Осмислення концепту щастя в мініатюрах Богдана Лепкого "Цвіт щастя" та "Щастя" Лесі Українки

Анотація

У статті зроблено спробу простежити своєрідність осмислення концепту щастя в мініатюрах Б. Лепкого «Цвіт щастя» та «Щастя» Лесі Українки, виявити типологічно подібні риси у творах двох митців.

Ключові слова: щастя, мала проза, мініатюра, філософська проблематика, модернізм, Б. Лепкий, Леся Українка.

Аннотация

В статье предпринята попытка исследовать своеобразие концепта счастья в миниатюрах Б. Лепкого «Цвет счастья» и «Счастье» Леси Украинки, выявить типологически сходные черты в произведениях двух писателей.

Ключевые слова: счастье, малая проза, миниатюра, философская проблематика, модернизм, Богдан Лепкий, Леся Украинка.

Annotation

The article aims to investigate the peculiarity of understanding the concept of happiness in miniatures “Blossom of happiness” by Bohdan Lepky and “Happiness” by Lesya Ukrainka, to identify typologically similar features in the works by the two artists.

Key words: happiness, small prose, miniatures, philosophical problems, modernism, Bohdan Lepky, Lesya Ukrainka.

Епоха кінця ХІХ - початку ХХ ст. принесла значні зміни як у суспільне, так і мистецьке життя Європи. Кінець ХІХ століття засвідчив поступове назрівання кризи позитивістичного світогляду, що панував на той час у Західній Європі. Поступово піддавалися сумніву та ніби розмивалися, здавалося б, цілком зрозумілі та кришталево чисті принципи класичної філософії і перш за все тому, що вони, попри їх привабливість, не дуже узгоджувались із життям, яке виявилося багатограннішим та складнішим за певні постулати. Воно засвідчувало себе швидше відносним, ніж абсолютним, скоріше неоднозначним, ніж однобічним.

Якщо представники класичної філософії ХІХ ст. стверджували, що розум є вищою і найціннішою частиною людської психіки, то у їхніх наступників на перший план виходять інші - ірраціональні та підсвідомі чинники, які масштабами й силою дії перевершують розум. Засновниками некласичної філософії вважаються А. Шопенгауер, С. К'єркегор, Ф. Ніцше.

Ознаки некласичної філософії проявилися у різноманітних сферах життя. У науці вже у 60х роках ХІХ століття австрійський фізик Е. Мах вперше сформулював принцип відносності, стверджуючи, що в світі не існує привілейованих систем відліку; після цього з'явився релятивізм А. Ейнштейна. Під впливом наукових відкриттів та нових філософських теорій, під впливом складного і часто суперечливого життя людина поступово розчаровується у раніше незаперечних цінностях, скепсис починає панувати у всіх сферах життя, результати процесу пізнання трактуються як суб'єктивні та відносні.

Найбільш помітними зміни світоглядних принципів стали у мистецтві, зокрема в живописі та літературі. Наступає криза реалізму, який засвідчив свою неспроможність зрозуміти і проникнути в складні, неоднозначні явища нової дійсності. Для живопису характерна поява спочатку імпресіонізму (офіційний відлік свого існування веде від 1874 року, коли в Парижі відбулася виставка з експонуванням картини Клода Моне «Враження. Сонце сходить»), а потім - абстракціонізму, супрематизму та інших стильових течій. Подібні тенденції спостерігались у музиці. У західноєвропейській літературі з'являються декаданс, символізм, імпресіонізм, неоромантизм, інші напрями, які отримали узагальнену назву «модернізм».

В українському письменстві процеси оновлення мистецько-філософської парадигми виявилися дещо пізніше, на самому зламі двох епох - ХІХ і ХХ століть. Зміна естетичних орієнтирів відбувалася як під впливом нових західноєвропейських ідей, так і завдяки іманентним відроджувальним національним процесам. Модернізм підніс українську літературу на якісно новий рівень.

