20

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Библейские мотивы и образы в сюжетостроении русского романа XX века

10.01.01 - русская литература

кандидата филологических наук

Касьянов Анатолий Васильевич

Пермь 2007

Работа выполнена в Пермском государственном педагогическом университете на кафедре русской и зарубежной литературы

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Петрова Наталия Александровна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, доцент Бурдина Светлана Викторовна

кандидат филологических наук, Павлова Ирина Викторовна

Ведущая организация: Оренбургский государственный педагогический университет

Защита состоится 20 сентября 2007 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.189.11 в Пермском государственном университете по адресу: 614990, г. Пермь, ул. Букирева, 15, зал заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Пермского государственного университета.

Автореферат разослан « » августа 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук В.А. Салимовский

Общая характеристика работы

Данное исследование посвящено проблеме построения сюжета в русском романе XX века в том его варианте, который включает в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы.

За последние полтора века роман, как явление мирового историко-литературного процесса, претерпел значительные изменения. В работе «Конец романа» О. Мандельштам констатирует на заре XX века факт вымирания традиционного европейского жанра, где опорой повествования была фабула биографической природы, а психологическая мотивировка поступков героя превращалась в содержательную самоцель. Тогда обращение к мифу стало одним из способов образования латентной фабулы романа и формирования его сюжета. В русском романе ХХ века доминантной мифологической основой стал библейский текст.

Корпус художественных текстов, в той или иной форме обращающихся к библейским образам, сюжетам и темам, в русской литературе ХХ века обширен. Это трилогия «Христос и Антихрист» Д.С. Мережковского, дилогия «Москва» А. Белого, «Белые одежды» В.Д. Дудинцева, «Пирамида» Л. Леонова. Евангельские мотивы есть также в «Тихом Доне» М. Шолохова и в «Факультете ненужных вещей» Ю.О. Домбровского. Из прозы малых форм особняком стоят «Суламифь» А. Куприна (на ветхозаветный сюжет) и «Иуда Искариота» Л. Андреева (на новозаветный сюжет). Даже это, далеко неполное, перечисление обнаруживает отчетливую тенденцию преобладания интереса к новозаветным, евангельским сюжетам. В романах, сюжет которых включает в себя новозаветные мотивы, человек становится центром сосредоточения противоборствующих сил добра и зла, в чем проявляется влияние ренановской концепции «Жизни Иисуса».

Материал исследования представлен пятью романами: «Самсон Назорей» В. (З.) Жаботинского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Плаха» Ч. Айтматова и «Псалом» Ф. Горенштейна. Все эти произведения (за исключением «Самсона Назорея») воспроизводят исторические события разных исторических этапов ХХ века, отражают художественные стратегии, свойственные формированию литературного процесса прошедшего столетия и отчетливо репрезентируют индивидуальность авторского подхода к интерпретации библейских образов и мотивов. Эти произведения не только могут быть соотнесены друг с другом ориентацией на библейскую проблематику, но они связаны между собой явными и скрытыми перекличками. Последовательный анализ этих произведений позволяет выявить некоторые общие особенности развития отечественной литературы.

Актуальность исследования определяется недостаточной изученностью вопроса из-за проблем идеологического характера, а также тем, что при обилии работ, посвященных христианской проблематике отдельных произведений (особенно Булгакова и Пастернака), в современном литературоведении еще не предпринималось попыток более общей постановки проблемы -- последовательного сопоставительного анализа русских романов ХХ века, в которых библейские мотивы имеют сюжетообразующую функцию.

Научная новизна обусловлена выбором аспекта исследования -- функция библейских мотивов в сюжетостроении русского романа ХХ века, -- последовательностью анализа, позволяющего описать и систематизировать способы построения такого рода сюжетов, а также включением малоисследованных произведений, ориентированных как на ветхозаветные, так и на новозаветные легенды (Жаботинский и Горенштейн).

Теоретическое значение диссертации состоит в том, что впервые предпринята попытка последовательного анализа русских романов ХХ века, сюжет которых основывается на библейских мотивах и образах, с выявлением и систематизацией способов организации повествования.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования результатов исследования в вузовском и школьном преподавании русской литературы ХХ века, в разработке общих и специальных курсов по теории и истории литературы: в частности, при изучении отечественного романа минувшего столетия, а также при изучении литературно-художественного наследия В.Е. Жаботинского, М.А. Булгакова, Б.Л. Пастернака, Ч.Т. Айтматова и Ф.Н. Горенштейна.

Объектом данного диссертационного исследования является русский роман ХХ века, включающий в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы.

Предметом исследования является функция библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа ХХ века.

Методологической основой исследования служат работы по истории и теории романа, М. Бахтина, В. Шкловского, Е. Мелетинского, А.Д. Михайлова, Н. Рымаря и др., а также исследования, посвященные анализу рассматриваемых произведений. Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала -- это системный, сравнительно-генетический и сравнительно-типологический анализ, а также методики целостного и интертекстуального анализа.

Основная цель работы -- выявление и систематизация функций библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа ХХ века -- определяет ее задачи:

- выявить интертекстуальные связи произведений, включающих в себя библейские мотивы, реминисценции, аллюзии, цитаты;

- проанализировать способы функционирования библейских образов и мотивов в развитии фабулы, в композиции и в сюжете;

- охарактеризовать и типологизировать сюжетоформирующие функции библейских образов и мотивов.

На защиту выносятся следующие положения:

русский роман ХХ века, обращаясь к библейским сюжетам, интерпретирует их в соответствии с индивидуальными авторскими интенциями;

библейские мотивы и образы могут выполнять в русском романе ХХ века сюжетообразующую функцию;

эта функция может осуществляться по-разному: составлять основу сюжета; самостоятельную сюжетную линию; вставной микросюжет; дополнительный лирический сюжет, проясняющий библейскую составляющую эпического, совмещать разные способы включения библейского текста;

в результате сюжетно-композиционная структура романа может приобретать разный характер: поступательный, хроникальный, контрапунктный, центробежный, центростремительный, причем разные типы построения могут совмещаться в одном произведении.

