Поэзия Владимира Высоцкого и западноевропейская литература Средневековья и Возрождения: взаимодействие дискурсов и культурных кодов

Кроме того, наличие этических сентенций и наличие персонажей, представляющих собой абстрактные понятия в олицетворенном виде, роднит эти песни со средневековой драматургией, а именно с жанром моралите. Все три песни демонстрируют также яркую субъективно-лирическую составляющую, напоминающую скорее не о балладе, а о другом лироэпическом жанре - поэме. Суммируя перечисленные признаки, созданный Высоцким жанр-гибрид можно охарактеризовать как поэму-моралите с элементами романа либо эпопеи.

В ряде текстов В.С. Высоцкого обнаруживаются жанровые признаки пикарески. Появление элементов плутовского романа в советской песенной поэзии второй половины века может быть обусловлено следующим причинами. Во-первых, повседневная жизнь советского человека послевоенного и послесталинского периода настолько же разительно отличалась от того, что пропагандировали идеологи, насколько повседневная жизнь средневекового человека, знатного или простолюдина, отличалась от того, что воспевали рыцарские романы. В условиях процветания соцреалистического канона понадобились иные эстетики и иные жанровые формы, способные вместить то, чего он не вмещал. Во-вторых, приток сельского населения в советские города окарнавалил и офольклорил городскую культуру, создав еще более благоприятные условия для очередного возрождения плутовской этики (а точнее, антиэтики) и эстетики. Так или иначе, В.С. Высоцкий в своих комических песнях справился с задачей сатирически- либо иронически-реалистического изображения советской действительности и активно использовал для этой художественной цели элементы пикарески. Был ли знаком автор с испанскими оригиналами, доподлинно установить не удалось (хотя ряд фактов косвенно подтверждает эту версию), но для нашего исследования это не так важно, во-первых, потому что влияние дискурсивно «мощных» текстов может быть и опосредованным, через тексты-проводники (в данном случае например, романы И.А. Ильфа и Е. П. Петрова), во-вторых - и преимущественно, - потому что в данном случае нас интересуют жанровые признаки, а не интертекст как таковой. Для сопоставления нами выбраны пять произведений, относящихся к этому жанру: : «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его беды и несчастья» (1554) неизвестного автора, «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» (1604-1609) Ф. де Кеведо, «Хромой бес» (1637-1640) Л. Велеса де Гевары, романы И.А. Ильфа и Е. П. Петрова «Двенадцать стульев» (1927) и «Золотой теленок» (1930).

В комической песенной поэзии В.С. Высоцкого обнаруживаются следующие элементы пикаресочного сюжета.

1. Тяжелое детство героя и его предоставленность самому себе с ранних лет. Ласарильо из повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его беды и несчастья» (1554) мать сама еще ребенком отдала в поводыри слепцу, не имея возможности содержать, герой романа Франциско де Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» - сын вора и колдуньи, причем неизвестно, являлся ли он действительно сыном своего отца, родители отдали его в услужение сыну дворянина и после этого их связь с ним прервалась, а сам он вспомнил о родителях только в связи с наследством. Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в «Балладе о детстве» (1975). Как и Ласарильо, герой повествует свою историю с самого рождения, причем с фактографической точностью, как и дона Паблоса, его унижают. Кроме того, в другом персонаже песни - тете Марусе Пересветовой - угадываются черты пикаресочных скупцов.

