Стилевые особенности скоморошин (к проблеме жанрового определения)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Стилевые особенности скоморошин (к проблеме жанрового определения)

Специальность 10.01.09 -- Фольклористика

кандидата филологических наук

Ковпик Василий Александрович

Москва, 2004

Работа выполнена на кафедре русского устного народного творчества филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент А. В. Кулагина

Официальные оппоненты: доктор филологических наук В. А. Бахтина кандидат филологических наук Т. В. Хлыбова

Ведущее научное учреждение: Московский государственный открытый педагогический университет имени М. А. Шолохова

Защита состоится «_7__» __октября___ 2004 г. в _15__ часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.26 при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова

Адрес: 119992, Москва, Воробьевы Горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова

Автореферат разослан «____» ___________ 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доцент А. А. Смирнов

Общая характеристика работы

скоморошин фольклорный пародийный обрядовый

Актуальность темы. Последние полтора -- два десятилетия в истории отечественной фольклористики отмечены «всплеском» интереса исследователей к скоморохам и скоморошеству. Заявлено даже о возникновении новой отрасли знания -- «скомороховедения» (во вступлении к сборнику: Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. К 140-летию со дня выхода первой работы о скоморохах. СПб., 1994); проводятся конференции, посвященные их изучению, выпускаются сборники статей и материалов о них, переиздаются классические работы по этой тематике (А. С. Фаминцын. Скоморохи на Руси. СПб., 1995 -- переиздание книги 1889 г.), появился библиографический указатель работ о скоморохах (В. В. Кошелев. Скоморохи: Аннотированный библиографический указатель за 1790 -- 1994 гг. СПб., 1994). Также большое внимание исследователи уделяют народной игровой и праздничной культуре, игре как культурному, психологическому, социальному феномену (в первую очередь следует назвать глубокие диссертации Л. М. Ивлевой и И. А. Морозова -- см. книги, созданные на их основе: Л. М. Ивлева. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб., 1998; И. А. Морозов. «Женитьба добра молодца»: Происхождение и типология традиционных молодежных развлечений с символикой «свадьбы» / «женитьбы». М., 1998; из последних новинок можно указать книгу -- А. В. Грунтовский. Потехи страшнtе и смешные: Книга о фольклорном театре, скоморохах, ряженых и кулачных боях. СПб., 2002). Одним из ведущих исследователей скоморошьего наследия в фольклоре по праву следует признать петербургского фольклориста З. И. Власову, выпустившую начиная с 1982 г. ряд статей, посвященных частным и общим вопросам изучения творчества скоморохов. Итогом переработки и объединения этих статей стала книга «Скоморохи и фольклор» -- первый крупный современный труд о творчестве скоморохов (З. И. Власова. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001).

Цели и задачи исследования

Составитель библиографического указателя работ о скоморохах В. В. Кошелев выделил следующие аспекты изучения скоморошества: а) происхождение скоморошества; б) история скоморошества; в) социальный статус скоморошества; г) скоморох как историческая личность; д) творчество скоморохов; е) место скоморошества в истории русской культуры; ж) историография скоморошества; з) иконография скоморошества (В. В. Кошелев. Проблема скоморошества в истории науки: 1854 -- 1994 гг. // Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. К 140-летию со дня выхода первой работы о скоморохах. СПб., 1994. С. 21 -- 23). Нетрудно заметить, что почти все эти направления имеют историко-культурный или исторический характер, и только пункт «д» (творчество скоморохов) имеет прямое отношение к фольклористике, т. к. многими исследователями возводится к скоморошьему творчеству определенный пласт произведений русского фольклора -- скоморошины.

При том, что основной «центр тяжести» исследований скоморошин приходится на воссоздание с помощью их данных фигуры древнерусского скомороха как культурно-исторического феномена, их жанровая природа и художественная специфика, как и формы бытования, до сих пор не выяснены наукой. Сам вопрос о вкладе скоморохов в русский фольклор зачастую решается разными исследователями прямо противоположно. В настоящем исследовании целью автора является определение общности скоморошин не через историко-культурное разыскание об их предполагаемых создателях как особом социальном типе и специфической группе носителей и интерпретаторов фольклорной традиции, а через характерные черты поэтики и стиля самих фольклорных произведений, чем и обосновывается актуальность и научная новизна работы.

Методика исследования

В работе автор руководствуется классическими трудами исследователей смехового мира Древней Руси, русского фольклора, средневековья -- Д. С. Лихачева, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина. Основной метод -- метод сопоставительного анализа вариантов. Также используется сравнительно-исторический метод для выяснения связей литературы и фольклора.

Материал исследования

Корпус опубликованных текстов скоморошин невелик по сравнению с количеством текстов других жанров. Нами привлекаются все возможные печатные источники скоморошин (сборники Кирши Данилова, П. В. Шейна и пр.) и архивные материалы кафедры фольклора МГУ, а также опубликованные тексты произведений древнерусской литературы, используемые для сравнения.

Апробация работы

Основные положения и выводы диссертации были изложены в статьях и тезисах докладов, список которых представлен в конце автореферата. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русского устного народного творчества филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. С докладами по теме диссертации автор выступал на научных конференциях как в МГУ, так и в других учебных и научных заведениях (Институт мировой литературы имени М. Горького РАН, Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Государственный республиканский центр русского фольклора).