Апробация работы состоялась на конференциях:

Международная научная конференция «Проза -- 3». Смоленск, 2005.

Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Пермь, 2005.

Иностранные языки и мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2007. интертекстуальный сюжетоформирующий библейский фабула

Структура работы определяется поставленными задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения. Текст диссертации сопровождается примечаниями и приложением. Перечень источников включает в себя 180 названий.

Краткое содержание работы

Во Введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследования; излагается концепция работы и предлагается аналитический обзор исследований по поставленной проблеме. Особое внимание уделяется вопросам сюжетостроения романа, его пространственно-временной организации и композиции. Полемическому рассмотрению подвергаются также работы, посвященные анализу произведений, выбранных в качестве репрезентативного материала исследования: М. Вайскопфа, М. Соколянского, И. Недавы (Жаботинский); О. Седаковой, И. Смирнова, Б. Гаспарова, Д. Лихачева (Пастернак); Л. Яновской, М. Чудаковой, В. Скоблева, и др. (Булгаков); С. Семеновой, Е. Первушиной (Айтматов); Ш. Маркиша, Т. Черновой, В. Камянова, Э. Васильевой (Горенштейн).

Первая глава «Библейская легенда как основа сюжета» посвящена описанию сюжета, построенного на интерпретации ветхозаветного мифа. В первом параграфе «Авторская интерпретация библейской легенды в контексте романа» рассматривается художественная интерпретация ветхозаветного мифа о иудейском судии Самсоне. В контексте романа Жаботинского библейская легенда, отрываясь от «библейско-эпического монологизма» (М. Соколянский), разворачивается в самостоятельное законченное произведение с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и скрупулезно разработанной фабулой.

В образе Самсона мифологическая основа совмещается с авантюрным компонентом и автобиографическими мотивами («завуалированная автобиография» -- И. Невада). «Зашифрованный текст» библейской легенды (фабульным источником послужили автору 13-16 главы «Книги Судей Израилевых» из Ветхого Завета) развертывается в многообразии самостоятельных фабульных линий, анализу которых посвящается второй параграф «Развертывание библейских сюжетов как основа фабульной канвы». Здесь задача заключается в том, чтобы, сопоставляя эпизоды романа с библейским текстом проследить трансформацию библейского текста в сюжете романа. Жаботинский пошел по пути не мифологизации, а историзации, «приблизил миф к реальности» (Х.-Н. Бялик) и создал своеобразную разновидность исторического романа (М. Соколянский). Библия оказалась для него не столько священной книгой, сколько историей народа, одним из действующих лиц которой был Самсон.

Третий параграф «Библейский эпизод как самостоятельный микросюжет фабульного развития» рассматривает особенности построения фабулы, вбирающей в себя различные ветхозаветные и новозаветные истории: великое вавилонское столпотворение; убийство Авеля Каином; проклятие смоковницы Иисусом. Эти истории могут разворачиваться как отдельный мотив (Каин и Авель), как самостоятельный микросюжет (вавилонское столпотворение) или присутствовать в виде аллюзии (смоковница). Свободно трансформируемые библейские эпизоды словно бы цементируют разнородные фабульные линии, образуя контрапунктное повествование.

Вторая глава «Сюжетоформирующая функция образа Христа в русском романе XX века» посвящена исследованию сюжетов, в основе которых лежит евангельская история. Воссоздание жизни Иисуса составляет фабулу, на основе которой формируются те или иные сюжетно-композиционные коллизии, микросюжеты, контрапунктические наложения, интертекстуальные проекции.

В первом параграфе «Образ Христа как пространственно-временной архетип» рассматривается значимость новозаветной истории для отечественной литературы прошедшего века. Внимание концентрируется на двух аспектах: формирование образа Христа как философской, религиозной, культурной константы и возможности его многообразных авторских интерпретаций, основы которых заложены книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». В результате, всякий художник, обращаясь к евангельскому прототипу, «ищет истину образа, а не истину событий» (Л. Яновская) и образ Христа или героя, в котором он аллюзивно откликается, в контексте романа приобретает свои собственные черты. Если евангельский Христос пребывает в мифологическом мире, а миф -- это образная модель миропорядка, то художественное осмысление образа Христа будет экзистенциальным, оно будет отражать или исследовать его человеческие, личностные качества, проецируя их в различных исторически-сложившихся ситуациях.

Во втором параграфе «Образ Христа как нравственный идеал. Центростремительное построение сюжета» исследуется булгаковское осмысление евангельских событий в романе «Мастер и Маргарита» (эпизоды суда и казни Иисуса Христа). Христос опознается в образе Га-Ноцри не через его поступки, а по его внутреннему складу. Несмотря на то, что происходящими в романе событиями управляет Воланд, сюжет пронизан незримым светом Иешуа. Герой начисто отстранен, «выключен» из бурлящей жизни «московского» сюжета, однако именно он является тем нравственным критерием, через призму которого преломляется художественный мир «Мастера и Маргариты».

Роман М.А. Булгакова выстраивается центростремительно вокруг евангельского предания, причем не история Христа как таковая, изложенная в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, объединяет собой такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые сюжетные линии. Художественное пространство романа, объединяющее в себе современность -- московский корпус -- и историю -- иерусалимский корпус, -- сначала разбегается из одной точки; затем начинает жить «самостоятельно», сохраняя отправное смысло-образующее ядро; и, наконец, возвращается в исходную точку. И эта точка, суть, история распятия Христа. Правда, не та, что была изложена в Новом Завете, а та, как сам автор, опираясь, на апокрифическую версию евангельского повествования, а также на фаустианские и апокалипсические мотивы, ее понимает. Нравственный идеал человека, изображенный в образе Иешуа Га-Ноцри, -- вот то, что позволяет ставить знак равенства между ним и Иисусом Христом.