2. Бедность, лишения, голод. Важным элементом плутовского сюжета являются бедность и лишения, которые герою приходится периодически переживать и из-за которых он становится не особо привередливым в способах выживания: Ласарильо переходит от одного бедового хозяина к другому, мечтая хоть раз наесться досыта, Паблос голодает в доме Кабры, в обоих упомянутых произведениях есть разорившиеся дворяне, чей костюм составлен из каких-то обрезков, которым с трудом придан вид приличного платья (некоторые под плащом не имеют рубашки или штанов), причем в романе де Кеведо они составляют целую артель и разрабатывают целую методику, как поесть за чужой счет. Персонажам В. С. Высоцкого тоже приходилось узнать, почем фунт лиха. Герой «Баллады о детстве» жил в доме с «коридорной системой», где «на тридцать восемь комнаток всего одна уборная», где «на зуб зуб не попадал, /Не грела телогреечка». Герой «Песни командировочного» (1968) должен прожить две недели на двадцать два рубля, из которых нужно выкроить еще и на дорогу. Интертекстуальность песни настолько очевидна, что внушает почти уверенность в знакомстве автора хотя бы с одним с испанским прототекстом. Гиперболизированное описание мук голода, размышления о смерти, ирония по поводу поиска в голодании положительного смысла - все это мы можем найти и в испанских оригиналах, и у В.С. Высоцкого: «Но я докажу на деле, / На что способен… скелет!». Кроме того, голодный командировочный поступает в духе мадридских мошенников - приятелей Паблоса: приглашает в кафе женщину и исчезает, не заплатив.

3. Ситуация, в которой герой оказывается не на своем месте и вынужден выполнять не свои функции. Герой пикарески в своей борьбе за выживание может оказаться где угодно: в палатах аристократа, в бандитском притоне, в тюрьме, в поэтической академии, - примерить на себя любую социальную роль, в том числе и совершенно ему по статусу не подходящую, а автор использует его злоключения как форму для сатирических зарисовок действительности. Многие комические песни Высоцкого строятся по принципу комедии положений: герой оказывается в непривычной и не очень подходящей ему обстановке и вынужден выполнять несвойственные ему функции. Конькобежцу («Песня конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную», 1966) дают не его дистанцию, из-за чего он не может грамотно рассчитать силы и падает от изнеможения после первого же круга, человека, едва знакомого с шахматами, отправляют на шахматный турнир, и при этом не проиграть ему помогает, по его собственному мнению, устрашение соперника физической силой (дилогия «Честь шахматной короны», 1972), в песне «Тау Кита» (1966) недалекого обывателя отправляют на другую планету с дипломатической миссией, с которой он плохо справляется, в песне «Марафон» (1971) посредственного бегуна заставляют состязаться с сильным соперником, и он с позором проигрывает, лудильщика отправляют в загранкомандировку, перед этим напугав до полусмерти разговорами «про коварный зарубеж» (здесь, кстати, снова появляется тема голода: «И гляди не выкинь фортель - / С сухомятки не помри!»). При этом каждый из этих героев так же, как и классический пикаро, с начала и до конца остается собой - обывателем, далеким от нравственных идеалов, цель которого - как-то выпутаться из очередной неприятной ситуации, склонным идти на поводу у людей и обстоятельств.

4. Ситуация, когда герой оказывается жертвой преступления или доноса. В романе Ф. де Кеведо дона Паблоса и его незадачливого хозяина без зазрения совести объедают мошенники на постоялом дворе по дороге в Алькала, тот же Паблос, перелезая по крыше к своей любовнице, случайно падает на крышу соседа - и его тут же хватают как грабителя, героя романа Л.В. де Гевары «Хромой бес» дона Клеофаса ложно обвиняют в изнасиловании. В комической ролевой лирике В. С. Высоцкого можно найти сюжеты, в которых герой оказывается обманут, обворован или оклеветан. Героя песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1977) обворовывает случайно оказавшаяся рядом женщина, герой песни «Попутчик» (1965), разоткровенничавшись с первым встречным, оказывается в заключении по доносу.

Также в песнях барда можно обнаружить следующие типы персонажей пикарески.

