Поэтика образов дерева и леса в лирике А. Ахматовой и Л. Костенко

Людмила Лимонова

Компаративные исследования лирики А. Ахматовой и Л. Костенко дают возможность выявить как типологические параллели, так и яркие черты индивидуального поэтического мировидения каждой из поэтесс. Если художественное осмысление и воплощение таких категорий, как Время, Память, Творчество, вполне сопоставимы на разных уровнях: от философской интерпретации до специфики тропов, - то природные феномены в поэзии А.Ахматовой и Л. Костенко представлены принципиально по-разному. Тем интереснее немногочисленные, но яркие типологические переклички и совпадения, свидетельствующие о родственных чертах лирических систем двух великих поэтесс.

Ни пейзажная, ни натурфилософская лирика не составляют отдельного тематического пласта в поэзии А. Ахматовой, хотя образы природы являются неотъемлемой частью ее художественного мира. Уже у юной Ахматовой, с ее несомненной чуткостью к природе, пейзажные образы неотделимы от сферы чувств лирической героини, при этом «интимная жизнь рисовалась на фоне не только многозначительных связей с вещами, природой, но с городом, с жизнью людей, иногда с историей. Петербург..., Царское Село, Павловск - все это свидетели и участники того, что переживает героиня ахматовской лирики - не как пейзаж, а как неразрывное целое...» [13, с. 163].

Характерная для поэта-акмеиста точность отбора, конкретность пейзажных образов и деталей в сочетании со знаменитой ахматовской лаконичностью в значительной мере присущи и ее зрелому творчеству. Нарастающая метафоризация и символизация образов природы придает им все большую емкость, глубину, многозначность: они естественно вписываются в разные тематические и жанровые контексты (любви, творчества, смерти, истории, воспоминаний, снов, философских медитаций, эпитафий, посвящений), однако практически не становятся выделенными самоценными объектами художественной рефлексии в пределах отдельного стихотворения или цикла.

У Л. Костенко, как и у А. Ахматовой, образы природы гармонично переплетаются с непейзажными темами, являясь частью общей картины мира. Однако, в отличие от ахматовской, лирика природы в поэзии Л. Костенко представляет собой отдельный и очень богатый тематический слой, где удивительным образом сочетаются художническая зоркость и чуткость ко всем проявлениям жизни природы, внимательная и любовная детализация с характерными для натурфилософской лирики глобальностью мировидения и масштабностью образности. Бытие природы в целом и в ее конкретных проявлениях становится объектом художественного осмысления и переживания, источником оригинальной образности и философских обобщений: «Несказанний камертон природи» [6, с. 17], «Природа мудра. Все створила мовчки» [6, с. 182], «Одплачеться природа. Їй стане легше...» [9, с. 254], «1 є природа. І немає смерті. Є тільки різні стадії буття» [9, с. 193].

Говоря о наиболее важных «образных универсалиях» в поэзии А. Ахматовой, соотнося их с проблемой архетипов, исследователи выделяют обычно небо, солнце, звезды, землю, воду, дом, дорогу, не рассматривая в этом аспекте интересующих нас образов дерева и леса, поскольку и в прямом, и в символическом значении они достаточно редко встречаются в ее произведениях. Так, масштабная образность картины мира, воплощенной в лаконичном четверостишии «В каждом древе распятый Господь» [1, с.209], восходит не только к библейскому, но и к более глубинному архетипу Мирового дерева. Родственна ей и сохраненная «злой памятью» в «Мартовской элегии» «... огромных библейских дубов / Полуночная тайная сходка» [1, с. 235]. Однако подобные образы единичны в ахматовской лирике, хотя и позволяют уточнить отдельные характеристики ее поэтического мировидения.

В поэзии же Л. Костенко буквально «оживает архетип Мирового дерева» [11, с.29], именно оживает, материализуется, объединяя в индивидуально-авторской интерпретации прямо названную универсальную духовную сущность с качествами живого природного дерева: «Всесвітнє дерево струснулося дощами./... На цьому дереві і люд- ство-горобець» [9, с. 220]. В основе других образных вариантов лежит идея равенства микрокосмоса и макрокосмоса, согласно которой мировое дерево символизирует человеческую природу: «В лісах блукають згорблені колоси-/дерева, неприкаяні, як ми» [9, с. 32]. Попутно отметим, что фундаментальные символические значения архетипа Мирового дерева заложены и в образах гор («де чорний беркут з крилами наопашки / хребет землі до сонця поверта» [6, с. 180]), и в образах храмов («Мені сниться мій храм. Мені сняться золочені бані. / У високому небі обгорілої віри хрести» [6, с. 198]), поскольку дерево «соответствует Кресту Искупления, и Крест в христианской иконографии часто изображается как Дерево жизни» [4, с. 172], а сама архитектоника храма соответствует трехчастной структуре дерева.

