом избыточной энергии, в нашем понимании [5]). Только восприятия этого аффекта публикой и самим актером непримиримо полярны: если аффект исполнителя (профессиональный аффект) разряжается действием-поступком, то аффект зрителя -- синтезом-аннигиляцией противоборствующих логик в чувстве-воображении зрителя [4, С. 52].

Истинные страсти сопровождаются существенно заметным приливом физической и ментальной энергии актера. Тому должны быть реальные и уж никак не только воображаемые причины. Должны быть экстремальные ситуации, зерном которых является парадокс, борьба и синтез противоречащих друг другу логик [6, С. 30], а поведенческий инвариант выражается дихотомией: «пан или пропал».

Каждый, вероятно, ощущал «сжимание» пространства в экстремальной ситуации, когда «небо с овчинку» или «душа уходит в пятки» (организму некогда отвлекаться) и замедление внешнего времени (эффект ускорения физиолого-психических процессов в организме). В пределе пространство стремится «сжаться» в точку, а время -- «остановиться». Соответственно плотность физической и ментальной энергии достигает избыточного [6, С. 29] максимума. Это не что иное как аффект, который Б. Спиноза определил, как «состояние тела, увеличивающее или уменьшающее способность тела к действию, а также -- идея этого состояния» [19, С. 456].

По ряду причин [5] аффект и риторика в целом долгое время находились в пренебрежении у «серьезной» науки. Но феномены независимы от мнений. Поэтому под разными названиями аффекты продолжали жить и в реальности, и в науке, и в философии, да еще «породнившись» с хронотопами:

«Не только в литературе, но и в реальной жизни у человека бывают состояния“абсолютной временной интенсивности”(Г.Г.Шпет). В таких состояниях “меньше года длится век”(Б. Пастернак). К идее фиксированной точки интенсивности пришел М. К. Мамардашвили. Он называл ее: Punctum Cartesianum, “абсолютный зазор”, “мгновение-дление”, “вечное мгновение”, “мир чудовищной актуальности”. Имеются и др. названия: “точки на пороге”, “вневременное зияние”, точки кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему значению приравнивается к “биллиону лет”, т. е. утрачивает временную ограниченность (М. М. Бахтин)» [16, С. 534-535].

Таким образом хронотоп получает еще одно -- аффективно-энергийное измерение. Яркий пример рабочего «инструмента» (функционального органа[6]) актера -- мыслеформа, сформировавшийся симультанный образ[7], одномоментный, «свернутый» по времени и тем самым лишенный координаты времени:

«В нем есть недосказанность, вызывающая напряжение[8], -- пишет В. П. Зинченко, -- заставляющая его развернуться в протяженное во времени и пространстве действие. Энергия возможного развертывания образа накоплена при его формировании. Начальная фаза действия ориентирована на хронос: взрывным образом[9] преодолевается покой и запускается время; следующая фаза больше ориентирована на преодоление пространства. Потом неизбежна пауза, представляющая собой активный покой[10] -- дление, место свободного выбора следующего шага. Сукцессивное действие вновь свертывается в пространственный симультанный образ, в котором содержание приобретает вид формы, что допускает игру форм, оперирование и манипулирование ими. Это происходит в масштабах деятельности, действия и движения» [16, С. 535].

Перед нами пульсация хронотопа, его метаморфозы, его креативность.

«И стремление этой чудесной силы охватить весь мир, -- пишет Н. Кузанский, -- есть не что иное, как свертывание в ней человеческим образом вселенского целого» [10, С. 260]

Принято считать, что состояния «абсолютной временной интенсивности» (аффекты -- по Б. Спинозе) в силу своей «ненаучности» или, мягче, «вненаучности», редки и непредсказуемы. Но то в науке, да и то уже не во всякой. В искусстве иное дело: оно все пронизано парадоксами и аффектами [3]. Оно призвано транслировать смыслы [11], а не объяснять их, транслировать на уровне личного и личностного понимания, которое в основе своей -- поступок [1]; ведь для того, чтобы понимать, кроме ума и чувства должна быть воля к пониманию [15, С. 75]. Таким образом хронотоп предстает точкой бытия, где сходятся время, пространство, энергия, смысл, воля и «ответственность актера и цельного человека за уместность игры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок -- е г о играющего, а не изображаемого лица -- героя» [1, С. 21].

В заключение следует отметить глубокую укорененность «театрального» хронотопа в жизни личности. Согласно Б. Спинозе страсть рождается в результате некоторого взаимодействия тела (прагматического субъекта) и сознания (когнитивного субъекта). При этом «компетенция прагматического субъекта представляет для субъекта когнитивного некий спектакль, и именно этот спектакль организован как “страсть” и затрагивает компетенцию самого когнитивного субъекта» [6, С. 116].

Сам механизм порождения страстей основан на волевом равновесии внутренних и внешних мотивов:

«вот почему то, что затрагивает разум, одновременно затрагивает и тело, а участие тела становится спектаклем страстей для рассудка» [6].

Одним из ярких примеров такого (ответственного!) спектакля является исполнение молитвы перед публикой, когда немалое мужество требуется, чтобы публично (!) говорить с Богом.

