К вопросу о повседневной жизни "падших созданий" в русской литературе XIX – начала XX в. (особенности костюма, макияжа и прически)

Размещено на http://www.allbest.ru/

К вопросу о повседневной жизни «падших созданий» в русской литературе XIX - начала XX в. (особенности костюма, макияжа и прически)

Н.Н. Мельникова

бордель русский литература проститутка

«Бордельное пространство» русской литературы XIX - начала XX в. представляет собой совокупность отдельных локусов, формирующих единый континуум, концептуальным ядром которого выступает идея нерегламентированных сексуальных отношений между мужчиной и женщиной. Такое понимание «бордельного пространства» обеспечило включение в реестр его репрезентантов не только «мест», где продается и покупается женское тело, но и других локусов, где, например, происходит «падение» девушки, соблазненной / изнасилованной возлюбленным / родственником, где жена принимает любовника и даже семейный очаг, если речь идет о продажности женщины в браке. Наиболее показательным, как представляется, является дом терпимости, однако он может «сужаться» до комнаты грешницы (отличающейся неопрятностью, крикливой безвкусицей, пошлостью или нелепостью ложных наивно розовых и голубых тонов интерьера в сочетании с претенциозной роскошью или, наоборот, убогостью обстановки при обязательном наличии «ложа любви»; этот локус противопоставлен сравнительно нормативным спаленке невинной девушки-барышни, келье «кающейся блудницы» и супружеской спальне одновременно); «соперничать» с различного рода увеселительными или бытовыми заведениями (трактирами, кафешантанами, гостиницами, съемными квартирами, меблированными комнатами, садами, хорами и т. д.), «маскируясь» под «норму»; «расширяться» до улицы борделей; «перерастать» в греховный «бордельный город»; наконец, достигать максимального «развертывания» в образе страны-борделя, нации-борделя (эта «потенция» в русской словесности не была реализована).

Занимая позицию «пространственной ниши» для нерегламентированных гендерных взаимоотношений, тот или иной локус «бордельного пространства» выступает по отношению к жилищу / семейному очагу местом, вывернутым наизнанку, способным «притворяться» нормой, выступать «антидомом». Однако, отделив «домашнее» от «бордельного» пространства русской литературы, мы в то же время вынуждены признать, что в художественной реальности граница между ними очень зыбкая. Так, с одной стороны, изображение ненормативных сексуальных отношений (адюльтер, инцест), дискурс купли-продажи женщины актуализируются в виде дополнительных коннотаций при описании Дома, семейного очага и т. д. С другой стороны, существует и обратная связь, когда «бордельное» пространство описывается в терминах семейного родства. Помимо этого, одним из важнейших, когда речь идет о взаимосвязи между «домашним» и «антидомашним» пространствами, является мотив пути (героя и героини).

«Путь» в данном контексте - это особая траектория, по которой движется персонаж, и художественное описание такого движения, во-первых, является нередко сюжетообразующим для текстов о грешницах, а во-вторых, обладает определенной степенью схематичности. Если путь героини условно можно обозначить как «дом > антидом», другими словами, перешагнув границу «домашнего» (= ситуация «падения»), героиня принципиально не может «выйти» из «бордельного пространства», то путь героя чаще всего соответствует схеме «дом - антидом». Он лишь временно пересекает границу между «домашним» и «бордельным», чтобы познать суть «антидомашнего» (путем наблюдений и рефлексии, из исповеди грешницы, через сексуальное познание женщины, участвуя в «спасении» «падшей» и т. д.). «Бордельное пространство» - это тайна, которую герою необходимо разгадать, нечто, сродни инициации. Вот как, например, воспринимает свой первый поход к продажным женщинам юный Петя Коликов из рассказа С.М. Городецкого «Итальянки»: «Гимназия, семья, знакомые - все словно уговорились скрывать от него самое важное и нужное, и вот теперь только официально разрешалось ему самому проникнуть в скрытое - через ворота “Аполло”» Городецкий С.М. Дни любви: Рассказы. СПб.: тип. т-ва А.С. Суворина «Новое время», 1914. С. 176.. Количество таких «вылазок» героя в «бордельный» мир не ограничено, но и небезопасно, поскольку всегда есть риск не только потерять телесную чистоту и здоровье (герой рассказа Л.Н. Андреева «В тумане» признается, что «заболел постыдною и грязною болезнью, о которой люди говорят тайком, глумливым шепотом, прячась за закрытыми дверьми, болезнью, о которой нельзя подумать без ужаса и отвращения к себе» Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1990. С. 447.), но и рассудок («Припадок» А.П. Чехова, «Идиот» Ф.М. Достоевского), и свободу («Тьма» Л.Н. Андреева, «Штабс-капитан Рыбников» А.И. Куприна»), и даже саму жизнь («Происшествие» В.М. Гаршина, «Невский проспект» Н.В. Гоголя).