Структура и основное содержание работы

Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации и ее актуальность, формулируются цель и задачи работы. Автор дает историографический обзор работ о скоморохах, а также выясняет, когда среди жанров русского фольклора исследователями стали выделяться скоморошины и какой круг сюжетов относится к ним в работах ученых.

История скоморохов на Руси весьма сложна, мнения ученых об их социальном статусе, роли в древнерусском обществе, происхождении расходятся; как бы то ни было, она должна быть предметом отдельного исследования, выходящего за рамки строго филологические. В начале Введения автор дает краткий обзор работ ученых, посвященных ей, т. к. без уяснения сути и роли скоморохов в Древней Руси нельзя подойти и к вопросу об авторском творчестве скоморохов и об их вкладе в русский фольклор.

Вопрос о репертуаре скоморохов и их творческом вкладе в русский фольклор долгое время пребывал словно в тени полемики о происхождении скоморошества. От работ конца XIX века (в первую очередь -- В. Ф. Миллера) идет признание исключительной роли профессиональных исполнителей и носителей отдельных фольклорных жанров в сложении фольклорного репертуара, который получал потом вторичное распространение в широких народных массах; в рамках этой концепции значительная часть текстов без достаточных доказательств возводилась -- и возводится до сих пор -- в т. ч. и к творчеству скоморохов. Скоморошью традицию рассматривали как отдельную, внешнюю по отношению к общенародной, возводя к ней тексты различных жанров -- былин, разбойничьих песен, обрядовой и необрядовой лирики. В некоторых исследованиях, касающихся скоморошин или «скоморошьих песен», вопрос о причинах, позволяющих автору признать их таковыми, иногда серьезно и не рассматривается; это, однако, делает подобные работы весьма уязвимыми -- появляются высказывания, что скоморошины есть лишь механический конгломерат текстов, объединенных исследователями на весьма сомнительных основаниях.

Автор считает, что творчество скоморохов находилось целиком внутри общенародной фольклорной традиции, отличаясь лишь расстановкой акцентов -- преимущественным освоением отдельных жанров, в силу этого он отказывается от выделения скоморошин на основе их принадлежности к творческому наследию скоморохов и изучает имеющиеся тексты как художественные произведения, пытаясь распределить их между жанрами и видами по их художественным свойствам, а не по тому, кто бы мог их создать.

Сюжетно-тематическое и стилистическое сходство скоморошин и сатирико-юмористических произведений древнерусской литературы диктует необходимость широкого привлечения ее материала для сравнительного исследования.

Имеющиеся в распоряжении автора диссертации тексты скоморошин обнаруживают большую неоднородность по своему содержанию и строению, так что первым шагом к их изучению должна стать их сюжетно-композиционная систематизация. Так как общее количество работ, посвященных специально скоморошинам, очень невелико, то их разновидности выделены лишь поверхностно. В качестве основных двух типов исследователи называют эпические скоморошины («былины-скоморошины», «скоморошьи баллады») и плясовые скоморошины. Однако даже беглое рассмотрение выявляет большее разнообразие типов.

Автор разбирает определение скоморошин в трудах различных ученых: А. Д. Григорьева, А. М. Лободы, В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова, А. М. Астаховой, Ю. И. Юдина, Л. М. Ивлевой, Ф. М. Селиванова, -- а также круг текстов, относимых исследователями к скоморошинам (наиболее полный список их дает Л. М. Ивлева в одной из немногих специально посвященных им работ -- Л. М. Ивлева. Скоморошины: Общие проблемы изучения // Славянский фольклор. М., 1972. С. 110 -- 124).

Пародийный характер произведений, объединяемых исследователями под названием скоморошин, позволяет предложить как основу для их классификации преимущественные их связи -- сюжетные и стилистические -- с фольклорными жанрами, являющимися «опорными» при возникновении пародий. В главах работы рассматриваются основные типы, выделенные автором среди скоморошин (надо подчеркнуть, что это название употребляется нами как условное и не претендующее на возведение рассматриваемых текстов к профессиональному скоморошьему творчеству). Соответственно подразделению, основывающемуся на единстве генетических, функциональных связей скоморошин и особенностей их поэтики, и строится основная часть работы.

В I главе предметом рассмотрения становятся эпические скоморошины и пародии на былины («скоморошьи старины», «старины-фабльо», «шутовые старины» -- А. Д. Григорьев; «былины скоморошьего склада» -- А. М. Лобода; «былины-скоморошины» -- В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов -- правда, их же -- по крайней мере некоторые из них -- они называют «скоморошьими балладами»). Именно эти скоморошины лучше всего были описаны и исследованы фольклористами, однако изучение носило несколько односторонний характер, т. к. ученые ограничивали область скоморошин исключительно эпическими текстами и не обращали внимания на другие их разновидности (и это при том, что эпические скоморошины -- одни из самых редких текстов в русском фольклоре). Эпические скоморошины по стилю соотносятся с былинами; однако они не пародируют стиля былин, а просто применяют его при повествовании о событиях иного уровня, чем былины. Особенностью скоморошин первого типа является их сюжетная близость к бытовым сказкам; с известной долей условности их можно даже назвать распетыми на манер эпических песен сказками (вследствие чего именно к этому типу скоморошин более всего подходит термин А. Д. Григорьева «старины-фабльо»).