Точно также спектаклем является любое элементарное высказывание:

«согласно традиционному синтаксису, функции -- это лишь роли, играемые словами: субъектом здесь является “тот, кто совершает действие”, объектом -- “тот, кто испытывает воздействие” и т. д. <…> предложение в такой концепции и в самом деле представляет собой лишь спектакль, который дает самому себе homo loquens. Однако особенностью этого спектакля является то, что он постоянен: содержание действий все время изменяется, сменяют друг друга актеры, но высказывание-спектакль всегда остается неизменным, ибо его постоянство гарантируется единственным в своем роде распределением ролей» [7, С. 249].

Подобно аффекту, от которого хронотоп неотделим (иначе негде взять энергию), он способствует концентрации личностных интенций. И если время и пространство -- атрибуты материи, «вещи протяженной» (res extensa Рене Декарта), то смысл (res cogitans) появляется спонтанно в виде моментальной, не имеющей протяжения вспышки (сознания), сопровождаемой аффектом (тела) -- озарения, внезапной догадки, инсайта, экстатического состояния живого мыслящего, одушевленного и одухотворенного тела человека. И в этом состоянии человек воспринимает окружающие его обстоятельства вполне симультанно (какими бы протяженными по внешнему времени и пространству они ни были), мифически, если угодно, потому что все его внимание и восприятие сконцентрировано на открывающемся ему смысле совершаемого им поступка.

Смысл всегда нов [18]. Всегда новым предстает и феномен хронотопа.

[1] [2, С. 121], [16, С. 534-535]

[2] Грамматической конструкции «время пространства» язык сопротивляется.

[3] Примерами такого рода симулякров являются тензор инерции в механике и тензор напряжений в теории упругости.

[4] К примеру, феномен Непорочного Зачатия в 3-мерном пространстве геометрически непредставим, а в 4-мерном -- это достаточно банальный математический факт.

[5] Имена приведены в алфавитном порядке.

[6] [16, С. 529].

[7] Образный смысл.

[8] Парадокс [4].

[9] Аффект [5].

[10] Катарсис как ощущение нерастраченного избытка энергии = ощущение здоровья = радость [5].

Список литературы

1. Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 т. Т.1. Философская эстетика 1920 годов / М. М. Бахтин. - М.: Изд-во Русские словари. Языки слав. культуры. 2003. - 957 с. - С. 7-68 ISBN 5-98010-005-7

2. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. - М.: «Художественная литература», 1986. - 544 с.

3. Выготский Л. С. Психология искусства /Л. С. Выготский. - Предисловие А.Н. Леонтьева; - М.: Искусство, 1986. - 573 с.

4. Голлербах Т. В. Аффективная природа эмфазиса / Т. В. Голлербах // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики (входит в перечень ВАК). Тамбов: Грамота, 2016. №4. Ч. 1. С. 49-54.

5. Голлербах Т. В. Онтология аффекта / Т. В. Голлербах // Вестник Ленинградского гос. университета им. А. С. Пушкина. Научный журнал. №4(Том 2)'2015 Философия - С.86-96

6. Греймас А.-Ж. Семиотика страстей. От состояния вещей к состоянию души / А.-Ж. Греймас, Ж. Фонтаний. - Пер. с фр., предисл. К. Зильберберга. - М.: Издательство ЛКИ, 2007. - 336 с.

7. Греймас А.-Ж. Структурная семантика: поиск метода / А.-Ж. Греймас. - Пер. с фр. Л. Зиминой. - М.: Академический проект, 2004. - 368 с. - («Концепции») ISBN 5-8291-0440-7

8. Делёз Ж. Логика смысла / Ж. Делез. - Пер. с фр., 2-е изд. - М.: Академический проект, 2015. - 472 с. - ISBN 978-5-8291-1833-4

9. Консон Г. Р. Метод целостного анализа художественных текстов / Г. Р. Консон. - 2-е изд., исправ. - М.: Нобель-Пресс, Lennox Corp., 2013. - 420 с. нот., ил. - ISBN 978-5-518-36958-0

10. Кузанский Н. Сочинения в 2-х томах. Т. 1 / Н. Кузанский. - Пер., общ. ред. и вступ. статья З. А. Тажуризиной. - М.: Мысль, 1979. - 488 с., 1 л. портр. - (Филос. наследие).

11. Леонтьев Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности: монография / Д. А. Леонтьев. - 2-е, испр. изд. - М.: Смысл, 2003. - 487 с.

12. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и её исторические связи. Ч. 2. Вокальные формы и проблема большой композиции / Т. Н. Ливанова. - М.: Музыка, 1980. - 287 с.

13. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы / А. Ф. Лосев. - М.: Академический Проект, 2010. - 415 с. - (Философские технологии). ISBN 978-5-8291-1191-5

14. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха / Хуберт Майстер. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2009. 112 с.

15. Мамардашвили М. К. Мысль в культуре / М. К. Мамардашвили // «Философские науки». М., 1989, № 11, С. 75-81.

16. Мещеряков Б. Г. Большой психологический словарь / Б. Г. Мещеряков, В. П. Зинченко. - 4-е изд., доп. и испр. - М.: АСТ, СПб.: Прайм-Еврознак, 2008. - 868 с. - (Большая университетская библиотека).

17. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10-ти т.Т.7 / А. С. Пушкин. - М. - Л.: АН СССР, 1951.-768 с.

18. Соколов Б. Г. Герменевтика метафизики / Б. Г. Соколов. - СПб.; Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1998. - 224 с. - ISBN 5-288-01816-2

19. Спиноза Б. Избранные произведения в двух томах. Т.1 / Б. Спиноза. - М.: Гос. Изд. Полит. литературы, 1957. - 633 с.

Размещено на Allbest.ru