В третьем параграфе «Центробежное развитие евангельского сюжета» анализируется фабульное и сюжетное построение романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». События романа концентрируются образом главного героя; центральный лейтмотив -- драма христианской личности -- разыгрывается в судьбе Юрия Живаго, вольно или невольно отожествляемого с Христом, являющимся центром всей христианской истории человечества. По аналогии человек у Пастернака становится центром, вокруг которого вершится реальная история. Причем, по Пастернаку, роль человека, роль истинного христианина аналогична роли художника, -- творца, который не может вмешаться волевым образом в ход истории, но вносит в этот мир свой идеал христианского жизнепонимания. Именно эта миссия и уготована в романе герою.

Переживаемая пастернаковским героем «драма», оказывается, при всем внешнем несходстве, ничем иным, как новым воплощением сакрального сюжета, изложенного в Евангелие, и этот ее глубинный смысл раскрывается в его стихах. Живаго сознательно принимает уготованный ему «распорядок действий», ведущий к снижению в романе его «ролевого» облика и, в конечном счете, к физической гибели (что само по себе уже отсылает к евангельскому повествованию). Подтверждением этому служит и то, что картина гибели и забвения, достигающая своего апогея в предпоследней, шестнадцатой части романа, раскрывает свой истинный смысл в качестве вневременного мистического акта искупительной жертвы в последней главе -- в стихах доктора Живаго. Нужно отметить и тот факт, что, по замыслу автора, поэтическая тетрадь Юрия Живаго повторяет основные моменты развития фабулы романа, суть, вторично «проигрывая» (уже несравненно явственнее) евангельское предание. Из 25 стихотворений, завершающих роман «Доктор Живаго», шесть написаны на сюжеты канонических Евангелий. Таким образом, библейские мотивы в романе (а Библию Пастернак называл «записной тетрадью человечества») представлены большей частью в его лирическом пласте. Поэтому в романе «Доктор Живаго» воплотились как нравственный идеал евангельского учения, так и символический план образа Христа, связанный с победой над смертью и всемирным злом.

Все события романа, образы всех персонажей проецируются на евангелическое предание и сопрягаются с вечным: будь то явный параллелизм жизни доктора Живаго с крестным путем Спасителя, судьбы Лары с судьбой Магдалины, Комаровского -- с дьяволом, или же «загадка жизни, загадка смерти», над тайным смыслом которой бьется автор «Доктора Живаго». В конечном счете, Пастернак разгадывает «загадку смерти» через жизнь в истории-вечности и в творчестве.

Сложное взаимодействие лирической и эпической сюжетных линий порождает своеобразие архитектоники «Доктора Живаго». В первую очередь это связано с завязкой романного действия. Синхронное открытие и движение нескольких сюжетных линий, которые связаны с судьбами главных героев, моделирует внешнее подобие структуры традиционного эпического повествования центробежного типа. Эпическая дробность романа преодолевается непрерывным -- по-своему бесконечным, -- лирическим сюжетом, вобравшим в себя героев, окружающий их мир и общее мироощущение автора, и ориентированном на евангельское предание. Всеобрамляющее многоголосие спора о способах и средствах разрешения нравственных и социальных конфликтов, о пути исторического развития преломляется через призму христианской этики автора, наиболее полно воплощенной в развитии лирического героя.

Эта проблема становится предметом исследования в четвертом параграфе «Проекция лирического героя на образ Христа», где рассматривается соотношение между эпическим героем (по слову Д. Лихачева, Живаго представлен в произведении «выразителем сокровенного Пастернака»), лирическим героем повествователем и автором. Анализ стихотворения «Гамлет», предваряющего поэтическую тетрадь доктора Живаго, и его функции в романе позволяет прояснить, насколько полно Б. Пастернак ощущал себя «христианской личностью». На образ Гамлета накладываются автобиографические мотивы и христианская проблематика «жертвы», «драмы долга и самоотречения» (Пастернак).

В пятом параграфе «"Губительное" подражание героя Христу» «драма христианской личности» в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» рассматривается в контексте интертекстуальных связей с романом Ф.М. Достоевского «Идиот». По слову Живаго, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». Герои Пастернака и Достоевского при всей своей внутренней целостности и непоколебимости, все время оказываются втянутыми в круговерть внешних обстоятельств, противоборствующих и губительных. «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. У него нет своей воли, своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его святость -- в его разоруженности. Внутренние схождения двух героев настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака. Внедряя в свои романы христианскую парадигму, ни Достоевский, ни Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это, в определенном смысле, обрекло их на неудачу. Но в лирической антропологии Пастернака кроются основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад -- «последние вещи» в традиционной аскетической мысли -- преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова -- уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак. Человек у Пастернака -- прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба». Эта тема -- творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, совершенно чужда Достоевскому. Болезнь мира, по Пастернаку, не смертельна, это не «болезнь к смерти», мир «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност -- герой романа. Говоря обобщенно, в святости у Б. Пастернака нет ничего чрезвычайного, святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни. Человек лишь на время утратил виденье вокруг себя рая, которое автор постарался восстановить. Таким образом, «драма христианской личности» -- или Голгофа, на которую непременно восходит человек -- оказывается истинным счастьем, которое никто не в силах отнять.

Эту же мысль развивает Ч.Т. Айтматов в романе «Плаха», что и становится предметом рассмотрения в шестом параграфе «Тождество героя с образом Христа».