Автор разбирает особенности текстов этого типа на примере наиболее яркого представителя «шутовых старин» -- «Гостя Терентьища». Весьма характерно, что для сравнительно немногочисленных песенных текстов этой скоморошины (известно шесть ее записей) находится значительное число сюжетных параллелей среди бытовых сказок; рассмотрением междужанровых взаимосвязей и занимается автор.

Скоморошина является песенно-эпической переработкой сказочного сюжета АТ 1360 С «Муж в мешке и притворно больная жена» -- одной из типичных сказок-новелл о неверной жене, обманывающей мужа. Для данного сюжета характерными являются система из четырех основных персонажей (обманутый муж, неверная жена, ее любовник, помощник мужа, который и открывает последнему глаза на происходящее) и несколько сюжетообразующих мотивов: притворная болезнь неверной жены и отсылка мужа за лекарством; внесение помощником мужа в дом в мешке или куле соломы, спрятавшись в котором муж и убеждается воочию в неверности своей жены; «лечение» жены дубиной или плетью. Характерной особенностью текстов сказок с этим сюжетом также являются песенные вставки (или, по крайней мере, приговорки, тяготеющие к ритму народного песенного стиха): жена поет о том, как ей удалось отослать мужа; помощник песней же подсказывает тому, как навести порядок в доме; в единичных случаях встречаются песни любовника и мужа (из-под лавки).

Набор основных сюжетообразующих мотивов также далеко не всегда представлен в тексте сказки целиком. К наиболее устойчивым относится внесение мужа в мешке или куле соломы, песни и гульба жены с любовником, которые наблюдает незамеченный муж, и избиение провинившейся жены (в части случаев оно преподнесено как лечение -- когда жена притворялась больною); число текстов, в которых эти мотивы отсутствуют, не превышает одного -- двух (само собою разумеется, что измена жены присутствует во всех вариантах этого сюжета). Однако ужй такой характерный мотив, как притворная болезнь жены, служащая предлогом для отправки мужа за лекарством, присутствует не во всех вариантах, а лишь в семнадцати. Еще в двух жена не больна, а прихотлива, и требует от мужа разных редких угощений и диковин; таким образом, в трети текстов мотивировки для отсылки мужа из дому нет -- он или уезжает в лес по дрова или на охоту, или, подозревая жену, лишь делает вид, что уехал на работы или на ярмарку, а сам просит помощника незаметно внести его в дом.

По сравнению с обладающими таким широким полем варьирования сказочными текстами скоморошина (шуточная эпическая песня) «Гость Терентьище» весьма устойчива по всем известным шести записям. Ареал ее распространения не так широк, как у сказки: она записывалась на Урале (вариант Кирши Данилова), Средней Волге (запись П. М. Языкова в Симбирской губернии) и на Русском Севере (Пинега, Обонежье, Каргополье).

Система персонажей в ней та же, что и в сказке; правда, о любовнике и его общественном положении сообщается куда меньше, чем в сказке. О муже в двух вариантах говорится, что он «богатый гость», т. е. купец, и «славен, богат человек»; в четырех вариантах из шести речь идет про «стара мужа Терентьища». Имя его -- Терентий -- неизменно (это имя в сказке о животных дано тетереву, с которым в народной картине мира устойчиво соотносится представление о глупости, недогадливости, ненаблюдательности и т. д.: «мужик -- деревня, голова тетерья», «глухой или тупой, глупый, бестолковый человек» -- по «Толковому словарю» В. И. Даля). В роли помощников во всех текстах неизменно выступают скоморохи, награжденные рядом лестных эпитетов: «люди вежлевыя», «очесливыя», «молодцы поученые», «люди добрые». Держат они себя чинно и с достоинством: бьют челом Терентию и учтиво переговариваются с его женой, придя к ней во двор.

Притворная болезнь жены и отсылка недогадливого мужа на поиски «хитрых-мудрых дохтуров», «мастеров» и «подмастерьев» неизменно присутствует во всех вариантах. Само описание болезни строится так, чтобы прозрачно намекнуть слушателю, что это не болезнь, а похоть. К одним из наиболее характерных стилистических приемов скоморошины можно отнести метафорическое именование любовника Терентьевой жены ее «недугом». В свете этой метафоры и во встречающихся в начале текста скоморошины шутливых описаниях недуга Терентьевой жены и его продвижений по ее телу ясно прочитывается эротический подтекст -- это еще и завуалированное изображение любовных игр персонифицированного «недуга» с Терентьевой женой.

Скоморошина «Гость Терентьище» в наиболее полном виде содержит все мотивы сказочного сюжета; однако некоторые их сочетания присутствуют и в других эпических песнях, причем трактовка их может быть различной -- от шутливой во вполне скоморошьем (в одной из версий) «Луньке» до куда более серьезной в балладной песне «Старый муж тонет, доставая цветок жене» и до трагической в былине-балладе «Чурила и Катерина». Так как былина-баллада не имеет установки на комизм, присущей бытовой сказке или скоморошине, в ней образы персонажей не вызывают насмешки, а гибель влюбленных (особенно самоубийство Катерины) изображается трагически. Однако в тексте имеются отдельные юмористические эпизоды -- и некоторые из них весьма близко напоминают фрагменты скоморошины. Таково описание притворной болезни жены, перекликающееся с соответствующим эпизодом «Гостя Терентьища».