1. Чудаки и фанатики. Таковы, к примеру, мастер фехтования и прожектер, встреченные доном Паблосом по дороге из Алькала в Сеговию: первый разрабатывает теорию фехтования, описывая в терминах геометрии каждый прием, подключая при этом богословие, музыку и медицину и при этом совершенно не умея фехтовать, второй предлагает осушить с помощью губок участок моря для того, чтобы открыть войскам путь на восток. Целую энциклопедию человеческих странностей и бредовых идей представляет Л.В. де Гевара в романе «Хромой бес» - это его дом умалишенных, «построенный <…> дабы тут наказывали и лечили безумцев, коих прежде таковыми не считали». В ролевых песнях В. С. Высоцкого тема чудачества и безумия развита, причем в том же комическом ключе, что и у авторов плутовского романа. Например, «Песня студентов-археологов» (1964) представляет тип чудака-ученого. Образ преданного служителя науки снижается в ней посредством оксюморонов («раскопал свой идеал») абстрактной описательности («такое, что мы кругом все плакали навзрыд»), гротеска («вставные челюсти размером с самогонный аппарат»). Еще один тип чудаков, широко представленный у авторов пикарески, рецепты которого обнаруживаются в поэзии В. С. Высоцкого, - это бесталанные литераторы. Таковы полусумасшедший комедиограф у Л.В. де Гевары, сакристан у Ф. де Кеведо и Никифор Ляпис-Трубейкой у И. А. Ильфа и Е. П. Петрова. В поэзии В. С. Высоцкого подобные персонажи также присутствуют. Самый, пожалуй, показательный в этом случае пример - «Посещение музы, или Песенка плагиатора» (1969). Комический эффект в песне создается мотивом самовосхваления, травестийным снижением образов литератора и музы, мотивом гиперболизированного плагиаторства (украдена и искажена известнейшая цитата) и сочетанием элементов дискурса классической русской литературы с элементами дискурса советского города 1960-70-х годов. Отличие плагиатора В.С. Высоцкого от бездарных литераторов пикарески в том, что вместо острой сатиры в песне присутствует юмор и объектом смеха - не осмеяния, а добродушной шутки - являются не бесталанные поэты, а литература как таковая.

Фигуры всякого рода образованных и претендующих на образованность чудаков в пикареске часто сопровождаются комментарием персонажей-простолюдинов по поводу их безумств. Данная ситуация находит свое отражение в песне В. С. Высоцкого «Товарищи ученые» (1972), представляющей собой развернутый монолог обывателя о чуждых и непонятных ему людях интеллектуального труда. Аллюзия на сельхозработы, на которые эти люди в обязательном порядке периодически отправлялись, и конкретные указания о том, как добраться, указывают на имплицитный сюжет, оставшийся за пределами текста: научные работники приехали на сельхозработы, и кто-то из местных жителей, сопровождающий их, высказывает свои взгляды на их, с его точки зрения, бесполезную работу.

Ведь лягут в землю общую остатки наши бренные, -

Земле - ей все едино: апатиты и навоз

мифопоэтический образ земли-божества, мотив священных аграрных работ в сочетании с темой всех и вся уравнивающей смерти и сентенцией о всеобщем равенстве людей отсылают к идее единения интеллигенции с народом, имеющей в русской культуре давнюю традицию и идущей от толстовского опрощения и почвенничества Ф.М. Достоевского. Но нарушение целостности фразеологического выражения «останки бренные» и замена в нем слова «останки» стилистически неподходящими «остатками», а также сам факт того, что идея вложена в уста пикаресочного простолюдина, выдают еще один уровень авторской иронии, кроме эксплицитного (над героем и ситуацией). Это имплицитная ирония над самой идеей единения интеллигенции с народом, полемика с ней и отражение ее несостоятельности.

Творческим открытием В. С. Высоцкого является новый тип безумцев - жертвы телевидения. Таков герой одноименной песни (1972), которому мерещится, что телевизор - это магический портал, устраняющий все преграды: и пространственный и временные, и социальные:

Да, я проникся - в квартиру зайду,

Глядь - дома Никсон и Жорж Помпиду!

Все хорошо - я бутылочку взял, -

Жорж - посошок, Ричард, правда, не стал.