Тема Христа возникает в «Плахе» в связи с сюжетной линией Авдия Каллистратова. «В неистовом поиске истины» герой не молит своих мучителей о пощаде и оказывается сброшенным с поезда, что и вызывает сопоставление с евангельской ситуацией: «Ведь был уже однажды в истории случай -- тоже чудак один галилейский возомнил о себе настолько, что не поступился парой фраз и лишился жизни <…>. А люди, хотя с тех пор прошла уже одна тысяча девятьсот пятьдесят лет, все не могут опомниться. <…>. И всякий раз им кажется, что случилось это буквально вчера <…>. И всякое поколение <…> заново спохватывается и заявляет, что будь они в тот день, в тот час на Лысой Горе, они ни в коем случае не допустили бы расправы над тем галилеянином».

Сближая «далековатые» моменты, повествователь уступает роль «авторитетного руководителя» (Бахтин), ожидая от читателя «его участия в порождении содержания произведения» (Потебня). Подобное возрастание творческой роли характерно для культуры XX в.

Эпизод, в котором Авдий теряет сознание и в обморочном сновидении проживает последние часы земной жизни Иисуса Христа, вводится в роман не как фон для его истории -- его история вполне могла бы быть композиционно завершенной и без введения евангельских аллюзий, -- а как сюжетно-самостоятельный «случай с чудаком галилейским». Случившееся «однажды», перерастает рамки своей единичности и бесконечно повторяется в нескончаемых воспоминаниях, возрастает до уровня вечной памяти («все забудется в веках, но только не этот день») и снова, и снова повторяется в судьбах тех, «кто не смог… поступиться парой фраз». Сама сцена в вагоне товарного поезда и ее фигуранты ассоциативно воспроизводят суд, бичевание и распятие Христа. Поэтому следующее за ней обморочное видение Авдия сводит воедино исторически-конкретное и вечное.

Кроме евангелического сюжета в романе Айтматова присутствует и литературный контекст, анализу которого посвящен седьмой параграф «Евангельский мотив в литературном контексте».

Произведения, включающие в себя библейские мотивы как составляющую сюжета, изначально интертекстуальны, но на библейский текст наслаивается еще и литературные реминисценции и аллюзии, образующие сюжетные мотивы и лейтмотивы. Так, прозаический текст «Доктора Живаго» находит свое продолжение в поэтической части романа, а «осевое» стихотворение «Гамлет», открывающее тетрадь Юрия Живаго, отсылает читателя, как к сюжету шекспировской трагедии, так и к евангельской истории Гефсиманского моления Христа. В «Плахе» Ч. Айтматова лейтмотивный образ восходящего на Голгофу Христа, с одной стороны, оказывает непосредственное влияние на персонажей романа, а, с другой, устанавливает связи между ними и героями других литературных произведений; так, в «иерусалимских» сценах отчетливо наблюдается не только обращение автора к новозаветному тексту, но и полемическая отсылка читателя к «Мастеру и Маргарите» М. Булгакова. В свою очередь Булгаков использует художественные приемы, разработанные В. Жаботинским в «Самсоне Назорее». А Ф. Горенштейн в «Псалме» открыто обращается к литературному наследию таких великих предшественников, как И.В. Гете, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.С. Гумилев и др.

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. Мотив может быть не только сюжетным, но и описательным, лирическим, не только интертекстуальным, но и внутритекстовым и обладать знаковостью как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. Мотив настойчиво повторяющийся в тексте и служащий раскрытию общего замысла произведения, является лейтмотивом. «Принцип лейтмотивного построения повествования» (Б. Гаспаров) организует роман Айтматова «Плаха». Так, к евангельскому сюжету распятия Христа отсылает не только сцена суда в вагоне товарного поезда, но и сцена смерти Авдия. Отличительной особенностью второй сцены от первой является не метафорическое воспроизведение евангельского эпизода, а открытая реминисценция, действующие лица которой умышленно воспроизводят события, описанные в Евангелие («Привязанный к корявому саксаулу, прикрученный веревками по рукам и ногам» Авдий напоминает «распятую человеческую фигуру»).

Мотив воды, присутствующий у Айтматова в сценах, ориентированных на евангельский текст, обнаруживает связь жизненных коллизий Авдия Каллистратова с сюжетом стихотворения А. Блока «Когда в листве сырой и ржавой…», где словно бы происходит подмена Христа лирическим героем: не человек взирает на распятого Господа, но Иисус к нему, «качающемуся на кресте», «плывет в челне». В отличие от лирического героя Б. Пастернака в стихотворении «Гамлет», лирический герой Блока обращается не к Богу-Отцу («Авва Отче»), а к Богу-Сыну. Иными словами, Блок, уподобляя и приравнивая своего лирического героя Христу, с Христом же и ведет разговор. Диалог получается «на равных», человек возвышается до Христа и это репрезентируется как «данность», как неизбежный «крест», ниспосланный свыше. Лирическому герою остается только смириться перед высшей волей и «быть распятым в вышине». И жизнь Авдия складывается так, что он «неизбежно должен был проследовать за Христом на Голгофу»; или, говоря блоковским языком, «в сырой и серой высоте, пред ликом родины суровой закачаться на кресте». И в стихотворении А. Блока, и в романе Ч. Айтматова «родина» выступает «действующим лицом», она «закулисно» управляет всем ходом событий, она -- «главный режиссер» разыгрываемого действия, но над ней Бог, и именно к нему остается обратиться как к самой «последней инстанции».

Вода в анализируемых произведениях символизирует вечную жизнь («чистую реку воды жизни» -- Откр. 22: 1), лодка (челн, корабль) -- переправочное средство из мира земного в мир небесный (Мк. 4: 36 -- 39; 41). Той же семантической окраской -- проводника между сакральной и земной сферой -- наделена лодка в предсмертных томлениях Христа и его воспоминаниях о том, как в детстве его с матерью чуть не потопил, а потом спас крокодил в романе «Плаха». Образы воды и лодки становятся в романе лейтмотивными, что подтверждается и последней мыслию Каллистратова о Христе: «"Мой островок на Оке… Кто же спасет тебя, Учитель?"».