В иронических и даже саркастических контекстах, не снижающих общего трагического тона постановки современных проблем, Л. Костенко использует переосмысленные, сниженные образные варианты библейского Древа познания и Боя- нова «мысленного дерева», достигая при этом предельной афористической выразительности: «Їмо плоди із дерева незнання» [6, с. 547], «Древо мислі вродило - цитати, цитати, цитати» [6, с. 542]. А рядом - и восходящее к дарвинизму: «Душа ще з дерева не злізла» [6, с. 64].

Образы дерева и леса как таковые в лирике А. Ахматовой не представлены как природные феномены, хранители тайн бытия. Более того, эти образы в их обобщающем значении крайне редко являются частью пейзажа и в весьма немногочисленных случаях используются в значениях символических или близких к ним: «... если белым солнцем рая /В лесу осветится тропа... / Я знаю: Это ты, убитый...» [1, с. 132], «По волнам блуждаю и прячусь в лесу, / Мерещусь на чистой эмали...» [1, с. 226]. В «Эпических мотивах» с эпиграфом «Я пою, и лес зеленеет» [1, с. 155] из поэмы Б. Анрепа лирическая героиня в юности «любила только солнце и деревья» [1, с. 156]. В драматическом стихотворении «Все расхищено, предано, продано...» веющий «дыханьями... вишневыми / Небывалый под городом лес» [1, с. 158] дарует предчувствие просветления и чуда. Эпитет «небывалый» выводит образ леса из ряда просто пейзажных и включает в сферу «чудесного», таинственного, желанного. Условен образ леса и в зачине сказочно-автобиографической «Колыбельной».

Антропоморфизация образов природы, в том числе и леса, деревьев, наиболее ярко выражена в характере метафор и специфических формах диалога, где одним из участников «бывает природа в своих явлениях - «шепот осенний», «кто-то во мраке дерев незримый» [3, с. 410]. По верному замечанию В.В. Виноградова, в раннем творчестве А. Ахматовой это - «своеобразный прием эмоционального напряжения, так как героине приходится выслушивать повесть о своей личной драме от сочувствующей природы и откликаться на ее изъявления» [3, с. 410]. Если в раннем балладном «Сероглазом короле» «...за окном шелестят тополя: /Нет на земле твоего короля» [1, с. 44], то в позднем творчестве природа - уже не диалогический «двойник» лирической героини, а самостоятельный собеседник: «Для меня комаровские сосны / На своих языках говорят...» [1, с.289] или «Не здороваются, не рады!» [1, с. 279].

Осмысляя природу как вечный источник вдохновения и самой поэзии, раскрывая «тайны ремесла», А. Ахматова иногда обращается к образу леса, включая его в соответствующий образный ряд: «И две в лесу скрестившихся тропинки./Любовно-кротко в сердце берегу» [1, с. 28]; «Подслушать у музыки что-то./ А после подслушать у леса, / У сосен, молчальниц на вид...» [1, с. 190]; «... в этой бездне шепотов и звонов /Встает один, все победивший звук. / Так вкруг него непоправимо тихо, / Что слышно, как в лесу растет трава...» [1, с. 189].

Особого внимания в этом контексте заслуживает «эпитафическая» лирика А. Ахматовой в цикле «Венок мертвым», где «непосредственное обращение и мертвым как к живым обусловливает... установку на диалог» [5, с. 40]. В связи с этим и природный фон, природные реалии как бы двоятся, принадлежа одновременно двум мирам: «И по тропинке я к тебе иду. / И ты смеешься беззаботным смехом. / Но хвойный лес и камыши в пруду / Ответствуют каким-то странным эхом...» [1, с. 240] («Памяти Бориса Пильняка»); «Темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины» [1, с. 243] («Нас четверо»). Названия произведений адресатов («Воздушные пути» Б. Пастернака и «Бузина» М. Цветаевой) в контексте эпитафии «выполняют еще и роль диалогических посредников», «ветвь бузины» - это «послание оттуда, материализованное через знаковый код природы» [5, с. 44].

В «триптихе», посвященном Б. Пастернаку, в обрамлении библейской и античной образности акцентируется не столько облик поэта, сколько сущность его творчества и связанная с нею масштабность утраты: «...нас покинул собеседник рощ. / Он превратился в жизнь дающий колос / Или в тончайший, им воспетый дождь./... Но стазу стало тихо на планете.» [1, с. 242].

Здесь представляется уместным сопоставление со стихотворением Л. Костенко «Гілочка печалі на могилу Пастернака» из цикла «Силуэты». В жанровом отношении произведения этого цикла достаточно разнообразны, однако некоторые явно тяготеют к «эпитафическому» жанру, сходному с ахматовским, поскольку в пространстве памяти адресат мыслится как живой, а в данном случае автор «озвучивает» голос поэта в форме монолога.

Костенковская «эпитафия» и более интимна - в воссоздании окружающих реалий, жизни на переделкинской даче, размышлений и воспоминаний о поэтах-предшественниках и современниках, и более развернута, подробна в оценке творческой позиции Пастернака: «Мій спір із часом, із державою / не вирішить і куля в лоб. /Хай краще вб'ють мене опричники. / Ліси...» [6, с. 245].