Таков близкий ему по уровню самооценки герой песни «Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам» (1979), чье восприятие самого себя настолько некритично, что он приравнивает себя к папе Иоанну Павлу II только на основании принадлежности к славянам и считает, что стать папой римским, шахом и вообще занять любой пост где угодно ему мешают только жена и милиция. Таковы обитатели сумасшедшего дома в песне «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома - с Канатчиковой дачи» (1977), чьи головы просто забиты «утками» и языковыми клише из дискурса советских СМИ:

Не испортят нам обедни

Злые происки врагов!

Это все придумал Черчилль

В восемнадцатом году!

Случайное это совпадение или сознательное заимствование, установить не представляется возможным, но в алкоголике, предлагающем выпить треугольник, угадываются черты кеведовского прожектера, предлагающего высосать море губками. Тема телевизионно-газетного безумия раскрывается и в «Песне о слухах» (1969):

Вы слыхали, что шпионы отравили

Все на свете. Ну а хлеб теперь из рыбной чешуи!

В данном тексте телевизор и газеты как часть культурного кода эпохи присутствуют имплицитно, за счет реминисценций к дискурсу советских СМИ: упоминания о ядерной войне, шпионах и неком соседе, которого якобы арестовали, «потому что он на Берию похож». Причем упоминание о шпионах и злосчастном соседе отсылает скорее не к современным автору СМИ, а к более ранним, сталинского периода и периода «хрущевской оттепели».

2. Трикстеры. Пикареска богата всякого рода вредителями, озорниками и пакостниками. Трикстером является бес у Л.В. де Гевары: среди его проделок пущенный в Венеции слух о приготовлениях Испании к войне, провокация драки в трактире между доном Клеофасом и иностранцами и превращение в Кордове поединка дона Клеофаса с кастильским студентом в массовое побоище, разгонять которое пришлось с помощью быка, причем «у некоторых зрителей пострадали штаны и обнажилась некая часть их тела, сходная с лицом циклопа». Густо населен трикстерами роман Ф. де Кеведо. Черты пикаресочного трикстера угадываются в завистниках из ролевых песен В. С. Высоцкого: «Песни завистника» (1972) и «Песни автозавистника» (1972): завистник предъявляет соседу за разбитый графин «счет в тройном размере» и грозится создать такой «уют», что «живо он квартиру обменяет», автозавистник и вовсе портит чужое имущество. С прототекстовыми персонажами их роднит мотив вредительства, не имеющего под собой корыстной мотивации. Однако по другим характеристикам трикстеры у В. С. Высоцкого несколько иные: в отличие от пикаресочных героев, в чьих проделках отсутствует психологическая мотивировка и которые вместо нее следуют логике фольклорного трикстера - пакостить ради веселья, - герои В. С. Высоцкого достаточно проработаны и реалистичны и, несмотря на сатирическую одноплановость, мотивы их поступков ясны. Это низкий уровень сознания и личной культуры, побуждающий отвергать все, что не укладывается в обывательскую картину мира. Кроме собственно-пикаресочных прототипов в них угадываются черты «подпольных» героев Ф.М. Достоевского, упивающихся социальной нежелательностью собственных поступков.

3. Женщины-плутовки. Как мужчина-пикаро в свое время явил собой антипод рыцаря и опровержение гуманистического идеала человека, так и пикаресочная женщина являет собой антипод Богородице подобной прекрасной дамы Средневековья и Возрождения. Сюжетные функции женских персонажей в пикареске разделены по возрастному признаку: молодые женщины используют свою молодость и красоту для плотских утех, наживы и для того, чтобы выгодно вступить в брак, старые - это всякого рода свахи, сводни, знахарки, ведьмы (хотя есть исключения: молодая мать Паблоса тоже была ведьмой), сообщницы воров и мошенников. Женские персонажи практически во всех песнях «уличного» периода и в комической ролевой лирике более позднего времени по характеристикам и сюжетным функциям являются типично-пикаресочными.