Эпизод смерти главного героя в романе Ч. Айтматова «Плаха» представляет собой концентрический микросюжет, не только внутренне завершенный, но и завершающий общую фабульную канву, связанную с развитием образа Авдия Каллистратова. А мотив евангельской истории, начатый задолго до рассказанного в эпизоде события, продолжается как основной лейтмотив романа, в который втягиваются еще и булгаковско-пастернаковское представление о Христе -- нравственная чистота и кротость Иешуа Га-Ноцри и «моление о чаше» Христа-Гамлета. Роман Айтматова строится по принципу контрапункта, -- наложения одной сюжетной линии на другую. Причем, различные по своей эмоционально-смысловой окраске линии в одинаковой степени ориентированы на евангельскую историю. По мысли автора, эта история повторяется из века в век в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы (образ Акбары).

В третьей главе «Библейские образы и мотивы как составляющая сюжета» анализируется сюжетостроение романа Ф.Н. Горенштейна «Псалом».

«Роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор) состоит из пяти частей. Каждая часть включает: «библейское предисловие» и «притчу» и рассказывает об одной из казней Господних, обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль. В заключительной части романа -- «Притче о разбитой чаше» -- рассказывается о «пятой казни», «самой страшной», -- от «жажды и голода по Слову Господнему».

В первом параграфе «Общее построение сюжета» говорится о развитии основной концепции романа, ключ к расшифровке которой, как представляется, скрыт в антитезе Нагорной проповеди и ее изложения главным героем -- Даном-Антихристом. Романная ситуация характеризуется как «осколки распавшейся чаши»; место и время происходящего не конкретизированы -- это время постоянных катаклизмов, которые посылаются на землю как испытания и очищение согрешившим, отпавшим от Бога и сотворившим себе кумира. Так действие романа соотносится с сорока годами скитания народа Моисея в пустыне.

В самом имени главного героя сокрыто его тройное номинирование: «Дан из колена Данова, Аспид, созданный не для благословения, а для суда и проклятия, Антихрист явился на землю». Каждое из обозначенных имен строго мотивировано и актуализирует те или иные библейские планы художественного образа.

Дан -- с древнееврейского переводится как «судящий, судья». Это имя пятого сына Иакова, которому предназначено «судить народ свой» (Быт. 49: 16). Господь вещал через пророка Иеремию: «И произнесу над ними [племенами севера] суды Мои за все беззакония их, за то, что они оставили Меня, и воскуряли фимиам чужеземным богам и поклонялись делам рук своих» (Иер. 1: 16). Как в эпоху ветхозаветных пророков, так и во времена советского богоотступнического государства, когда террор был возведен в ранг государственной идеологии, и тысячи людей были убиты или посажены в тюрьмы, человеческие грехи и пороки становятся обнаженными и приобретают всеобщий характер. «Поэтому Я буду судиться с вами, говорит Господь, и с сыновьями сыновей ваших буду судиться» (Иер. 2: 9). Исполнителем Божьей кары в романе Горенштейна становится Дан, посланный на землю в тот «грешный период», когда четыре казни Господни -- меч, голод, зверь, толкуемая как похоть, болезнь, моровая язва -- «обновляются и приобретают особую силу».

Наказанию подвергаются все, кто сталкивается с Даном, -- добрая блудница Мария, нечестивая мученица Аннушка, немцы, убившие еврейскую девочку Суламифь, алкоголик Павлик, Степан Павлов, Вера и Андрей Копосовы и другие. По мысли писателя, каждый несет отпечаток греха, и поэтому все должны быть наказаны. Вместе с тем, Высшего Суда и Возмездия в романе не происходит. «Видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные женщины и дети, Дан-Антихрист… прирастает к этой земле, кровно сливается с ее народом» (Н. Лейдерман, М. Липовецкий). В дальнейшем и сам Дан испивает полную чашу несчастий русского еврея.

На смертном одре Иаков возвещал Дану: «Дан будет змеем на дороге, аспидом на пути, уязвляющим ногу коня, так что всадник его упадет назад» (Быт. 49: 17). В данном контексте и в контексте романа именование Дана Аспидом подчеркивает его карающий характер, его способность истреблять нечестивцев и грешников и тем самым служить Господу, предупреждавшего о неминуемом возмездии (Иер. 4: 27).

Самым ярким, и в то же время самым неоднозначным, именем персонажа, вызывающим наибольшее количество споров, является третье имя - Антихрист. Антихрист Горенштейна -- полное отрицание и переосмысление традиционного образа Антихриста как «врага человеческого». В христианской мифологии Антихрист -- противник Иисуса Христа, который явится в конце времен и возглавит борьбу против Христа, но будет им побежден. В Новом Завете Антихрист -- это «человек греха», воплощающий в себе абсолютное отрицание заповедей Бога (см.: 2 Фес. 2: 1 - 12). В Апокалипсисе, где фигура Антихриста дана особенно ярко, он наиболее отчетливо сохранил черты древнего мифа -- «зверь, выходящий из бездны» (Откр. 11: 7). В русском народном сознании Антихрист -- злой дух, противник истины и добра. В романе Антихрист оказывается братом Иисуса Христа: «Дан знал, что Брат его Иисус мечтал об успехе, выпавшем на долю Ездры…. Это ведь Он, Иисус, Брат Дана, сказал, что живет ради своих злых детей, а не для чужих добрых собак». Вместе с тем Дан и Иисус явлены писателем в постоянном противопоставлении. Они -- полюса оппозиционной системы: «От полноты силы и похода льва родился Мессия -- Христос, от Аспида, змеи, заменявшей древним палачам и самоубийцам орудие смерти, родился Антимессия -- Антихрист. И в великий день Благословения и Проклятия, когда Моисей из колена Левия учил народ любить Бога и страшиться злословия, они стояли порознь. Колено Иудино на горе Благословения Герезим, колено Даново на горе Проклятия -- Гевал».