Одним из важнейших способов получения знания о мире «падших созданий» для героя является скрупулезная «опись» отдельных элементов их повседневной жизни: интерьера, распорядка дня, манеры одеваться (наряжаться) и раздеваться, особенностей поглощения пищи / питья и т. п.

В текстах о грешницах высоким семиотическим статусом обладают, прежде всего, элементы макияжа, прически и костюма. На них мы и остановимся подробнее.

Такие устойчивые художественные детали в описании внешнего вида «падшей» женщины В частности, Н.И. Тимковский в рассказе «Травля» подчеркивает особенный внешний вид «грешницы» Нютки, отличающий ее от «чистых» девушек: «…бессонные ночи, пьянство, притиранья наложили свой грубый след на детски-пухлое лицо девушки, образовали на щеках и подбородке неуловимый налет; черты лица резче обозначились, глаза потемнели, в них появилось что-то гнетущее и упрямо-тупое. Все это, взятое вместе, наложило на лицо Нютки ту характерную печать, которая невольно заставляет опытных в разврате мужчин встречать и провожать женщину особенным взглядом» (Тимковский Н.И. Корни жизни [и др. рассказы]. 2-е изд. М.: Кн-во писателей в Москве, 1914. С. 37). Облик кающейся блудницы принимает чеховская «дама с собачкой» Анна Сергеевна: «эта “дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, - так казалось, и это было странно и некстати. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 10. М.: Наука, 1977. С. 132)., как яркая, аляповатая, вызывающая, но часто дешевая и небрежно носимая одежда (платья с огромными бантами, шляпы с перьями, костюмчики «бэбэ», «мужские» наряды, «экзотический» гардероб), наведенные брови, подкрашенные губы, использование белил, пудры и румян, а если речь идет о соблазненной девушке, то неестественная бледность, болезненность, «растерзанность» и т. д., как бы выполняют роль «печати греха», обеспечивая возможность моментального «узнавания» читателем грешницы и нередко облегчая герою коммуникацию с ней. Так, например, акцент на внешности «падшей» сделан уже у Некрасова как в заглавии, так и в содержании стихотворения «Убогая и нарядная»: «Беспокойная ласковость взгляда, / И поддельная краска ланит, / И убогая роскошь наряда - / Все не в пользу ее говорит» Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 2. Л.: Наука, 1981. С. 38.. Макияж «выдает» «грех» и гаршинской Надежды Николаевны, обычно гуляющей «нарумяненной, с насурмленными бровями, в бархатной шубке и щегольской котиковой шапочке…» Гаршин В.М. Встреча: Соч., избр. письма, незавершенное. М.: Парад, 2007. С. 63., когда к ней обращается городовой. «Увидев мое лицо, он вдруг изменил чинное выражение своей физиономии на грубое и дерзкое <…> Он узнал по моему лицу, кто я» Там же. С. 69., - признается героиня («Происшествие»). «Грим» отличает и других персонажей «бордельного пространства» русской литературы. Например, у Зощенко в «Перед восходом солнца» женщина «подкрашена и подпудрена», и, кроме того, на ней «шляпка с пером» Зощенко М.М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Л.: Худож. лит., 1987. С. 469.; горьковская «девица веселой жизни» («Светло-серое с голубым») предстает перед читателем «с подведенными глазами и румянцем от ушей до зубов» Горький М. Полн. собр. соч. Худож. пр.: В 25 т. Т. 11. М.: Наука, 1971. С. 422.; в комнате главной героини «Фрины» разбросаны «фальшивые локоны… коробки с пудрой и румянами» (ее подруге чудится тесная душная зала загородного ресторана… длинный ряд столиков со смятыми скатертями <…> А в глубине залы - «сцена», а на ней - намалеванные лица «певичек».