Черты геваровской доньи Томасы, «подельной девицы», весьма изобретательной в том, чтобы заполучить мужа, обнаруживаются в целом ряде песен:

Но отвечала сестричка:

«Как же вам не ай-яй-яй!

Честная я католичка

И несогласная я!..»

Женщину с самого низа

Встретил я раз в темноте

Это была Мона Лиза -

В точности как на холсте

Хвасталась эта змея:

«Ловко я интеллигента

Заполучила в мужья!»

«Про любовь в эпоху Возрождения» (1969)

А вот он мне однажды на работу написал

Чудовищно тупую анонимку, -

Начальник прочитал, мне показал, - а я узнал

По почерку - родную невидимку

Я спросил: «Зачем ты, Нинка?»

«Чтоб женился, говорит».

«Невидимка» (1967)

С романом Л. Велеса де Гевары песни Высоцкого роднит и мотив разочарования героя в целомудрии его дамы:

«…А вот и донья Томаса, твоя ненаглядная, внимая словам любви, в одной нижней юбке отворяет дверь другому».

А она мне сказала: «Я верю вам

И отдамся по сходной цене».

Я ударил ее, птицу белую:

Закипела горячая кровь.

Понял я, что в милиции делала

Моя с первого взгляда любовь.

«Городской романс» (1964)

То была не интрижка -

Ты была на ладошке,

Как прекрасная книжка

В грубой суперобложке.

Я надеялся втайне,

Что тебя не листали,

Но тебя, как в читальне,

Слишком многие брали.

«То была не интрижка» (1965)

В дилогии «Два письма» (1966) обнаруживается пикаресочная ситуация супружеской измены. В типично-плутовском ключе интерпретируется В.С. Высоцким библейский сюжет в «Песне про плотника Иосифа, Святого духа и непорочное зачатие» (1967). Образ собственно-плутовки, преступницы, обнаруживается в двух песнях: «Наводчица» (1967) и «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1977) - в первой песне героиня - сообщница грабителей, во второй сама воровка. Отход от классической пикарески в обоих случаях заключается в том, что функции плутовки-преступницы выполняют не безобразные старухи вроде кеведовской сбытчицы краденого, а нестарые и даже весьма привлекательные для ролевых героев женщины.

Кроме того, Высоцкий не обходит вниманием и такой элемент пикаресочной эстетики, как комическое напутствие собратьям по перу. Сатирическая песня-поэма «Сорок шесть» (1960)содержит явные отсылки к учебнику для литераторов, сочиненному Остапом Бендером в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок», и менее явный, возможно, воспринятый «сквозь» Ильфа и Петрова, интертекст романа Л. В. де Гевары «Хромой бес». Прозаический текст И. А. Ильфа и Е. П. Петрова дал достаточную свободу для схематичного воспроизведения жанра учебного пособия: в их «Торжественном комплекте» есть словарь, причем слова в нем разделены по грамматическим категориям, указания по пунктуации (причем очень тривиальные, имеющие пресуппозицию безграмотности адресата: «Запятые ставят перед «что», «который» и «если»), и примеры практического употребления этой «грамматики» в нескольких жанрах. Высоцкий же в поэтическом тексте уделил значительно больше внимания собственно-пародированию жанра соцреалистической поэмы. Интересна выбранная форма - черновик произведения с авторскими пометками, - притом что во втором, нижнем подзаголовке указано: «… (сокращенное издание)». Эта деталь работает на создание образа «законченного халтурщика», сдавшего в печать поэму в таком виде. В обоих случаях акцентируется и гиперболизируется скудость словарного запаса второсортных графоманов. В разделе «Словарь» пособия Остапа Бендера всего девятнадцать существительных, семь прилагательных, десять глаголов, два «художественных эпитета», пять слов иных частей речи и шестнадцать экзотизмов «арабского орнамента», причем реальное отношение авторов к описываемому объекту - Среднеазиатской железной дороге -недвусмысленно отражено в придуманном ими неологизме «шайтан-арба». В «песне-поэме» В. С. Высоцкого одна из авторских ремарок гласит:

«Все отступления в прозе можно рифмовать по принципам:

океан - Асхан - Иван

картошку - гармошку - крошку - ножку

чаще употреблять фамилии героев»

Заключительный прозаический абзац «песни-поэмы» можно считать прямой реминисценцией к прототексту И. А. Ильфа и Е. П. Петрова.