Думается, что далеко не нейтрален здесь и природный контекст, хотя образы берез, обрамляющие монолог, - это, несомненно, часть реального пейзажа, однако их ассоциативный ореол гораздо шире. Дача в Переделкино - «... казковий теремочок / у білих привидах беріз» - это не просто дом поэта, но и его убежище. В общеславянской народной традиции «береза может выступать как «счастливое» дерево, оберегающее от зла» [2, с. 216], а в народных легендах «береза - благословенное дерево, укрывшее Богородицу и Христа от непогоды... или св. Пятницу от преследований черта» [2, с. 218]. Кроме того, в русской фольклорной и литературной поэтической традиции береза воспринимается как один из национальных символов. А заключительные строки - «І цвинтарик, дес я лежатиму, / обнявши корені беріз» [6, с. 245], - это не только образ пантеистического единства поэта с природой - в жизни и в смерти, - но и знак единства микро- и макрокосмоса, поскольку береза в данном контексте может быть интерпретирована как эквивалент Мирового дерева, а слившийся с нею поэт вписывается в эту духовную вертикаль, оставаясь в вечности.

Для А. Ахматовой - не только вследствие тематических предпочтений, но и в силу жизненного опыта, воспитания, культуры - природа, в том числе деревья, рощи, леса, - это прежде всего природа в городе или в его окрестностях. Это - сады, скверы, парки (именуемые тоже садами), деревья возле дома (гораздо реже - у дороги или в поле), кустарники или ветки за узорной оградой.

Поскольку образ сада в лирике А. Ахматовой и Л. Костенко - это тема отдельного исследования, ограничимся лишь указанием на то, что частично образные значения и функции, которыми в лирике украинской поэтессы наделен лес, в ахматовской поэзии обретает именно сад - Эдем и Элизиум, источник вдохновения, свидетель любовных встреч, хранитель памяти и истории, воплощение красоты и гармонии природы в неразрывной связи с культурой.

Образы дерева и леса в поэзии Л. Костенко, в отличие от ахматовской, весьма значимы и многогранны. Можно сказать, что лес - один из главных «героев» ее лирического мира.

Подчеркнем, что символика леса изначально двойственна: с одной стороны, это - «место изобилия растительной жизни, свободной от всякого контроля и воздействия», с другой - « в противоположность городу, дому и обрабатываемой земле, как безопасным территориям, лес дает приют всевозможным опасностям и демонам, врагам и болезням» [4, с. 289]. По Юнгу лес - «символ бессознательного и его опасностей, но в некоторых традициях...- образ убежища» [12, с. 193]. В лирике обеих поэтесс актуализирована только одна - положительная сторона этих значений.

Тотальная одухотворенность образов природы позволяет говорить о пантеистической составляющей в поэтическом мировоззрении автора. Заметим при этом, что лирике А. Ахматовой пантеистическое начало тоже присуще, но воплощено скорее как отдельный мотив в переплетении с другими, в частности, - любви и смерти.

Как констатация факта звучит утверждение Л. Костенко: «Цей ліс живий. У нього добрі очі» [6, с.51]. Лес наделен человеческими чувствами, речью, памятью, мудростью: «Мене ізмалку люблять всі дерева.../Я знаю їхню мову» [6, с. 50], «Правічну думу думають ліси»[6, с. 328], «Ліси і гори /мудрі як Тагори» [6, с. 265].

Лес - свидетель, хранитель и летописец истории: «Дубовий Нестор...» [6, с. 51], «Сосновий ліс... /...багато знає. / Його послухать сходяться віки» [6, с. 108], «У древлянському лісі на пні сиділа Історія» [6, с. 416].

В костенковском лесу и сейчас обитают мифологические и сказочные существа, неизменно дружественные человеку: «У пнях живуть древлянські ще боги» [9, с. 115], рядом - «бузиновий Пан» [6, с. 50], а «гномики заготовляють дрова» [6, с. 335]. Здесь и созданный поэтическим воображением Сувид - «може, бог лісів» [6, с. 48]. В Карпатах уже «умирають міфи. / Чугайстер щез. Покаялись нявки» [6, с. 180], но спутником и собеседником становится тень Сизифа.

Обращение к глубинным национальным мифологемам в синтезе с литературной интертекстуальностью (М. Коцюбинський, Л. Украинка) дает ростки новых индивидуально-авторских мифов: «Співає ліс захриплими басами», а выше - небесная тишина, «І тільки десь Іванова Марічка / із того світу кличе його: - Йва-а-а!..» [6, с. 63]; наступит «ще одна весна» - «Набіжить весела хмарка./ Ліс безсмертний, як душа./Знов простягне руки Мавка/ і - не знайде Лукаша» [9, с. 139].