Не можна не погодитися з думкою Я. Поліщука про те, що «...хоч як би скромно ми не оцінювали українського інваріанту модернізму, вказуючи на «недокрівність» (М. Неврлий) чи риторичність (С. Павличко), слід визнати за ним ту величезну заслугу, що її можна було б кваліфікувати як естетичну революцію. Це утвердження символізму художнього мислення, символічної образності, індивідуально-неповторної візії світу як надзавдання мистецтва. Ішлося про радикальне оновлення моделі національної культури в цілому, починаючи від її підвалин» [7, с. 17]. Генеруючу роль у літературі українського модернізму відіграла національна ідея, тому утвердження нового найчастіше відбувалося не з повним запереченням і відкиданням старого, а через його органічне засвоєння.

Зміни торкнулися всіх трьох родів літератури. Та чи не найактивніше оновлення помітне у прозі, зокрема малій. Митці «молодої генерації» (В. Стефаник, М. Коцюбинський, М. Яцків,

О. Кобилянська, В. Винниченко та ін.) шукають нових шляхів розвитку красного письменства, нових тем і художніх засобів, звертаються до нової проблематики, нових жанрових форм, утверджують нові типи героїв. Головне для них - дослідити психічну організацію людини, охопити внутрішні обшири особистості, мотиви її поведінки, її почуття й неусвідомлювані пориви, простежити діалектику свідомого та підсвідомого. У прозові жанри активно проникає ліризм та імпресіонізм, зростає роль фрагментарної прози, виникають нові жанри на межі літературних родів. Посилюється суб'єктивність викладу, сюжет стає внутрішнім, більш психологізованим, сповненим філософської глибини. Кінець ХІХ - початок ХХ століття характеризується синтезом мистецтв, література все частіше взаємодіє з музикою та живописом.

Значна роль в оновленні української малої прози належить і таким митцям, як Б. Лепкий та Леся Українка. Народжені по різні боки кордону обидва письменники чутливо реагували на нові віяння в мистецтві, тож уже у своїх ранніх творах, написаних на зламі століть, засвідчили тенденцію до розширення проблематики, зокрема зверталися до філософських тем. Яскравим прикладом цього є мініатюри «Щастя» Лесі Українки та «Цвіт щастя» Б.Лепкого.

На сьогодні маємо численні здобутки як у вивченні новелістики Б. Лепкого (праці М. Ільницького, Ф. Погребенника, М.Ткачука, Н. Буркалець, М. Зушмана та ін.), так і прози Лесі Українки (Т. Третяченко, В. Агеєва, М. Крупка, С.Кирилюк та ін.). Однак порівняльних досліджень, за винятком окремих зауваг та статті М. Зушмана «Мала проза Богдана Лепкого та Лесі Українки: спроба порівняльно-типологічного прочитання», наразі нема. Тож вважаємо обрану нами тему перспективною, такою, що дасть можливість простежити типологічні збіги та повніше розкрити своєрідність розвитку раннього українського модернізму.

Б. Лепкого вже традиційно називають представником українського модернізму, в новелістиці якого яскраво простежується поетика психологічного ліричного імпресіонізму. М. Ткачук відзначає імпресіонізм як характерну ознаку стилю Б. Лепкого [8, с. 45]. Імпресіоністична стилістика письменника, за спостереженням ученого, поєднується з елементами символізму та національною традицією, утворюючи своєрідний стильовий синкретизм, що проявився як у поезії, так і в прозі Б. Лепкого.

У випадку Лесі Українки переважна частина науковців обирали предметом своїх студій поетичний та драматичний доробки письменниці, оскільки саме вони, за словами М. Крупки, вважаються найвагомішою частиною творчості авторки [5, с. 245-246]. Проте проза займає вагоме місце у творчій спадщині митця. Тому цілком погоджуємося із думкою С. Кирилюк, яка вважає, що «без ґрунтовного дослідження прози Лесі Українки не можемо вибудувати цілісну концепцію творчості письменниці, чиє ім'я стало знаковим для української культури ХХ століття» [4, с. 124].