И грим их, кричащий и гадливо-резкий, кажется Тане масками смерти Белавенцева О. Трагедии падших: Фрина. Отец. Будем, как сестры... СПб.: тип. «Наш век», 1911. С. 21-22, 24.); в борделе Дона Бачары «по зале гуляют шестеро девушек, все набеленные и нарумяненные, в кричащих туалетах» Дон Бачара. Невинная девушка в когтях разврата, или Под красным фонарем. М.: Максимов, 1910. С. V.; а проститутка Н. Левицкого («Падшая») - раскрашена «как мумия» Левицкий Н. Падшая: Психологический этюд: Для взрослых. М.: тип. «Сокол», 1907. С. 5.. У него же мы находим описание самого процесса гримирования грешницы. Валентина в своей комнате, готовясь к вечернему «выходу», делает «модную прическу, с особенным ухарством держа во рту папиросу», «старательно растирает ладонями щеки какой-то белой мазью», потом натирает лицо кармином так, что оно «из бледного … делалось розовым, а сочные красные губы звали к поцелую» Там же. С. 8.. Выпив водки, героиня продолжает гримироваться: она «зажгла спичку, взяла фарфоровую крышку от баночки и коптила ее на огне спички, пока крышка не покрылась сажей, тогда зубной щеткой стала чернить брови» Там же. С. 10.. В это же время к ней приходят ее товарки «за пудрой, или за зеркалом, или за краской для гримировки» Там же. С. 4..

Характерно, что многие писатели отмечают лишь внешнюю, кажущуюся привлекательность такого макияжа, которая исчезает при более внимательном взгляде Показательно, как в рассказе А. Чапыгина «Барыни» реагирует на макияж грешницы маленький Митька, еще не умеющий скрывать свои чувства: «Рыжая полезла целоваться, но Митьке стало противно, он заметил, что у нее лицо было натерто мукой и, выставив вперед руки, оттолкнул ее» (Чапыгин А.А. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М.; Л.: Госуд. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр, 1928. С. 123)., обнаруживая резкий контраст между лицом и личиной - происходит как бы отторжение маски Сентиментальные нотки при обнаружении истинного лица грешницы звучат в «Маскараде чувства» М. Криницкого: «Сквозь маску пудры, белил и румян проступали простые, милые, а у иных даже откровенно деревенские лица» (Криницкий М. Маскарад чувства. М.: Гелеос, 2005. С. 41). Герой рассказа М. Горького «Светло-серое с голубым» также обнаруживает под слоем «румян и прочих красок» «миленкую, чистую, только очень бледную» «рожицу» своей «падшей» соседки (Горький М. Указ. соч. С. 424).. Этот процесс показал, в частности, А.И. Куприн. В «Штабс-капитане Рыбникове» лица продажных женщин в светлом, белом сумраке майской ночи казались, точно грубые маски, голубыми от белил, рдели пунцовым румянцем и поражали глаз чернотой, толщиной и необычайной круглостью бровей; но тем жалче из-под этих наивно-ярких красок выглядывала желтизна морщинистых висков, худоба жилистых шей и ожирелость дряблых подбородков Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. М.: Правда, 1964. С. 254..

У И.А. Бунина в «Барышне Кларе» «Приближение» к героине происходит буквально: сначала герой видит ее на расстоянии, за соседним столиком, а затем рассматривает в непосредственной близости, когда она сидит у него на коленях. главному герою продажная женщина, на которую он обратил внимание в ресторане, сначала кажется верхом красоты и нарядности: роскошное тело, высокие груди и крутые бедра - все стянуто атласным черным платьем; на широких плечах горностаевая горжетка; на смольных волосах великолепно изогнутая черная шляпа; черные глаза с налепленными стрельчатыми ресницами блещут величаво и независимо, тонкие, оранжево накрашенные губы гордо сжаты; крупное лицо бело, как мел, от пудры… Бунин И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.: Моск. рабочий, 1999. С. 350.

Однако оказавшись у нее в комнате, Ираклий Меладзе понимает, что «она уже старая»: у нее «пористое меловое лицо, густо засыпанное пудрой», «оранжевые губы в трещинках», «страшные налепленные ресницы», «широкий серый пробор среди плоских волос цвета ваксы» Там же. С. 353.. Глаза - «зеркало души» - не могут скрыть душевной травмы девушек из рассказа Е. Вихря «Отец и дочь»:

Лица их всех были нарумянены, напудрены, губы каждой улыбались, но в глазах многих светились отчаяние и беспредельная тоска. Обращались они с мужчинами весьма развязно, с каким-то неестественным ухарством Вихрь Е. Отец и дочь: Из жизни падших. Одесса: Борисов, 1910. С. 5..