На пересечении языческой и христианской символики возникают образы, в которых звучит отголосок исторических сведений о священных рощах славян (а возможно, восходящий и к священным рощам античности). Общепоэтический эпитет «священный» в разных контекстах обретает разные оттенки. Так, у А.Ахматовой в контекстах интимном и автобиографическом он придает символическую значимость личному, индивидуальному опыту: «И наконец ты слово произнес.../... как тот, кто вырвался из плена / И видит сень священную берез» [1, 228], «Покинув рощи родины священной / И дом, где Муза Плача изнывала, / Я, тихая, веселая, жила...» [1, с. 157]. У Л. Костенко в стихотворении «Одкам'янійте, статуї античні!» эпитет «священні» объединяет духовный опыт веков как вечный императив, противостоящий угрозам современного мира, с авторской эмоцией (повтор «мої») и пафосом призыва: «Ліси мої, гаї мої священні! /Пребудьте нам вовіки незнищенні!» [6, с. 76].

Своеобразно преломляется в костенковской образности и соединение почитания деревьев с элементами христианского культа, поскольку «для мифопоэтического сознания славян характерно последовательное сближение дерева и храма как священных мест» [2, с. 183]: «Лісів просвітлений Едем» [6, с. 9], «Ліс стоїть у зливі - як в соборі» [9, с. 227], «А ліс несе у вічність зелені корогви»[9, 80], «сосни пахнуть ладаном / в кадильницях світань» [6, с. 289].

Лес в поэзии Л Костенко - воплощение идеальной красоты («Самі на себе дивляться ліси, / розгублені од власної краси» [6, с. 322]), гармонии, часто подчеркнутой музыкальными образами: в звуках леса слышны голоса скрипки, сопилки, арфы, лиры, органа.

Лес - не только источник вдохновения, он и сам метафорически наделен творческим созидательным потенциалом: «сосновий ліс перебирає струни»[6, 108], «ліс дорогу пише» [9, с. 127], «У лісі ліс виходить з-за куліс./Стоять ансамблі сосен і беріз» [9, с. 215], «Там все друкує ратички й копита / і вишиває хрестиком сніги» [9, с. 115], «риплять дубові кросна, / парчеву зливу виткавши з небес» [9, с. 147].

Лес в одноименном стихотворении выступает как сказочный прообраз идеальной мудрой державы, где «... сонце - найвищий Коран, /І крона - найкраща корона» [6, с. 124]. А еще лес осознается как национальное богатство и национальный символ, неотделимый от других, составляющих образ родины в душе лирической героини, в поэтическом мире Л. Костенко, где природные, национальные, общечеловеческие феномены объединены в поэтическую картину императивным требованием: «Віддайте мені дощ./Віддайте мені ліс і річечку.../... сад і зірку вечорову. /1 в полі сіяча, і вдячну щедрість нив./. Віддайте мені мову, / якою мій народ мене благословив» [6, с. 537].

Глубоко личностное, эмоциональное переживание поэтессой национальных и социальных проблем закономерно распространяется и на весьма болезненные - экологические, осмысленные и в национальном, и в планетарном масштабе. Угроза гибели природы, исходящая от технократического потребительского общества, резко возрастает, приобретает апокалиптические черты после чернобыльской катастрофы.

Развернутые драматические картины, но все-таки с проблеском надежды («Одкам'янійте, статуї античні...», «Ластівки тікають із Європи», «Ми прилетіли вранці у Європу») сменяются более лаконичными и трагедийными в «Летючих катренах» и «Інкрустаціях», и, судя по целому ряду новых произведений в сборнике «Річка Геракліта», тема Чернобыля остается актуальной и мучительной для Л. Костенко.

В русле конкретного исследования мы обратим внимание только на соответствующие тексты, но и этого достаточно, чтобы почувствовать и масштабы трагедии, и глубину боли автора: «Ми - атомні заложники прогресу / Вже в нас нема ні лісу ні небес» [6, с. 260], «Мій добрий ліс моя любове / Тепер ти тільки мої сни...» [6, с. 264], «Загидили ліси і землю занедбали» [6, с. 538], «Поховані чорнобильські ліси! Не забувайте наші голоси!» [9, с. 209], «В лісах тремтять налякані гриби. / З дерев стрибають підозрілі груші. / Епоха зашморгнулась, як Дункан. / Спиніться, люди» [9, с. 77].

Многие стихотворения Л. Костенко о лесе по тону, по эмоциональной окрашенности воспринимаются почти как интимная лирика:«Цілую всі ліси!»[6, с. 10], «На білий вальс запрошую дерева./ О покладіть гілки мені на плечі...»[9, с. 91], «А вже мене ліси ті виглядають, / і я вже виглядаю ті ліси»[9, с. 125], «Над полем ніч. І над лісами праніч. / Добраніч людям. І лісам добраніч» [8, с. 27].

Это полное взаимопонимание афористически закреплено в строках, выражающих и пантеистическую слиянность с миром природы, и редкостное для современного человека чувство духовной и душевной укорененности в ней, соизмеримости с нею: «Я дерево, я сніг, я все, що я люблю. / І, може, це і є моя найвища сутність» [6, с. 10].

В этой же образной сфере найдены и поэтические формулы неотделимости поэта от родного народа: я - «мого народу гілочка тернова» [6, с. 17], «Народ не вибирають. /І сам ти - тільки брунька у нього на гіллі» [6, с. 406]. Тем трагичнее звучат поставленные рядом двустишие и одностишие:

Я на планеті дерево людське.