Як і Б. Лепкий, Леся Українка вступила в літературу наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст., в пору рішучої ломки віджилих художніх традицій, становлення й розвитку якісно нової прози. Хоча окремі прозові твори Лесі Українки написані в руслі традицій соціально-побутової прози «для народу» 70-80-х років ХІХ століття (наприклад, «Така її доля», «Одинак»), але значна частина новелістики письменниці виявляє тенденції до модернізації української прози, у ній чітко простежуються нові мистецькі віяння та поглиблений психологізм у зображенні людських, зокрема жіночих, характерів. На думку Т. Третяченко, цінність прози Лесі Українки полягає «в умінні письменниці відчути, побачити й художньо відтворити нового героя, нову тематику, нові форми психологічного аналізу, модернізувати манеру викладу» [9, с.287].

Спробою власної інтерпретації складного філософського феномену - щастя - є мініатюра «Цвіт щастя». Б. Лепкий, як і кожний митець, прагне осмислити саму суть цього явища, використовуючи для цього оригінальні символічні образи. Головний герой твору - хлопчик, який хоче зрозуміти, що ж таке щастя. Мати розказує дитині, що це - такий «гарний цвіт», який росте далеко за водою. Символічні образи цвіту й води стають наскрізними в мініатюрі, набувають багатоаспектних глибинних асоціацій. Так, цвіт щастя інтертекстуально перегукується з народними переказами про цвіт папороті. Автор наче вибудовує своєрідний асоціативний ряд, підштовхуючи читача до певного висновку: як неймовірно важко, практично неможливо знайти цвіт папороті, так само важко досягти в житті справжнього щастя, гармонії.

Бажання хлопчика нарвати цвіту щастя виливаються у фантастичні марення. Б. Лепкий не випадково обирає героєм дитину. Адже діти більше за дорослих схильні вірити у свої фантазії. На думку З. Фройда, і діти, і дорослі люблять фантазувати. Якщо перші не завжди відділяють уявний світ від реального, то у дорослому віці людина через різні культурні й суспільні обмеження все рідше звертається до фантазій, гри (гра може бути й грою уяви), а отже, все менше відчуває себе щасливою [11, с. 110-111].

Вночі хлопчик вирушає в подорож за цвітом щастя. Автор тільки окремими штрихами натякає, що це подорож уявна: «Всі в хаті спали. Навіть стара, велика, чорна кітка, що звичайно в таку пору любила відбувати лови, лежала під печею, як грудка чорної землі» [6, с. 134]. Незвичайність всього, що відбувається, нехарактерна поведінка тварини - все це свідчить, що дитина бачить сон, який не відрізняє від реальності.

Все навколишнє передається крізь призму бачення хлопчика (використання прийому «кута зору»), пейзажі набувають імпресіоністичного забарвлення. Митець прагне передати, зафіксувати мить такою, як її бачить маленький герой: «Ранок був недалекий. На виднокрузі появився вузенький пасмужок, зразу блідий і невиразний, відтак усе більший і ясніший. Зорі блідли, блідло також і небо» [6, с. 133-134].

Автор відтворює слухові і зорові враження хлопчика, враховуючи особливості дитячої психології. Дитина сприймає світ безпосередніше, вона набагато ближча до первісної природи (яку наші предки сприймали одухотвореною), ніж соціально заангажована доросла людина, тому все навколо в уяві хлопчика постає живим. Зокрема, персоніфікованим є образ води, який у творі стає архетипним. Вода - один із основних міфологічних образів, на думку представників давньогрецької натурфілософії, належить до чотирьох основних першоелементів всесвіту, тобто вода здавна уявлялася як сила, що дає життя. У той же час, із первісних часів вода - це межа, перехід зі світу живих у світ потойбічний. У давньогрецькій міфології перевізник Харон перевозив душі померлих до підземного царства саме через воду - річку Стікс [1, с. 262].

Хлопчик чує голос води, яка кличе його: «Ходи, я занесу тебе на другий бік, там, де цвіте розкішна квітка щастя» [6, с. 134]. Дитина кидається у воду, але хвиля відносить її від берега, «раз у раз б'є, відбивається й дальше несе і заносить малого хлопчину. Вже він по груди пірнув глибоко у воду, вже лиш головку видно, лиш руки, лиш волосся сплило» [6, с. 134].