Символіка коштовного і напівкоштовного каміння, а також мінералів, складна і невичерпна, увесь час змінюється та залежить від історії, культури, середовища, де побутують ті чи інші реалії та вірування: індійські, арабські, шумерські, вавилонські, давньогрецькі, давньоримські, біблійні, тощо - до сучасних включно. Камені фігурують у незліченних забобонах. Отже, навести всі значення самоцвітів, згадуваних чи інтерпретованих поетами НЙГ, неможливо, але більша вірогідність витлумачити конотацію відповідно до контексту, в якому творили і творять ці письменники. Відповідно, перспективна для аналізу візуальна за характером творчість письменниць (ідентифікованих з Нью-Йоркською групою - О. Астаф'єв скорочує це як НЙГ), які водночас є й художницями - це Емма Андієвська (1931 р. н., з 1943 р. еміграція, далі Мюнхен) і Віра Вовк (Віра-Лідія Катерина Селянська, 1926 р. н., з 1939 р. - еміграція, з 1952 р. у Ріо-де-Жанейро). У пропонованому дослідженні аналізується вибрана поезія цих авторок.

Аналіз досліджень і публікацій

Творчість згаданих письменниць неодноразово аналізувалася самими членами НЙГ (наприклад, Б. Рубчаком), Л. Залеською-Онишкевич, І. Фізером та ін. (США), в Україні це наукові праці та рецензії Н. Анісімової, І. Астапенка, О. Астаф'єва, Ю. Григорчук, А. Дрозди, Д. Дроздовського, І. Жодані, О. Калинця, Н. Козіної, В. Мацька, С. Ожарівської, Т. Остапчук, В. Просалової, О. Смольницької, Л. Тарнашинської, Т. Цепкало, В. Шевчука та ін.; у Польщі - праці та переклади Т. Карабовича. Але постійне написання авторками нових текстів і елітарність їхніх складних творів вимагають розширеного підходу. Виділення невирішених раніше питань загальної проблеми. Е. Андієвську аналізують як сюрреалістку, її образність візуальна, згущена [1, с.9 - 12]. Так само - у В. Вовк, але її творчість містить риси неоміфологізму, магічного реалізму, символізму, мундоновізму, романтизму тощо (сама письменниця не відносить себе до конкретного напрямку). Специфіка її творів стає зрозумілою у процесі аналізу. Образотворчий аспект у цих поетес аналізувався О. Астаф'євим [1, с.31 - 39], І. Жодані [21] та ін., проте варто розширити інтермедіальність, зокрема, біблійний дискурс. У цьому аспекті важливу роль відіграють знаки і символи коштовного каміння. Для статті методологічно корисні праці з мінералогії (О. Ферсман [29 - 30]), розвідки, які синтезують лінгвістику та мінералогію (М. Белавіна-Ніколашвілі [2 - 9; 24]), художні твори і науково-популярні праці [10; 28], енциклопедичні довідники [18; 22], а також Біблія [26]. Аналіз у пропонованій статті здійснюється відповідно до ерудиції та особистого досвіду авторок - їхніх подорожей, ознайомлення з культурними пам'ятками. Наводиться варіативність назв коштовних каменів, оскільки класифікація їхніх різновидів досі змінюється й вимагає уточнення [2].

Формування цілей статті. Відтак, метою статті є аналіз біблійної символіки самоцвітів у згаданих поетес, причому перспективне залучення інтермедіального і перекладознавчого аналізу. Допоміжним матеріалом виступає анонімна середньоанглійська поема XIV ст. "Perle" ("Pearl"), уперше українською перекладена і проаналізована мною. У компаративному річищі інтерес являють її строфи, де описано Небесний Єрусалим (за Одкровенням Іоанна).

Виклад основного матеріалу. Можна виокремити кілька головних рис каменів у віруваннях, мистецтві тощо:

1) біблійна символіка;

2) цілющі та магічні властивості (у тому числі амулети проти чар, приворотні засоби, захист від вроків, тощо);

3) трансформація значень у різних культурах та епохах. Естетична, цілюща і магічна функції були часто нерозривні, що успішно використовувалося в художній літературі - наприклад, доби символізму (проза і драматургія О. Вайлда).

Що приваблювало давніх у коштовному камінні? З одного боку, камінь ніколи не старішає. З іншого, камені доглядали, бо вони могли втратити магічну силу через падіння або через дотик до мерця [19, с.61]. У відомій в Україні книзі "Фізіолог" була здійснена спроба тлумачити властивості коштовних каменів на підставі євангельської символіки: алмаз означає Христа у людському серці, агат (який нібито вказує нурцю на перли у морі) - Іоанн Хреститель, перлина - Ісус Христос, а народження перлини у мушлі - непорочне зачаття [19, с.63] (звідси мандорла: Богоматір з Немовлям зображені наче у мушлі): "Висока душа - перлівниця / Зі скритою перлиною / У передогрі вічности" [11, с.12] (В. Вовк, збірка "Будова", 2015, вірш "Душа"; в інших творах з перлиною перегукується перламутр: переливи, біло - рожеві барви, райдуга). У В. Вовк коштовні камені - різнобарвні (наскрізний символ - самоцвіт, самоцвіти), екзотичні, часто бразильські, але водночас архетипові. Авторка прагне чіткості й подекуди строгості. її живописання релігійне й спрямоване на самопізнання та очищення душі: "Самоцвітно всміхнувся Янгол / і мовив: - Я - твоя Доля" (вірш "Янгол", збірка "Пісня Сирени" (2010) [12, с.22].