Мене весь час підрубують під корінь.

В мені щодня вбивають Україну. [7]

Обратим внимание и на отдельные образы конкретных деревьев, весьма многообразно представленных в лирике А. Ахматовой и Л. Костенко. Как и другие образы природы, они запечатлены в смене времени суток и времен года, «вписаны» в контекст интимных переживаний, в пространство памяти и истории, став частью уникального художественного мира каждой из поэтесс.

У А. Ахматовой это - ива, береза, сосна, тополь, клен, ель, дуб, рябина, черемуха, ракита, вяз, осина, ольха, черешня и экзотические - кедр, кипарис, мимоза, чинара, персик, гранат. У Л. Костенко - верба, калина, акация, тополь и осокорь, дуб, ясень, клен и явор, липа, бук, граб, сосна, ель («ялина», «ялиця», «смерека»), береза, яблоня, груша (преимущественно - дикая), рябина, шелковица, черешня, орех и тоже редкостные - гинкго, миндаль, агава.

Безусловно, особенно значимы в лирических системах обеих поэтесс образы деревьев, являющихся неотъемлемой частью национальной картины мира, национальной символики. Независимо от контекста такие образы в читательском восприятии ассоциативно связаны с мифологическими, фольклорными, поэтическими, культурными традициями народа. В лирике А. Ахматовой это, прежде всего, береза, в образной системе Л. Костенко - калина и верба.

Общий для обеих поэтесс образ березы, естественно, художественно осмыслен по-разному, однако в его поэтическом воплощении можно выявить и точки соприкосновения. Так, у А. Ахматовой березовая ветка - атрибут обрядовой символики («С душистою веткой березовой /Под Троицу в церкви стоять...») [1, с. 263], береза - часть исторического пейзажа («... вихрь, листы с березы свеяв, / Кричит и мечется среди ветвей, /А город помнит о судьбе своей:/ Здесь Марфа правила и правил Аракчеев» [1, с. 98]). Горький жизненный опыт, преломляясь даже в восприятии природы, превращает метафорическую деталь в символ времени и эпохи: «И как будто отбывшая срок/ Ковылявшая в поле береза» [1, с. 235], «И гнались за мною/ Сто тысяч берез» [1, с. 290]. В лирике военных лет закономерно актуализируется традиционное для русской поэзии значение образа- символа родины: «. родные березы / Тянут руки, и ждут, и зовут...» [1, с. 200], «Пора, пора к березам...» [1, с. 236].

В стихотворении «Три осени» «танец» берез знаменует наступление ранней осени в природе и в жизни человека. Образ предельно очеловечен, светел, динамичен и одновременно является первым предвестником смерти: «И первыми в танец вступают березы, / Накинув сквозной убор, / Стряхнув второпях мимолетные слезы / На соседку через забор» [1, с. 211]. Так оживляется и трансформируется народная символика, ведь в России береза «символизирует весну, девичество, является эмблемой молодых женщин» [12, с. 24].

В эстетическом аспекте родственны ахматовскому образы Л. Костенко, акцентирующие изящество, гармонию, а также женскую символику березы: «білі вальси радісних беріз» [6, с. 51], «Сосна березі руку подала, / і тихо йдуть, так наче в полонезі» [8, с. 58]. В уже упомянутом стихотворении «Гілочка печалі на могилу Пастернака» березы - и часть поэтического пейзажа, и многозначный символ. Но чаще в костеновской лирике береза - образная параллель или знак душевных переживаний лирической героини: «Ловлю твоє проміння/ крізь музику беріз» [9, с. 261], «Моя пам'ять плаче над снігами, / де стоять берези і хрести» [9, с. 128], «Подаруй мені, доле, у вікнах березу. Хай спочине душа в оберігах беріз» [8,с. 38].

Как национальные символы в поэзии Л. Костенко осмыслены преимущественно калина и верба, также воспринимающиеся в «ауре» культурных традиций, поэтому можно говорить, например, о многогранности и содержательной глубине маленького четверостишия («летючого катрена»), казалось бы, фиксирующего дорожные впечатления и размышления:

Калина міряє коралі а ти летиш по магістралі Життя - це божевільне раллі Питаю в долі а що далі? [6, с. 263]

Каждая строка здесь предельно значима, в каждой - новый аспект поэтической мысли. Первая определяет контекст вечных и национальных ценностей: калина - символ жизни, Украины, «вогню, сонця; неперервності роду українців;... дівочої чистоти і краси;.гармонії життя та природи;... єдності нації; потягу до своїх традицій, звичаїв» [10, с. 63]. Во второй строке акцентируется мотив жизненного пути («магістралі»), а форма выражения субъектности «ти» в значении «всякий, каждый» включает в этот «полет» любого читателя как представителя народа, нации, человечества. Далее- обобщенная формула с отнюдь не оптимистическим определением: «Життя - це божевільне раллі». И наконец вечное и сиюминутное, всеобщее и личное объединяются в вопросе лирической героини: «Питаю в долі, а що далі?» [6, с. 263].