Проведя сравнительное рассмотрение столь разнообразных конкретных реализаций как целостного сюжета, так и некоторых из его мотивов по отдельности, мы можем заключить, что особой «текучестью» он обладает в рамках сказки; массив ее вариантов наиболее неоднороден -- прежде всего, по степени «яркости» и характерности реализации в тексте сюжетного инварианта. К «ярким», характерным вариантам относятся те, которые вернее всего воспринимаются именно как сказочные (в бытовом, обыденном смысле, т. е. маловероятные на самом деле): в них жена не иначе как весела без мужа и больна при нем, особенно очевиден ее обман при отсылке мужа за подчеркнуто сомнительным лекарством в дальние страны, разгул ее без мужа особенно масштабен, песни персонажей хорошо развиты и иронически заострены; муж в этих вариантах никогда не ставит под сомнение верность своей жены. На другом «полюсе» находятся тексты со «стертой» сказочной характерностью, которые иногда выглядят как рассказы из жизни; иногда для повышения достоверности они привязаны к местности, в которой живет рассказчик. В таких «стертых» вариантах о болезни жены, как правило, не сообщается, и основу сюжета в них составляет хитрость мужа или его помощника, придуманная для того, чтобы уличить жену, которую муж часто и так подозревал в неверности. Варианты бытовой сказки содержат случаи контаминации или сближения с другими сюжетами, в т. ч. и других разновидностей народной прозы (быличка, волшебная или легендарная сказка). Скоморошина, напротив, весьма устойчива по вариантам. В ней происходит «кристаллизация» сказочного сюжета в его наиболее характерном виде, причем скоморошина еще более развивает и заостряет смешные эпизоды сказки: муж стар, а жена молода; вводятся описания ее притворного недуга, содержащие ясный эротический подтекст; она в глаза смеется над доверчивым мужем (который ни в чем ее не подозревает), советуя кричать громче и искать докторов помоложе; скоморохи, сообщая ей о смерти Терентия, дают весьма насмешливое описание его останков; наконец, «недуг» жены персонифицируется в ее любовника, позорно спасающегося бегством. Кроме того, среди эпических песен обнаруживается еще ряд текстов, сюжет которых более или менее близок рассматриваемому -- причем как на уровне мотивов, так и на уровне отдельных фрагментов текста (ср. описание «болезни» Терентьевой жены и жены Бермяты); трактовка сюжета при этом может варьироваться от шуточной до трагической.

Кроме «Гостя Терентьища», в главе рассматриваются скоморошина «Дурень» и пародии на былинный эпос. Также уделено внимание некоторым специфическим чертам стиля эпических скоморошин в их взаимосвязи со стилистикой «базовых» жанров песенного эпоса -- прежде всего былин. Скоморошины активно вовлекают в свою стилистическую «сферу тяготения» приемы, изначально принадлежавшие другим, подчас далеким от смеха жанрам, и перерабатывают их, пополняя свой запас поэтических формул и приемов. Подобные формулы могут проникать и в сами эти базовые жанры -- особенно в текстах исполнителей, «специализировавшихся» на исполнении скоморошин (например, таким исполнителем была известная пинежская сказительница М. Д. Кривополенова).

Во II главе рассматриваются плясовые скоморошины. Представители этого типа скоморошин -- тексты, обнаруживающие близость -- и по сюжету, и по функции -- с частыми лирическими (плясовыми или игровыми) песнями. Скоморошины второго типа отличаются от эпических скоморошин как стилем, так и тем, что «сквозной», завершенный сюжет в них может отсутствовать. В них зачастую наличествует цепь отдельных сюжетных ситуаций, объединенных общим насмешливым (а иногда и глумливым) отношением к изображаемой действительности; помимо этого общего отдельным фрагментам текста эмоционального тона, необходимо отметить особый художественный мир этих скоморошин -- мир абсурдов, перевертышей, забавных и едва ли возможных в действительности ситуаций. Иногда в «орбиту» такой плясовой скоморошины вовлекаются фрагменты текстов иного жанрового происхождения -- возникают большие контаминированные тексты. Тексты исконно иных жанров, начиная функционировать в составе скоморошин, утрачивают свойственную лирике многослойность содержания (символизм, иносказательность и т. д.) и «работают» на создание особой, специфической для скоморошин, художественной реальности (своего рода attractio modi). В состав подобных текстов могут включаться также песни о деревнях и их жителях (могущие функционировать и отдельно, не как плясовые песни и скоморошины) и, хотя и редко, о реальных происшествиях, случившихся в какой-либо местности и запомнившихся жителям. Особой разновидностью второго типа являются скоморошины-небылицы, художественный мир которых нарочито противопоставлен реальности. По композиции они представляют собой нанизывание небольших однотипных эпизодов с нереальным содержанием (напр., классическая «Небылица, небывальщина» М. Д. Кривополеновой). Для скоморошин второго типа характерно наличие связанных с ними сюжетно и на уровне художественного мира и системы персонажей соответствий среди лирических песен: таковы пары «Травник» -- «Лунек» (игровая песня), «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетиннике» -- «Ерш Ершович» (игровая песня), «Старина о большом быке» -- «Бычок» (плясовая песня с обрядовыми корнями).