В финале романа Антихрист раскрывает перед детьми свое настоящее предназначение -- Спасителя своего гонимого народа. Можно согласиться с Э. Васильевой, которая считает, что функции Христа и Антихриста смещаются в романе. В настоящем именно Дан является Мессией. «Анти-» становится условным, обозначающим не Антихриста как врага Христа, а раскрывающим идею «другого» Христа, нового Мессии, посланца, взявшего в гибельный момент истории на себя миссионерскую роль. Таким образом, антитеза Нагорной проповеди Иисуса Христа и задача прихода на землю Дана-Антихриста (равно как и вообще антагонизм Христа и Дана) трансформируется в «общее мессианство», -- каждый посланник Бога, каждый приходит на землю с конкретной целью. По мнению писателя, обессилевшее христианство нуждается в новом учителе, который велит отнюдь не проклинать гонителя, но видеть в нем награду и благословение. Горенштейновский Антихрист -- не противник Христа, дьяволово отродье, но какой-то другой, новый Христос. Горенштейн исходит из ощущения, что «весь мир безрелигиозен. <…> Вся религия находится в состоянии морального регресса, которым сопровождается технический прогресс».

Итак, в основу сюжета романа «Псалом» Ф. Горенштейна положено библейское пророчество об «апокалипсических страданиях» человечества. История воспринимается как «зашифрованный» текст Библии, сюжет движется прямыми отсылками к ней. Сюжет развивается хроникально, одна событийная цепь (очерченная рамками одной «притчи»-части) сменяется другой, но все они объединены общим рассказом о Дане-Антихристе. Более того, сюжетное продвижение пластично отражается в образе главного героя, скрупулезно воспроизводя его жизнь и жизнь вокруг него, тем самым, создавая цельную, связующую линию всего повествования.

Во втором параграфе «Функции героев в развитии сюжета» рассматривается «Притча о муках нечестивцев» для демонстрации того, как становление образа персонажа отражается в движении фабулы и влияет на развитие сюжета в целом. Центральная героиня притчи «девочка по имени Аннушка», труслива и лжива. По ее безалаберности сначала погибает младший брат, затем попадает в тюрьму оклеветанный ею невинный человек. Девочка во всем, даже в горестях, находит сиюминутную выгоду. Ее психологический портрет дополняется и продолжается в матери, тоже Аннушке. Если принять во внимание положение П. Флоренского об имени как целом спектре нравственных самоопределений и различных жизненных путей, то героиня романа -- пример «нижнего полюса имени».

Образ Аннушки Емельяновой вбирает в себя черты предшествовавших ей женских персонажей, что проявляется в повторе сюжетных ситуаций. В образах женщин (Мария Коробко, Аннушка Емельянова, Нина Кухаренко, пророчица Пелагея) и младенцев (Вася Коробко, Вова Емельянов, Миша Кухаренко, младенец Дан) проступает циклическая концепция времени, переходящая в довольно редкую свою разновидность -- атемпоральность, присущую библейскому времени. Этому времени подчиняется циклическое развитие сюжета, вбирающего в себя самостоятельное развитие отдельных частей и подчиняющее их многоплановости философско-религиозного поиска автора.

В третьем параграфе «Взаимодействие образов в развитии сюжета» система образов персонажей рассматривается на материале «Притчи о прелюбодеянии». Фабула ее целиком построена в системе тезы, антитезы и синтеза, при доминирующей выраженности антитезы: русская семья Копосовых противопоставляется еврейской семье Дана-Антихриста; чистая дочь Тася -- порочной матери; старуха Чеснокова -- молодому инвалиду войны Павлову; наконец, мудрая дочь Дана Руфина -- глуповатой дочери Копосовых Усте. Вместе с тем, главный герой романа, оказываясь в роли любящего отца приемной дочери из Аспида и «Антихриста» перерождается в Дана, а функция Мессии переходит Руфине, становящейся пророчицей Пелагеей. На смену истории страдания и унижения приходит история духовного становления и совершенствования, что и становится предметом анализа в четвертом параграфе «Идея произведения в развитии сюжета».

Четвертая часть «Псалма», основу которой составляет «Притча о болезни духа», повествует о травле евреев в 50-е гг. Притче предпослано вступление -- авторское размышление о русском антисемитизме. За этот духовный порок посылает Господь четвертую казнь -- болезнь, моровую язву. Здесь философско-религиозный контекст «Псалма» достигает своей кульминации, что приводит к окончательному формированию образа главного героя -- Дана-Антихриста, а также окончательному распределению ролей других персонажей. Долгие споры Иловайского с Даном о русском христианстве демонстрируют, что искаженное в греческой и средневековой интерпретациях, оно сложилось в «мироощущение совершенно враждебное, чужое делало каждое собственное слово неузнаваемым» и самого Дана -- «бессильным» перед собственным словом». «Христианский мир, расколотый на осколки» вытеснил подлинное «иудео-христианство» «языческим христианством», что привело к фашизму и коммунизму.

Ветхозаветное начало противопоставляется новозаветному -- «чисто литературному, а не духовно талантливому». Таким образом переосмысляется и самая суть Евангелия: крестная жертва, принесенная ради спасения как всего человечества в целом, так и одного разбойника, распятого вместе с ним и уверовавшего в него. Конфликт Христа и апостолов, пунктирно очерченный Л. Андреевым в повести «Иуда Искариот», в «Псалме» обозначен как открытая конфронтация Христа и учеников. Если в повести Л. Андреева Иуда изображен «сыном дьявола» («Теперь я верю, что отец твой дьявол. Это он научил тебя», -- говорит Иуде апостол Фома), то здесь Искариот -- жертва обстоятельств, «человек наивный, недалекий, но совестливый».