Естественная ассоциация сока калины с кровью, преображенная личной памятью, рождает горестный образ: «Із твого невидимого серця/ кров калини капле у сніги» [9, с. 128]. (Ср. с ахматов- ским: «И окровавлены кусты/ Неспешно зреющей рябины» [1, с. 94]). Интеллектуальный и эмоциональный диапазон костенковского стиха позволяет поэтессе совершенно свободно объединять разные культурные пласты. Так в «Лейтмотиві щастя» полнокровность жизни и любви включает и «любові тропічну зливу», и интертекст гетевского «Фауста», но итог человеческой жизни (как и ее истоки, ее сущность) связан с национальными корнями: «Аж поки мене понесуть із калиною/ туди... ну, звідки.Тоді вже що ж...» [6, с. 311], потому что «провожали у вирій на вічний спочинок теж із калиною» [10, с. 63].

Богатым и ярким образным спектром в поэзии Л. Костенко наделена верба - тоже один из символов Украины. В народном сознании верба издавна символизировала долговечность и полноту жизни, была символом Мирового дерева. В средневековой Европе ее считали деревом поэтов, певцов и ораторов. Древние греки посвящали вербу Гекате и Персефоне, связанным с идеей гибели [см.: 10, с. 20]. Эти и другие символические значения образа воплощены в стихотворениях Л. Костенко.

Именно верба «приветствует» в лесу лирическую героиню: «...верба, від крапель кришталева, /мені сказала: «Здрастуй!»[6, с. 50]. В ней воплощена высшая - музыкальная- гармония природы, находящая отклик в человеческой душе: струны дождя «торкне... пальчиком верба./ Сумна арфістко - рученьки вербові!../ Зіграй мені мелодію любові. /... Зіграй усе, що я тебе прошу...»[6, с. 325]. Как вечный символ жизненных сил народа верба связана с его прошлым, настоящим и будущим. Характерная для Л. Костенко идея исторической памяти, которую хранит природа, воплощена по-разному в контексте воспоминаний о героическом прошлом («І тільки верб зеленим водоспадом / стара фортеця пам'ять обніма» [6, с. 391] и в связи с «печальной истиной» («... життя зникає, як ріка Почайна./...І тільки верби знатимуть старі:/ киян хрестили в ній, а не в Дніпрі» [6, с. 77]). А вплетенный в тему будущего украинского народа мотив Рождества создает очень яркий, неожиданный эффект: образы национальной культуры, фольклора («льоля», «підкова», «доля», «казка») возвышаются до уровня библейских, более того: «Не східні царі, не волхви, не підпаски, - / жоржини прийшли поклонитись йому./ І верби прийшли...» [6, с. 110].

Противоречивость символических значений образа вербы, его потенциальная связь с мотивами гибели, смерти актуализируется в поэзии Л. Костенко в связи с «экологической» и особенно чернобыльской проблематикой и неизменно воплощается в образе черной или сухой вербы: «Ще назва є, а річки вже немає./ Усохли верби...»[6, с. 53]; «Чорні верби над ставом.../... Цезій гусне в крові» [9, с. 153]; «Страшні корчі вербових ікебан./ Зникаєм, як етруски і ацтеки»[9, с. 154], «На березі Прип'яті спить сатана, / прикинувся, клятий, сухою вербою» [9, с. 207].

В украинском фольклоре верба «оказывается причастной к сфере чудесного, ср., например, мотивы «золотой вербы» («де не повернешся, золоті верби ростуть») и «груши на вербе»[2, с. 213]. Контаминация фольклорных образов в стихотворении о пути Украины, где «на шляху- то прірва, то стіна», воспринимается как символ не чуда, а кошмара, как крик души поэта: «На вербах золотих вродили дикі груші./ Зникає мій народ, як в розчині кристал»[7].

Пристального внимания заслуживает близкий, но далеко не идентичный образ ивы в поэзии А. Ахматовой. И дело не только в частоте его употребления, но и в особой роли в образной системе. Если в ранней ахматовской лирике ива, как и другие деревья - липа, клен, тополь, - становится частью, образной параллелью, фоном, деталью конкретной лирической ситуации («Ива на небе пустом распластала/Веер сквозной./Может быть, лучше, что я не стала/ Вашей женой» [1, с. 29]), то позже обретает статус своеобразного природного «двойника» лирической героини, ее спутницы по жизни, начиная с детских лет: «Я лопухи любила и крапиву, / Но больше всех серебряную иву./ И, благодарная, она жила/ Со мной всю жизнь...» [1, с. 182]. В стихотворении «Ива» с пушкинским эпиграфом гибель ивы («там пень торчит») воспринимается пережившей ее героиней драматично. И хотя трансформированный пушкинский мотив («Другие ивы что-то говорят/ Под нашими, под теми небесами» [1, с. 182]) утверждает идею вечности и непрерывности жизни в смене поколений, но именно та, единственная ива сохранена в поэтической памяти, и торчащий «пень» становится «заветным». После страшных жизненных испытаний, пережитых вместе со всем народом, А. Ахматова упомянет этот образ в строке «Реквиема» среди знаковых в ее жизни мест, но в трансформированной общенародной трагедией системе ценностей дорогой сердцу образ «уступит место» другому. По-ахматовски царственным и трагическим местом «указано» место для памятника, который, возможно, воздвигнут поэтессе «в этой стране»: «... не ставить его / Ни около моря, где я родилась... /... Ни в царском саду у заветного пня... /... А здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов» [1, с. 300].