На примере «Травника» автор показывает своеобразную закономерность, проявляющуюся в скоморошинах, отнесенных к этой группе. Для них характерно наличие сюжетных, образных и иных параллелей в составе необрядовой лирики, прежде всего -- плясовых и игровых песен. Так и травник (разновидность кулика; также по вариантам -- лунек или зуек, «молодой зуй-болотиник») -- персонаж игровой песни (сопровождавшей поцелуйную игру на беседках; примечательно, что и один из вариантов «Травника» -- скоморошины исполнялся на Новый Год, т. е., очевидно, также на беседках). Сюжетная ситуация этой песни также обыгрывает традиционную для фольклора пару «старый муж» -- «молодая жена», дополняющуюся до любовного треугольника персонажем с орнитоморфной символикой. Игра в «лунька» или «зуйка» -- не единственное соответствие «Травнику» среди необрядовых лирических песен. Другими параллелями служат песня (как правило, хороводная игровая) о том, как муж находит у жены гостя, и игровая песня о молодце, просящемся ночевать к девушкам.

Подобно «Травнику», с необрядовой лирикой тесно связана «Старина о большом быке» (в этом случае коррелирующие со скоморошиной тексты песенок о быке, сопровождающих игры и ряженье на Святках и Масленице, или плясовых песен -- для этой пляски и наигрыша даже был особый термин «плясать бычка» -- имеют весьма недавние обрядовые корни) и «Ерш Ершович», обстоятельно разобранный З. И. Власовой.

Для плясовых скоморошин второго подтипа характерны частые случаи контаминации с другими плясовыми припевками -- как тоже скоморошинами (особенно небылицами), так и семейными необрядовыми лирическими песнями. Бывают и случаи включения в такой контаминированный текст эпических песен (точнее, остатков их), как, например, случилось с «Кострюком» в скоморошине из костромского Поветлужья (Шарьинский р-н Костромской обл.). То, что именно эта историческая песня вошла в состав скоморошины, не случайно: исследователи не раз отмечали близость скоморошинам отдельных ее версий, а иногда даже относили ее совсем к скоморошинам (как А. Д. Григорьев -- очевидно, под впечатлением от варианта, спетого ему М. Д. Кривополеновой).

Такие песни весьма характерны среди второго подтипа плясовых скоморошин. Конечно, нельзя говорить о наличии в них даже подобия сквозного сюжета или сюжетной ситуации; однако ошибочно было бы рассматривать их как случайное нагромождение текстовых блоков, не связанных между собою. Единство их текста создается на уровне прежде всего художественного мира, возникающего при общей эмоциональной установке на комическое воссоздание реальности, взаимно дополняющие стороны которого выстраиваются в отдельных блоках, а также за счет ассоциативных связей между образами смежных блоков -- своего рода «мостиков», компенсирующих отсутствие преемственности на уровне сюжета (например, образ хромых братьев Андреевичей перед небылицей «про убогих» в шарьинской скоморошине -- или череда метафор, метонимий, реализованных метафор, сравнений, гипербол и прочих тропов в непристойной «Стать почитать, стать сказывати» из сборника Кирши Данилова, изображающих в этом пространном тексте эротические коллизии). При этом сюжетные ситуации попадающих в «орбиту» стилистики скоморошин лирических песен воспринимаются как логическое продолжение небылиц о веселых калеках, поющих мертвецах и свиньях, насиживающих яйца, -- их дополняют крестины в кабаке, брюхатые жены в монастырях, муж, метущий пол бородой и плавающий с «беременем» камней на шее, и пр.

Наконец, третьим, причем наиболее пестрым, типом скоморошин, содержащим несколько подтипов, являются скоморошины-пародии. Надо отметить, впрочем, что пародийные элементы встречаются практически во всякой скоморошине (имеется в виду пародия стиля и вообще художественной формы произведения -- а по содержанию всякую скоморошину можно счесть пародией на действительность), -- но для большинства скоморошин пародия на какой-либо «серьезный» жанр не является целью: она средство создания комического эффекта, причем для этого хватает пародии отдельных элементов стиля и поэтических приемов. В части же текстов пародия выступает как основной художественный прием и цель создания текста. В композиционном отношении такие скоморошины воспроизводят жанровый канон пародируемого произведения (духовного стиха -- «Жил-был моторный», «Старец во пустынюшке спасался»; богослужебного песнопения -- пародии на Пасхальный канон, акафист матери кукурузе и т. д.; христославления; заговоры; некоторые из них пародируют былинный стиль: ср. в «Агафонушке» -- «Высока ли высота потолочная, глубока глубота подпольная…»; в «Старине о льдине» -- «Как во славном во городе во туесе, да за крепкой стеной было -- за жерновом…»; «Как во славном во Нижове» и пр.; имеются пародии на свадебный и похоронный обряды и обрядовый фольклор -- «Свадьба совы», пародии на причитания, приговоры, свадебные указы и росписи приданого; пародируются, наконец, и письменные формы народной культуры -- известны пародийные травники и лечебники, челобитные -- более всего таких пародий в составе древнерусской литературы, однако есть и записи их в устном бытовании), хотя обычно воспроизведение это ограничивается фрагментом и не создается текста, равного по масштабу исходному объекту пародии.