Лихорадочность движений, вызывающие жесты, пугающий своей нереальностью, крикливостью грим, окружающая иногда грешницу бутафорская роскошь дополняются показным разнообразием «товара», чей ложный блеск и шик призван заманить клиента. «Что за смесь племен, лиц, красок и запахов! - восклицает по этому поводу Чехов. - Дамы красные, синие, зеленые, черные, разноцветные, пестрые, точно трехкопеечные лубочные картинки...» Чехов А.П. Указ. соч. Т. 1. М.: Наука, 1974. С. 90. («Салон де варьете»). Ю. Ангаров в «Квисисане» подтверждает, что в «бордельном пространстве» «тут и там рябит глаза масса пестрых тканей, боа, жакеток, лент, громадных шляп» Ангаров Ю. Квисисана // Новые петербургские трущобы: Очерки столичной жизни. СПб.: тип. И.Г. Трейлоба, 1909-1910. С. 13., и Брюсову здесь бросаются в глаза «боа неимоверных мех / И перебои шляп и бантов» Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1974. С. 34. («Из наблюдений»).

Костюм каждой девушки отличает беспорядочное смешение цветовой гаммы (которая сама по себе очень яркая, режущая глаз), щедро «приправленное» блеском тканей, наличие нелепых украшений и неподходящих аксессуаров Показателен в этом отношении внешний вид Сонечки Мармеладовой, пришедшей к умирающему отцу: «наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким огненного цвета пером» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Худож. пр.: В 17 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 143). «Карнавальное шествие» проституток представлено также у Брюсова: «Ходят и дерзко поводят плечами, / Камнями, тканями, телом блестя,/ Бедрами, шелком шурша, шелестя...» (Брюсов В.Я. Указ. соч. Т. 1. М.: Худож. лит., 1973. С. 413). Ложно приятное фланирование показано и И.А. Буниным, в рассказе которого по бульварам «напевая, гуляющим шагом, бродят беспечные на вид, но до нутра продрогшие от ледяной сырости, дешево и несоответственно обстановке наряженные женщины» (Бунин И.А. Указ. соч. Т. 4. М.: Моск. рабочий, 1966. С. 393).. Так, у Горького героиня одета … ослепительно: на ней красная кофточка, зеленый галстук с рыжими подковами, юбка цвета бордо; это великолепие увенчано серебряным кавказским поясом, а над ушами, на гладких волосах - бантики оранжевого цвета Горький М. Указ. соч. С. 424..

М.Н. Альбов, в свою очередь, указывает в «Рыбьих стонах» на то, что у «падших» «всегда яркий костюм, движения резки, смех очень громок, лица как бы разрисованы белою и красною краской…»; девушки обычно появляются «в ярких платьях, с размалеванными щеками», например, одна из них - девица «в ярко-зеленом платье и шляпе с широкими полями и красным пером», а другая «набелена, нарумянена и в каком-то ярком платье с красными бантами» Альбов М.Н. Соч.: В 8 т. Т. 3. СПб.: А.Ф. Маркс, 1906. С. 311, 313, 214, 319. .

Пестрота костюмов (и то же время их поразительная традиционность из произведения в произведение) создает эффект комедии дель арте, творящейся на глазах читателя. Например, в «Парадизе» Г.И. Чулкова Аглая и Лидочка были одеты мальчиками, а третья девушка, Соня, была в розовом коротком платье, какое делают маленьким детям, в розовых чулках и туфлях, а в руках держала куклу Чулков Г.И. Годы странствий. М.: Эллис Лак, 1999. С. 433.; Хильда («Фрина») одета «в мужской костюм» Белавенцева О. Указ. соч. С. 41., а обитательницы «Ямы» - «в открытые бальные платья, опушенные мехом, или в дорогие маскарадные костюмы гусаров, пажей, рыбачек, гимназисток» Куприн А.И. Указ. соч. Т. 6. М.: Правда, 1964. С. 6.. В другом произведении Куприна проститутки …все до одной… были хорошенькие, сильно напудренные, с обнаженными белыми руками, шеями и грудью, одетые в блестящие, яркие, дорогие платья, некоторые в юбках по колено, одна в коричневой форме гимназистки, одна в тесных рейтузах и жокейской шапочке Там же. Т. 4. С. 257..