Очень важен образ ивы в контексте «царскосельского мифа» А. Ахматовой. Здесь ива - неотъемлемая часть пейзажа («У берега серебряная ива»[1, 212]) и символ связи времен. А потому царскосельская ива обретает бессмертие, запечатленная и преображенная поэзией: «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, / Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ»[1, с. 232]. Царское Село у Ахматовой - один из образных вариантов «сада поэзии», и хотя «все души милых на высоких звездах»[1, с. 212], но их поэтические голоса - Пушкина, Анненского, Гумилева и многих других - живут здесь, ведь даже «...Царскосельский воздух/ Был создан, чтобы песни повторять». Библейский интертекст вносит в стихотворение ноту неизбывной вековой печали («Здесь столько лир повешено на ветки.»), но эта печаль по-пушкински светла, ведь солнечный дождик - «утешенье и благая весть»[1, с. 212].

«Ивы по берегам Вавилона, на которых иудеи развешивали свои арфы, и плакали, вспоминая Сион (Псалом 136), возможно, и не были плакучими, но в легендах это дерево с тех пор всегда ассоциируется с печалью»[12, с. 125]. В стихотворении «А вы, мои друзья последнего призыва.» ветхозаветный образ «плакучей ивы» как символа погребального плача подчеркивает, что А. Ахматова «свою задачу видит не в пассивной скорби., а в поэтической памяти как сакральном «действе» воскрешения и спасения мертвых»[5, с. 39]: «Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, /А крикнуть на весь мир все ваши имена!»[1, с. 199]. Более того, отказавшись от названия сборника «Ива» и назвав его «Тростник», поэтесса «модифицировала его жанровый ореол: книга плача стала книгой воскрешения»[5, с. 39].

Наиболее частый ахматовский эпитет, характеризующий и реальный цветовой оттенок ивовой листвы, и его символическую составляющую, «серебряный». К уже процитированным добавим еще один пример: «И ворвалась серебряная ива/ Седым великолепием ветвей»[1, с. 186]. Возможные образные ассоциации связаны с символикой серебра («чистота, целомудрие и красноречие»[12, с. 391]), а также представлениями о нем как атрибуте богини луны Артемиды (Дианы) и металле королев.

Поскольку в исследовании больше внимания было уделено архетипическим и символическим значениям образов, обратимся к специфике тропов, выявляющих особенности не столько поэтического мировоззрения, сколько творческого метода, тяготения к определенным приемам художественного воссоздания картин природы.

Так, ахматовская акмеистическая (позже - реалистическая) зоркость, внимание к природным деталям, а также дар лаконизма обусловили точность и конкретность пейзажных образов, часто только названных или сопровожденных единственным эпитетом преимущественно «зрительного» характера. Заметим, что изначальное существование в читательском сознании образов различных деревьев (их очертаний, формы кроны, листьев) позволяет автору обойтись минимальной характеристикой, определяющей объект созерцания по сути («еловая роща»[1, с. 153], «рождественская ель»[1, с. 266]), уместной в контексте произведения («тюремный тополь»[1, с. 296]) или подчеркивающей особенности конкретного образа («корявая ель»[1, с. 35]).

Ахматовские эпитеты (в том числе и цветовые) преимущественно просты и скупы, лишь изредка эмоционально окрашены: клены - «широкие»[1, с. 60], тополя - «высокие» [1, с. 201], «тенистые» [1, с. 115], осенние березы - «жидкие»[1, с. 82]; рябина - «желто-красная» [1, с. 63], листва - «бесцветна и тонка» [1, с. 96], «черные елки» [1, с. 95], липа - «сумасшедшая» [1, с. 243].

На этом фоне весьма заметны метафорические эпитеты с оттенком торжественности, возвышенности. Это уже упомянутый излюбленный ахматовский эпитет «серебряный», чаще всего относящийся к иве, реже - к луне («серебряная луна» [1, с. 203]), ассоциативно - к звукам природы, музыки, эмоций («голосом серебряным олень... говорит» [1, с. 62], «голосом серебряным волынка. поет» [1, с. 156], как вариант - плач «серебристый» [1, с. 84]. Из того же ряда липа - «блаженная»[1, с. 255], «царственная»[1, с. 231] и «царственный карлик - гранатовый куст»[1, 202], и «заветнейший» кедр [1, с. 224].