III глава посвящена пародиям на обрядовые тексты -- прежде всего на похоронные и свадебные причитания, а также на весь ход тех или иных ритуальных действ. Автор пишет о важном значении, которое придавалось в старину умению причитать (прежде всего на похоронах), и об осуждении и насмешках, которым подвергались те, кто этого не умел или не хотел делать. Постоянные же упоминания «стыда» и «срама», которые будет терпеть от людей неумелая или нерадивая плакальщица, показывают, как небеспристрастны были односельчане покойного к качеству исполнения его родными последнего долга. В связи с этим находятся устойчиво встречающиеся по разнорегиональным записям анекдотические рассказы о неумелых плакальщицах, причитания которых были людям только на смех; в составе таких рассказов находятся и пародии на похоронные и свадебные причитания (невольные с точки зрения той, которой их создание приписывается, однако вполне осознаваемые рассказчиками). Иногда же пародии бытуют уже не в составе анекдотических рассказов, а представляют уже самостоятельные тексты или фигурируют в бытовых сказках; реальное их функционирование в обряде совсем невероятно. Пародии бывают и на свадебную, и на похоронную причеть.

Комический эффект пародийных причитаний в приводимых автором анекдотах основан на двусмысленности с эротическим подтекстом, возникающим от возможного двоякого истолкования образов и мотивов текстов («сирота меж ногами», «яйца под лавкой», «незашитая дыра»), обусловленного принципиальной неоднозначностью ассоциативных связей того или иного традиционного фольклорного образа. Эта неоднозначность приводит к тому, что в условиях различных бытовых или обрядовых контекстов исполнения произведений фольклора могут быть актуализированы разные иносказательные значения одного и того же образа. Актуализация непристойных иносказательных значений тех или иных образов, традиционных для «серьезных» обрядовых фольклорных жанров (в первую очередь это причитания, а также величания, свадебные лирические песни, заговоры и пр.) -- одно из основных средств создания текстов-пародий.

Пародийные причитания позволяют четко определить сущность глума -- как бытового, так и обрядового: это не просто «смех насмешливый» (одна из разновидностей народного юмора, выделяемая В. Я. Проппом) -- это раскрытие всех возможностей комической интерпретации образа, мотива, фрагмента текста, причем невзирая на бытовой или обрядовый контекст, который может к комизму вовсе не располагать. Смех, причем злой, насмешливый, в обстоятельствах, не предполагающих веселья, а скорбных, как похороны, или торжественных, как церковная служба, -- сущность скоморошьего глума.

Далее рассматриваются пародии свадебных обрядовых песен в составе выделяемой исследователями «фарсовой» части свадебного обряда. Выявлена преемственность этих пародийных текстов по отношению к исходным на уровне мотивов и образов. Пародийные тексты, появлявшиеся в «фарсовой» части свадьбы, были связаны с фольклорными произведениями, сопровождавшими «узловые» моменты обрядового действа, и использовали их образы и мотивы.

Помимо отдельных жанров обрядового фольклора в пародиях мог воспроизводиться весь ход какого-либо обрядового действа, что автор рассматривает на примере скоморошины «Свадьба совы». Перенесение свадебного обряда в мир птиц и «антиповедение» по сравнению с традиционным обрядом его основных действующих лиц при формальном следовании основным этапам свадьбы и создают комизм сюжета скоморошины «Свадьба совы». При формальном следовании основным этапам свадьбы им дается комическое наполнение: действие переносится в мир птиц, основные персонажи ведут себя ровно наоборот по сравнению с тем, что положено делать в соответствующие моменты свадьбы. В скоморошине пародирование имеет целью не осмеяние свадьбы, а создание комического эффекта за счет несоответствия обрядовой форме содержания -- поведения, поступков действующих лиц, в которых нарочито нарушаются все устои обряда.

«Свадьба совы» -- одна из многочисленных и распространенных во всем славянском фольклоре песен, действие которых происходит в мире зверей, птиц, рыб, грибов и пр., причем персонажи наделяются человеческими качествами и ведут себя как люди. Комический эффект в подобных песнях не в последнюю очередь создается за счет воспроизведения привычных человеку общественного устройства и обычаев применительно к миру, населенному зверями и птицами; их персонажи совмещают черты характера представителей тех или иных человеческих сословий или профессий и повадок животных (например, важная барыня, величественно сидящая и отдающая приказания кивком головы, сравнивается с совой; распутная женщина -- с вертлявой сорокой и т. д.). Среди сюжетных ситуаций этих песен одной из самых распространенных является звериная (птичья и т. д.) свадьба.

Шуточные песни, сюжетом которых является свадьба зверей и птиц, являются органической частью фольклора славянских народов, обнаруживают сходство в сюжетике, наборе персонажей, а также стилистическую зависимость от исходных для пародии жанров (преимущественно это свадебный обрядовый фольклор, песенный эпос и любовная, семейная и военно-бытовая лирика). Отдельного исследования заслуживает тесная связь этих песен, с одной стороны, с народными сказками о животных, -- с другой стороны, с античным и средневековым литературным животным эпосом, баснями и религиозно-назидательными аллегориями.