Однако обманчивая «мишура» пышного женского туалета, созданного для клиента, нередко сменяется описанием повседневного платья грешницы, поражающего своей неряшливостью Неухоженность часто «выглядывает» и из «парадного» костюма грешницы, как, например, в «Истории одной проститутки» Н.П. Огарева, где все женщины в борделе были «очень небрежно одеты, кто в блузе, кто закутан в шаль, кто в полинялом шелковом платье, а кто и в ситцевом» (Огарев Н.П. Избр. пр.: В 2 т. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1956. С. 326)., выставлением напоказ интимных подробностей. В некотором смысле это «минус-костюм», «актриса» разоблачается почти до полного обнажения тела. В рассказе «Падшая» Н. Левицкого на героине надета «белая, короткая юбка, с какими-то круглыми темными пятнами, расстегнутая красная кофточка, обнажавшая грудь и кружево рубахи» Левицкий Н. Указ. соч. С. 3.. Рядом с ней живут другие девушки, «молоденькие, на вид еще девочки, бледные, с ввалившимися бесцветными глазами, растрепанные, с небрежно одетыми юбками и кофтами, сквозь которые выглядывало тело» Там же. С. 4.. Сходные описания «утреннего туалета» проституток можно найти у Куприна в «Яме», у Арцыбашева в «Бунте» и т. д. Чтобы обнаружить лживый «блеск» костюма грешницы, читателю не обязательно наблюдать за ней, когда она «не на сцене». Писатель зачастую особо это подчеркивают, как, например, В.М. Гаршин, указывающий на «жалко-роскошные туалеты, где шелк заменяла наполовину бумага, золото ? бронза, бриллианты - шлифованное стекло, а свежесть лица и блеск глаз ? цинковые белила, кармин и тердесьен» Гаршин В.М. Указ. соч. С. 267-268.. «Наряд», таким образом, становится «ряжением» Ср. зарисовку из рассказа Чехова с характерным заглавием: В ложе сидит красивая полная барыня; лета ее определить трудно, но она еще молода и долго еще будет молодой... Одета она роскошно. На белых руках ее по массивному браслету, на груди бриллиантовая брошь. Около нее лежит тысячная шубка. В коридоре ожидает ее лакей с галунами, а на улице пара вороных и сани с медвежьей полостью... Сытое красивое лицо и обстановка говорят: “Я счастлива и богата”. Но не верьте, читатель!

“Я ряженая, - думает она. - Завтра или послезавтра барон сойдется с Nadine и снимет с меня всё это...”» (Чехов А.П. Указ. соч. Т. 2. М.: Наука, 1975. С. 7)., что еще больше оттеняется кардинальным изменением костюма кающейся грешницы. В частности, у Гаршина Надежда Николаевна, превращаясь в «Евгению», становится «нахальной, нарумяненной кокоткой, с улыбающимся лицом, с ухарски взбитым шиньоном, с наведенными ресницами». А принимая свой истинный облик после встречи со «спасителем», она, отправляясь к нему на именины, «надела черное шерстяное платье, черный шарфик, белый воротничок и рукавчики…» Гаршин В.М. Указ. соч. С. 70.. Подойдя к зеркалу, героиня гадает, какая из этих двух женщин настоящая и не «поглотила» ли маска ее собственное лицо.

Таким образом, внешний вид «падшей» женщины создается с помощью устойчивых художественных деталей, выполняющих роль «печати греха», лежащей на грешнице. Традиционная пестрота костюмов создает эффект комедии дель арте, творящейся на глазах читателя: здесь есть «девочка» (одета в короткое платьице; часто в качестве «аксессуара» имеет куклу), «гимназистка» (традиционная коричневая форма, гольфы, банты), «дама» (в пышном бальном платье), «вдова» (длинное строгое, «глухое», черное платье), а также наряды «под мальчика» (пажи, гусары, жокеи и т. д.). Более внимательный взгляд на макияж и костюм грешницы обнаруживает лишь их внешнюю привлекательность, мишурность: лицо «падшей» оказывается скрыто под слоем «грима», а ее «наряд» становится «ряжением».

Еще раз подчеркнем, что в «бордельном пространстве» герои склонны к самообману и обманывают сами. Грешница, интуитивно отвечая на «запрос» и «ожидания» героя, невольно становится здесь актрисой См., например, в рассказе Г.И. Чулкова «Парадиз»: «Когда Наташа входила в сад в своей черной шляпе с большим страусовым пером, подбирая пышное черное платье и открывая ботинки на высоких каблуках, ей казалось, что она уже на сцене и вокруг тоже актрисы. Сад с электрическими фонариками, бутафорскими воротами, с этой загримированной Аглаей и другими дамами - это все игра. И если не верить, что все это только так, что все это пока, а потом начнется настоящая жизнь, если в это не верить - тогда смерть» (Чулков Г.И. Указ. соч. С. 435).. Но как проницательно заметил по этому поводу А.П. Чехов, «раз цивилизация внесла в жизнь потребность в таком комфорте, как, например, женская добродетель, то уж тут искренность неуместна...» Чехов А.П. Указ. соч. Т. 5. М.: Наука, 1976. С. 250..

Размещено на Allbest.ru