Заключительная часть романа «Притча о разбитой чаше» перенасыщена интертекстуальными связями, анализу которых посвящен пятый параграф «Интертекстуальность в развитии сюжета». Его задача -- показать помимо библейского контекста «Псалма» его литературный контекст. Другими словами, показать как библейские и литературные реминисценции, аллюзии, цитаты влияют на продвижение сюжета.

Кроме ветхозаветных реминисценций (например, Андрей Копосов, совершивший «восхождение», и пророк Моисей, а также Дан -- Мессия и Моисей, который выводит народ из «проклятого пространства»), роман содержит отсылки к «Фаусту» и «Мастеру и Маргарите». Подросток Савелий Иволгин, пребывая в полубезумии, создает в алхимической колбе двух «философских человечков», после чего попадает в психиатрическую лечебницу. Горенштейн искусно объединяет детище Вагнера Гомункула с клиникой Стравинского из булгаковского романа. Когда душевнобольному Ивану Бездомному является мастер, невозможно однозначно ответить, реальность он или игра воображения. Гомункула также нельзя классифицировать как самостоятельное существо, он «пограничен» как плод духовных исканий и фантазии, но в тоже время дееспособен и обособлен от своего создателя. Нечто подобное происходит и с философскими человечками Иволгина. Они живут в воображении Савелия, и в то же время в тексте романа они проходят -- пусть и сравнительно короткий -- путь развития самодостаточных образов. Тема соблазна и искушения содержит реминисценцию из повести Л. Толстого «Отец Сергий» («Когда же русский человек пытается изнасиловать себя, прячась в скитах, в отшельничестве, соблазны возникают в нем с особой силой, те соблазны, от которых можно спрятаться лишь в коллективе»). Сошедший с ума Савелий Иволгин сопоставляется с «монахом-отшельником» и в этом качестве противопоставляется Андрею Копосову, для которого традиционный -- «церковный» -- путь к Богу неприемлем и сама религия превращается в «соблазн». Иволгин тоже «изобретает» свой путь, -- гетевского «затворника-алхимика». Поэтому в разговорах с философскими человечками Савелий пытается узнать ответы на самые важные для него вопросы: о путях к Богу, истине, добре и зле, о разумном обосновании веры в Бога. Примечательно и то, что в финале сцены с философскими человечками автор воссоздает картину грехопадения первых людей, которая тут же сменяется своеобразным «апокалипсисом» -- концом философских человечков. Савелий, вкусивший «запретного плода», меняет «алхимическое пространство» своей комнаты на лечебницу для душевнобольных. Фантазии душевнобольного распространяются на весь «реально обезумивший» мир, и в этом контексте может быть расшифрован общий финал книги, когда мир постигает пятая казнь -- жажда и голод по Слову Господнему, спасти от которой может «только духовный труженик», «напоив и накормив мир Божьим Словом». Излечившийся Савелий; младенец Дан, -- сын пророчицы Пелагеи и Антихриста; Андрей, -- пошедший путем обретения истинной веры через сомнения; и сама Пелагея совершают фактический «исход из проклятого пространства». Зимний лес становится метафорой чистоты и вечного обновления жизни: «С такими чувствами, словно в Божий храм, вошли» они «в зимний лес <….> И услышали <…> голос Божий ясно, как никогда». Так оправдывает себя название романа: всякая жизнь -- есть исход, вечное освобождение и спасение; всякая жизнь есть псалом, хвалебная песнь Господу, ибо «всякая жизнь и всякая судьба, даже горькая жизнь и мучительная судьба, когда она проходит, должна складываться в Псалом. Хваление Господу за то, что она состоялась в отличие от жизней не родившихся и судеб не состоявшихся. Всякая жизнь, даже горькая, есть удача и привилегия…».

Сюжеты произведений, проанализированных в диссертационной работе, организуются по-разному. В Заключении выявляются и характеризуются пять основных вариантов построения сюжета, основанного на библейских мотивах.

Первый может быть представлен произведениями, в которых основу сюжета составляет целостная библейская легенда. Начало этому типу было, вероятно, положено книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Романы, использующие и переосмысляющие ветхозаветные и новозаветные предания, тяготеют к жанру «исторического повествования», сюжет которого нарастает на хронологической фабуле. Таковы дилогия «Иосиф и его братья» Т. Манна, повесть «Иуда Искариот» Л. Андреева и роман «Самсон Назорей» В.Е. Жаботинского. Библейская легенда, взятая Жаботинским из ветхозаветной «Книги Судей Израилевых», развивается в романе «Самсон Назорей», поступательно. Однако, во-первых, с «включением» в нее разработанных автором сюжетных линий не библейского происхождения. Во-вторых, с «разделением» повествования, вслед за источником, на множество самостоятельных эпизодических микросюжетов, в цепь которых нередко «вкрапляются» и другие библейские истории. А, в-третьих, отчетливо наблюдается циклическое развитие фабульной канвы. Поэтому, на наш взгляд, роман образует целостный хроникальный сюжет, движение которого обусловлено центробежными и центростремительными силами.

Во втором типе библейский сюжет с задействованными в нем персонажами формирует самостоятельную сюжетную линию, не исчерпывающую содержание произведения, в котором несколько сюжетных пластов, развивающихся центростремительно, сохраняют свое равноправие. Наиболее характерный пример такого построения представлен «Мастером и Маргаритой» М.А. Булгакова, романом с центростремительным построением, где центростремительные силы, двигающие текст, организуются вокруг евангельского предания. Даже не история о Христе как таковая, изложенная в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, является тем, что объединяет в себе и увлекает вперед такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые, на одном художественном пространстве сюжетные линии.