На примере скоморошины «Свадьба совы» автор рассматривает художественный мир этой пародии на свадьбу. Принцип зеркального отражения обряда, выворачивания его наизнанку проведен гораздо более широко -- скоморошина создает также образ целого мира, противоположного идеализированному миру подлинной свадьбы, -- антимира.

Художественный мир скоморошины «Свадьба совы» представляет собой цельную и яркую картину. Это дикие, необжитые места -- темные леса со старыми дубами, сырыми дуплами и т. д., населенные птицами; жители этого мира бездомны, одеты в лохмотья, венчаются вместо церкви у старого дуба, их богатства -- соленые лягушки и сушеные тараканы, главная героиня произведения нища, глупа и безобразна. Нормы поведения в этом мире вывернуты наизнанку -- вместо вежливых разговоров все время слышится брань («Иди, сова, замуж, иди, дура, замуж»; «Куры вы, дуры, пожалуйте на свадьбу»), имя Божие упоминается явно всуе в шутовских сочетаниях («А слава те, Богу, на леваю ногу!»). Иными словами, это типичный пример изнаночного мира, антимира, населенного шутовскими персонажами, «антигероями». Этот мир подчеркнуто противопоставлен идеализированному художественному миру русской свадьбы, образ которого создается в причитаниях, свадебных величальных и лирических песнях, и перекликается с тем, как изображен мир в корильных песнях. Пародирование, выворачивание наизнанку художественного мира свадьбы (что в свадьбе -- укор, в этой скоморошине -- похвала; птицы, служащие образами сравнения при осмеянии в корильных свадебных песнях, являются наиболее часто встречающимися свадебными «чинами» в скоморошине «Свадьба совы» и т. д.) служит основным средством создания комического эффекта. Надо заметить также, что даже далеко отходящие от основного сюжета варианты скоморошины объединяются с ним общностью в построении художественного мира.

В IV главе освещаются пародии на богослужебные тексты и духовные стихи, бытовавшие прежде всего в среде профессиональных исполнителей последних -- среди «калик перехожих», которые распевали не только унылое «как мы малы были -- что же мы не померли», -- но не чуждались совершенно и веселых, а то и срамных песен.

Зачины одного из пародийных духовных стихов перекликаются с зачинами духовных стихов, начинающихся с сообщения о том, что герой их живет на земле или «на вольном свету»: «Жил себе на земле славен-богат», «Жил на земле храбрые человек Аника-воин», «Жила была раба на вольном свету», -- зачин, обычный для назидательных стихов о праведниках и наказанных грешниках. Однако уже следующая за зачином небыличная строка о том, что «моторный» герой пил лапти и глотал башмаки, не оставляет места для религиозно-назидательной тематики. Далее выясняется, что герой -- вор; в духе небылиц выдержан и диалог «моторного» с «окованной коробочкой», признающейся, сколько в ней лежит денег. И в другой пародии на духовный стих персонаж ее -- «труженька» -- также ведет беседу с неодушевленным предметом -- своей кельей.

Есть и совсем нескромные пародии на духовные стихи -- как, например, на широко известный на Русском Севере стих «Пятница и пустынник», обыгрывающая его первые строки. Если сравнить этот текст с «каноническим», то обнаруживается, что здесь, как и в случае пародий на причитания, основой для ее создания служит некоторая двусмысленность, которая заложена уже в мотивах исходного текста; однако в духовном стихе ее «похабное» осмысление блокировано установкой исполнителя и слушателей на сакральность исполняемого произведения. Намеренное преодоление этой функциональной установки и дает возможность для возникновения пародии.

Кроме пародий на тексты обрядового фольклора и духовные стихи, существует еще одна группа, близкая этим двум, -- смеховые переделки богослужебных текстов, хорошо известные как в фольклоре, так и в древнерусской литературе.

Пародии на богослужебные песнопения, часто связываемые исследователями (как и многое другое в смеховом мире фольклора) с творчеством скоморохов, правильнее относить прежде всего к той среде, в которой лучше всего знали сами пародируемые тексты, -- к духовенству, монашеству, певчим, бурсакам.

Автор выясняет механизм порождения и функционирования пародии: для ее возникновения требуется некоторая «зацепка» в виде образа или мотива, допускающего в силу своих ассоциативных связей или структуры возможность двусмысленного истолкования; далее, пародия стремится хотя бы в части текста сохранить подобие с исходным произведением, чтобы таким образом усыпить бдительность слушателей, отчего контраст серьезной модели и пародийной переделки будет более неожиданным, а комический эффект -- более сильным. Относительно исполнения пародийных текстов можно отметить, что для них характерно следование -- и в случае пародии -- установившейся функциональной модели, как в случае с богослужебным текстом, разобранным только что, или, например, в случае пародии на заговор.