Характерным и для поэзии Л. Костенко лаконизмом обусловлено использование сходных с ахматовскими приемов. Так, и в костенковской лирике деревья могут быть просто названы или охарактеризованы единственным уточняющим определением («дві сосни»[9, с. 44], «старі дуби» [9, с. 85], «старий» граб [6, с. 39]) или более ярким эпитетом («рожеві сосни» [6, с. 335], «вишні чорноокі» [6, с. 39], «янтарні спини стовбурів» [9, с. 34], «листя різьблене дубове», «крона царствена сосни» [6, с. 264]). Необычный эффект - прояснения сути явлений - создает ряд тавтологических эпитетов: «Тут сосни соснові, берези березові, / і люди людяні» [6, с. 411]. Оригинальны и изысканны эпитеты и метафоры, основанные на индивидуальных художественных ассоциациях: «готичні смереки» [6, с. 62], «мовчазлива готика тополі» [6, с. 208], «Будую мовчання, як зал філармонії./ Колонний безсонний смерековий зал» [6, с. 62].

Ахматовское пристрастие к эпитету «серебряный» сопоставимо с использованием в лирике Л. Костенко эпитета «смарагдовий»: «смарагдова діброва»[6, с. 113], «смарагдовий ліс» [6, с. 539], «смарагдова тиша» [6, с. 416] в лесу, а еще - «смарагдові луги» [6, с. 123], гриб «в смарагдовій куфайці» [6, с. 51]. Оба эпитета - «серебряный» и «смарагдовий» метафоричны, но передают и реальный цвет природных объектов, а главное - создают особое впечатление «драгоценной» укра- шенности пейзажных картин.

Метафоры и сравнения в пейзаже А. Ахматовой своеобразны, часто антропоморфичны, эмоциональны и преимущественно тоже весьма лаконичны: «Тополя тревожно прошуршали, /Нежные их посетили сны»[1, с. 36], «Осень ранняя развесила/ Флаги желтые на вязах» [1, с. 34], «А на закат наложен/ Был белый траур черемух» [1, с. 183], «И застывший навек хоровод/ Надмогильных твоих кипарисов»[1, с. 176], «...высокий клен./, слушает долгий стон.»[1, с. 145], «И тополя, как сдвинутые чаши, / Над нами сразу зазвенят» [1, с. 180].

В лирическом мире Л. Костенко богатый, любовно выписанный пейзаж становится существенной частью большого произведения (например, «Древлянского триптиха»). В основе лирического сюжета отдельного стихотворения может лежать развернутая метафора, обогащенная образными деталями и характеристиками («Ліс», «Цей ліс живий. У нього добрі очі»). Поскольку природный мир в костенковской поэзии представлен многообразнее, чем в ахматовской, то и связанный с ним круг метафор и сравнений шире и функционально богаче. Так, в лесу стоят «храми беріз» [6, с. 124] и «дубів хороми»[9, с. 79], «дерева - як рогаті олені» [9, с. 81], а «плечі сосен в срібних еполетах»[9, с. 124]. Заметны и характерные для поэтессы образы, основанные на мифологических ассоциациях: «.досі моляться Стрибогу/ високі в сонці ясени» [6, с. 123], «І явори просили Христа ради/Хоч жменьку тиші.»[6, с. 115]. Более ярко выражено в костеновской метафоре и эмоциональное личностное начало: «У груші був тоненький голосочок, / вона в дитинство кликала мене./Ми з нею довго в полі говорили...» [6, с. 42], «Сосновий світ здивовано вивчаю» [6, с. 291], «І сосни, сосни, 808! - тону у їх красі» [9, 79], «Твій силует за соснами, твій голос за ялинами...» [9, с. 80].

Деревья, как и другие природные явления, в поэзии Л. Костенко предельно очеловечены:

«Ідуть мої супутники - тополі»[9, с. 126], «Ходила яблуня і стукала у вікна» [9, с. 119], «Старенька груша дихає на пальці, / їй, певно, сняться повні жмені груш» [6, с. 41], «І в чорних сльозах стояла, / в солодких сльозах шовковиця» [6, с. 105], «І дика груша журиться: одна...»[9, с. 37]. В подобных образах запечатлена и драма опустевших, вымирающих сел («Хутір Вишневий»), покинутих хат, забвения истоков, а «бальзам на занедбані душі» - «спогад криниці, і спогад вікна, / спогад стежини і дикої груші...» [6, с. 15].

Подводя итоги, можно сказать, что интересующие нас образы дерева и леса в ахматовской лирике осмыслены и воплощены прежде всего как пейзажные - в широком диапазоне символических значений, в ореоле библейских реминисценций, мифологических ассоциаций, лирических эмоций, исторической памяти, - оставаясь при этом частью запечатленной картины жизни. В поэзии Л. Костенко - это огромный самоценный мир, очеловеченный и мифологизированный. А потому и исследуемые образы представлены гораздо богаче и многообразнее, как в характеристиках, уже названных в связи с ахматовским пейзажем, так и в натурфилософском осмыслении: и в глобальных архетипических, «космических» и даже апокалиптических образах, и в тончайших нюансах «родовой» и эмоциональной связи человека с природой.

ахматова костенко пейзажный лес

Литература