К третьему типу можно отнести произведения с центробежным эпическим сюжетом, реминисцирующим библейскую образность, вся полнота которой обобщается и открывается в дополнительном лирическом пласте сюжета. Достаточно редкий в современной литературе вариант может быть представлен романом Б. Пастернака «Доктор Живаго». Своеобразие архитектоники в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» связанно, прежде всего, с тем, что автор совмещает две, в сущности, равноправные сюжетные линии -- лирическую и эпическую. Причем, фабула, в целом ориентированная на евангельский сюжет, разыгрывается как драма, уже случившаяся в Евангелии, и центральное лицо ее -- Христос. Драма «христианской личности» воплощается в судьбе Юрия Живаго.

Так, в прозаической части «Доктора Живаго» лирический герой -- отражение в душе Живаго хода эпических событий. В поэтической части лирический герой -- художественный двойник Живаго, душа доктора, «явленная» в его же «собственных» стихах. Тем самым, Б. Пастернак как бы дважды «проигрывает» образ лирического героя: «развитие» личности доктора на фоне разворачивающейся в романе драмы и «опосредованное» (Б.Л. Пастернака) отношение к этой драме Ю.А. Живаго, выраженное в заключительной части романа, в «Стихотворениях Юрия Живаго». А если учесть, что герой находится в процессе непрерывного становления, то сюжет романа, -- основанный на образе главного героя, подражающего Христу, -- будет восприниматься как «история жизни» этого самого героя, восходящая к «истории жизни» Христа, т.е. -- к Евангелию.

К четвертому типу могут быть отнесены произведения, в которых отдельный библейский эпизод не развивается как самодостаточная сюжетная линия, но образует отдельный законченный вставной микросюжет, очерченный рамками цельного эпизода. Расходящиеся от этого микросюжета ассоциации могут складываться в связующий лейтмотив, формирующий контрапунктное построение сюжета. Так строится сюжет романа Ч.Т. Айтматова «Плаха». Этот сюжет развивается по принципу контрапункта, -- наложения одной сюжетной линии на другую. Причем, эти, независящие друг от друга и такие различные по своему смысловому содержанию, линии обращены к одному и тому же лейтмотивному образу -- образу восходящего на Голгофу Христа. Согласно мировоззрению прозаика евангельская история повторяется из века в век, из эпохи в эпоху в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы. Более того, как убеждает писатель, каждому времени присуща своя «Голгофа». И именно она является тем местом, где неизменно на протяжении всей истории человечества сходятся противоборствующие стороны.

Не менее специфичен пятый тип романа, представленный «Псалмом» Ф. Горенштейна. «Псалом» -- «роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор), состоит из пяти частей. Событийные узлы, развертывающиеся в повествовании о той или иной «казни», распределены в книге на отдельные части, каждая со своей фабулой. Каждая из фабульных линий, ориентированных на разные библейские мотивы (ветхозаветные и новозаветные) развивается хронологически и имеет вполне завершенный характер в рамках части-притчи. Каждая часть включает: «библейское предисловие» и «притчу»; и рассказывает об одной из «казней Господних», обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль. Все они объединены образом главного героя Дана-Антихриста, жизнь которого образует связующую фабулу и реализует сюжет, ориентированный на библейский апокалипсис. Последовательная смена одной «самостоятельной» части на другую создает целостное сюжетное развитие. Завершенные фабулы каждой части вместе образуют общую фабулу произведения.

В современном литературоведении такое построение называется «хроникальным сюжетом». Но, в отличие от «Самсона Назорея» Жаботинского, «Псалом» развивается линейно. Последовательность сменяющихся событий создает впечатление разворачивающейся перед читателем жизни, по меньшей мере, двух поколений: довоенное поколение отцов и послевоенное -- детей. Однако библейский контекст романа то и дело расширяет эти рамки до вневременных, вселенских; история отдельно взятого человека, народа, континента приобретает иной смысл. Она оказывается в единой цепи событий изложенных или предсказанных Библией. Происходит сакрализация жизни. И, в конечном итоге, эта самая жизнь предстает пред читателем хрупким мостиком, переброшенным из небытия в вечность.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

1. Касьянов А.В. Евангельский мотив в романе Ч. Айтматова «Плаха» // Вестник молодых ученых. Серия «Филологические науки». 2006. № 2. С. 73--78.

2. Касьянов А.В. Связующий образ свечи в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Проза -- 3 (материалы международной научной конференции). Смоленск, 2005. С. 77--79.

3. Касьянов А.В. «Уж сколько их упало в эту бездну…». Спор с Богом или две бездны А. Ахматовой и М. Цветаевой // Анализ поэтического текста: Книга для учителя. Пермь, 2005. С. 124--130.

4. Касьянов А.В. Два Гамлета на одной сцене (Сюжет шекспировской трагедии в стихотворениях «Гамлет» Б. Пастернака и «Мой Гамлет» В. Высоцкого // Анализ поэтического текста: Книга для учителя. Пермь, 2005. С. 145--153.

5. Касьянов А.В. Фольклорно-мифологические образы в поэзии В. Высоцкого. Цифры и числа. «Правое» и «левое» // Учебная книга для учителя по использованию материалов хрестоматии «Иная мысль -- иная речь» (часть третья). Пермь, 2006. С. 248--255.

6. Касьянов А.В. Принцип зеркала как основа художественного построения романа А. Геласимова «Рахиль» // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Сб. ст. по материалам международной научно-практической конференции 2 - 4 марта 2005 г. В 2-х ч. Пермь, 2005. Ч. 2. С. 36--39.

Размещено на Allbest.ru