В V главе автор выделяет как особую группу среди скоморошин произведения, тесно связанные с древнерусской литературой или же с деловой письменностью. Как правило, большинство этих произведений дошло до позднего времени как в устном бытовании, так и в рукописных сборниках или лубочных картинках (причем часто письменные источники количественно преобладают над устными). Как примеры подобных текстов прежде всего следует назвать «Старину о птицах» и сродные ей по составу действующих лиц «Челобитье птиц» и «Спор птиц и суд орла», а также «Ерша Ершовича» и «Фому и Ерёму». Помимо этого, весьма обширен круг пародий на старые деловые, хозяйственные или иные документы: челобитные, лечебники, азбуки, завещания и росписи приданого, послания и письма, -- которые случается встретить и в устном бытовании, хотя и реже, чем в записи.

«Старина о птицах» является едва ли не наиболее заметным произведением из скоморошин этой разновидности. Она сохранилась до настоящего времени, дойдя в нескольких десятках вариантов, обнаруженных как в устном бытовании, так и в рукописных песенниках начиная с XVIII века.

В наиболее сохранных вариантах композиция «Старины о птицах» состоит из трех частей: двух довольно компактных, плавно переходящих одна в другую, и третьей, содержащей собственно описание «птичьего царства», которая может простираться до весьма дальних пределов. Первая и наиболее компактная часть «Старины о птицах» -- краткое изложение годового хода времени, картина череды перемен природы, окружающей крестьянина. О тяготах жизни здесь нет и речи; кратко обрисованный мир устроен ко благу человека. За этой картиной мироздания «Старина о птицах» переходит к устройству человеческого общества; вторая часть трехчастной композиции этого произведения изображает человечество упорядоченным от самого верха общества до низов его. Далее пойдет изображение собственно «птичьего царства»; показательно, что к его началу тон произведения становится шутливым: не выходя из пределов изображения «нормативного», идеального общества, в котором каждый занимает положенное ему место (цари на царстве, попы на погосте и пр.; очень характерны добрые молодцы, разъезжающие по чистым полям, словно ясные соколы), старина в один ряд с царями, королями и боярами ставит молодиц, обнимающихся на перинах с молодцами, малых ребят, спящих «по зенькам», и старых баб, о которых всему миру объявляется, что место им на печи, возле кринки с тестом.

Птичье царство, где «все при деле», оказывается безрадостным местом, где правит «глупая влас[т]ь нерассудна», которая «горазно обижает» сирых и убогих, а большинство трудов, подъемлемых гражданами этого сообщества, пропадают даром и не приносят плода. Сапожник без сапог, перевозчик, который «мос[т] мостить не знает», настоятель -- разоритель монастыря; вдова, принужденная или жить в нищете и всеобщей обиде, когда «животы у ней даром пропадают», или вести распутную жизнь, как кошка, что днем «на печки», а ночью «на добычки»; лживая молодица и бранливая злодейка свекровь, которая «сорому-остуды не боится», -- вот ряд персонажей повествования «Старины о птицах», перебиваемого возгласами «Ох, тошнехонько, ох, тяжеленько!». Под стать этому и концовка произведения, изображающего его исполнителей нищими и голодными бродягами, живущими подаянием. «Птицы русские», напротив, обрисованы так, что в них легко узнать образ благополучных и недалеких людей, считающих мир и общество благоустроенными; именно против таких возможных слушателей и обращено в первую очередь это произведение, которое наряду с «Повестью о Горе-Злочастии» являет пример древнерусских соответствий литературе европейского барокко XVII в., создававшей мрачный образ неустроенного и наполненного бедами мира.

Трехчастная композиция «Старины о птицах» находит соответствия в древнерусской литературе, для многих произведений которой -- как переводных, так и оригинальных -- было обычно стремление их авторов предварять основную часть своего сочинения вступлениями общебогословского свойства, касающимися представлений того века об устройстве мира, Божьей благости и неизреченном милосердии, тщете и бренности существования человека и греховности его природы. Создатели этих произведений, зачиная, подобно Ивану Грозному в посланиях польскому королю, «от Адама», показывали тем свою ученость и начитанность и следовали традиционному литературному канону. Не были исключением и древнерусские летописи, в составе текста которых в наиболее классической композиции можно выделить три неравные по объему части, различающиеся характером круга источников текста и степенью его устойчивости по различным сводам и спискам. Преамбулой летописей служило библейское повествование о сотворении мира и человека, взятое непосредственно «от Бытия» или из толковой Палеи, доходившее и до разделения языков, и до более поздних событий священной истории вплоть до воплощения Бога, страдания, смерти и воскресения Христа. Далее на основе хронографов и преданий излагалось распределение племен и царств по лицу земли. Наконец, после двух этих вступлений, посвященных предыстории событий, составлявших содержание летописи, начиналась собственно хроникальная ее часть с записями, распределенными по годам. Подобный композиционный тип -- хотя и в рамках иной, фольклорной стилистики, воспроизведен и в «Старине о птицах».

В Заключении автор после рассмотрения в главах обширного и разнообразного материала делает вывод о том, что в составе многих песенных фольклорных жанров, как обрядовых, так и необрядовых (причитаний, свадебных лирических песен, духовных стихов, былин), находятся произведения, основным назначением создания и исполнения которых является комический эффект, создаваемый путем использования сюжетных схем, мотивов и стилистики этих жанров -- как правило, в переработанном виде или в сочетаниях, вызывающих смех. Доля этих текстов сравнительно невелика в общем массиве песенных фольклорных жанров, однако эти пародийные перепевы тем не менее весьма характерны.