Скудость словарного запаса бульварных писателей как предмет осмеяния в обоих текстах восходит к испанскому оригиналу (возможно как автономное прямое заимствование, так и заимствование по цепочке: испанская пикареска - «Золотой теленок» - поэма В. С. Высоцкого).

Таким образом, моно утверждать, что В.С. Высоцкий усваивает традиции испанского плутовского романа достаточно глубоко, причем, одной стороны, привносит в пикареску много новшеств на уровне формы: переносит элементы прозаического жанра в поэзию, по аналогии с безумными учеными и безумными поэтами конструирует тип телевизионного безумца, - с другой - наполняет старую жанровую форму несвойственным ей содержанием: вместо изобличения бесталанного литератора рефлексирует и иронизирует над литературой как таковой, углубляет и психологизирует пикаресочного трикстера, иронию над простолюдином расширяет над иронией по отношению к идее идинения интеллигенции с народом. Обогащение и трансформация жанра, а также кодировка скрытых авторских смыслов происходят за счет соединения плутовского дискурса с дискурсами русской литературы и советских СМИ.

На основании результатов нашего исследования можно сделать следующие выводы.

1. Значительное влияние на индивидуальную философию, эстетику и стилистику В.С. Высоцкого оказали взаимодействие и трансформация дискурсов и культурных кодов разных эпох, в частности западноевропейских литератур Средневековья и Возрождения и советской эпохи 60-70-х годов;

2. Выбор дискурса, которой интертекстуализируется, и используемого культурного кода зависит от ряда факторов:

а) наличие у автора сознательной эстетической установки на заимствование;

б) сходство культурно-политической ситуации, к которой дискурсивно привязаны прототексты, с той, к которой привязан текст Высоцкого;

в) резонанс политической, эстетической и этической позиции Высоцкого с позициями авторов прототекстов.

3. Целый ряд важнейших структурных элементов лирики барда (сквозные мотивы, повторяющиеся образы, символы, сюжеты, ролевые персонажи, кочующие из песни в песню) имеет интертекстуальную природу.

4. Перцепция и трансформация «чужого слова» влечет за собой частичную перцепцию жанра, к которому оно относится.

4. В результате наложения друг на друга разных дискурсов и культурных кодов возникают новые жанры.

В заключении формулируются общие выводы исследования на основе концептуального обобщения.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

1. В.С. Высоцкий, песни из цикла «Стрелы Робин Гуда»: к вопросу о жанровой природе // Вестник Ленинградского государственного университета. Вып. 2. Т.1 - СПб, 2013. - С. 43-51.

2. Интертекст легенды о докторе Фаусте в фольклорной и литературной интерпретациях в лирике В.С. Высоцкого // Филологические науки: теория и практика. Вып. 10 - Москва, 2013. - С.74-78.

3. Чудаки и безумцы как элемент поэтики плутовского романа в лирике В.С. Высоцкого // Известия Волгоградского государственного педагогического университета - Волгоград, 2013. - С.124-127.

Прочие публикации.

4. Л. Велес де Гевара - И. Ильф и Е. Петров - В.С. Высоцкий: преемственность и творческая переработка жанра напутствия собратьям по перу как составляющей плутовского романа // Молодой ученый. Вып. 8 (55) - Чита, 2013. - С. 470-472.

5. «Посещение музы, или Песенка плагиатора» В.С.Высоцкого в свете жанровых традиций плутовского романа // Сб. материалов XXIII международной научно-практической конференции «Наука и современность» - Новосибирск, 2013. - С.159-165.

Размещено на Allbest.ru