В Е. Андієвської прикметний цикл "Віґілії" (збірка "Спокуси святого Антонія", 1985). Назва - від лат. Vigiliae - "пильнування" (спочатку - у Римі нічна варта): у католиків - переддень Різдва (24 грудня) та відправа. У перших християн - усенічне бдіння перед Різдвом. Відчуття хаосу, розламаності життя (так само у В. Вовк) тут граничне, проте кода першого вірша пропонує пошук центру, порятунок від смерті, яка чигає скрізь: "І кожен пробує крізь браму - хризоліт / В безсмертя, що свідомість - на золу" [25, с.54]. Хризоліт: дослівно "золот (ав) ий камінь", синонім - олівін (з ХУЛІ ст. [6]). Колір - переважно золотаво-зелений. Це і камінь Небесного Граду, і захист від демонів, і багатофункціональний амулет [32]. Вважалося, що він рятує від нічних жахіть. За барокової доби хризоліт став особливо популярним [19, с.75]. Брама, згадана Е. Андієвською, означає і межу, і екран (який затуляє моторошну реальність), і вхід у рай. Хризоліт викликає асоціації з Нероновим моноклем: доведено, що ця реліквія не смарагдова, а олівінова [28, с.84]. Численні подорожі авторки (як і В. Вовк), безпосереднє бачення святинь та інших скарбів можуть бути приводом для такого трактування.

Біблійні ряди каменів (нагрудник первосвященика; Небесний Єрусалим). Перший ряд: у тексті Біблії - рубін, йому тотожній сердолік; топаз - перидот, смарагд так і залишається. Другий ряд: у Біблії - карбункул, йому тотожній гранат; сапфір - лазурит, алмаз - хризоліт. Третій ряд: у Святому Письмі - яхонт або лігур (яхонтами називали червоні та сині камені, найчастіше рубін і сапфір), йому тотожній циркон; агат і аметист і в сучасному трактуванні не змінюються. Четвертий ряд: у тексті Біблії - хризоліт, йому тотожній - берил, онікс не змінюється й зараз, а під яспісом, як зараз вважають, розуміється яшма. Ще один набір із дванадцятьох каменів згадується в Одкровенні (Об'явленні) святого Йоана (Івана) Богослова, або Апокаліпсисі (Одкр.21: 19 - 21). Тут замість алмаза, карбункула, агата й онікса з'являються хризоліт, халцедон, сардонікс, хризопраз та гіацинт. Хризоліт - сьома підвалина небесного муру (Об.21: 19 - 20). (Докладніше: [27]). Отже, в Е. Андієвської камінь другого або четвертого ряду. У згаданій поемі "Перлина", строфа 85: "Йоан повів про хризоліт, / Що сьомий камінь тут на ймення, / Берил - це восьмий самоцвіт, / Топаз - дев'ятий, мовить вчення, / Десятий - хризопраз - сусід, / І сяйво далі незреченне - / Це гожий, гідний гіацинт. / І аметисти просвітленні, / Лілові в синяві священні, / Дванадцятий пречистий стан, - / Я знаю: це у Одкровенні / Повів апостол Іоанн" (з неопублікованого архіву О. Смольницької).О. Ферсман наводив подібну орнаментальність в описах Девараки - індійського міста Крішни, а також в індійській книзі "Маґа Судассана-Суттанда" описано сім мурів (валів), причому кожний - з певного каменя: агату, гірського кришталю, жаду, коралу тощо [30, с.51]. Ці камені (а також інші) вважалися допомогою при астральному контакті [4].

символіка коштовне каміння лірика поетеса

Алмаз (грецьк. adamas - "нездоланний", звідси адамант, але є уточнення: "адамант" насправді означає "сталь" [28, с.39]) у християнстві означав твердість (тобто Христа), витримку перед спокусами. Його "крицевість" відома зі словотвору з пам'яток: "той, який не кується" [7]. Алмаз перевіряється на твердість (по ньому б'ють молотком) - так само випробовують віруючого. У давнину його плутали з кришталем (ознаки: твердість, прозорість). Це Христовий символ. Інший камінь - рубін - хрестоносці брали у походи як захист від чуми; цей камінь обороняв од диявола; через основну ознаку - червоний колір - рубінами довго вважали шпінелі [19, с.65 - 66]. Рубін - колір крові, часто Христової; так само це любов, мучеництво; королівська порфіра (багряниця). Якщо розвинути образ хрестоносців, то він інтерпретується у В. Вовк: власне хрестоносці; емігранти; вигнанці; конкістадори; мандрівники; прочани. Вони шукали святий Ґрааль. Ця чаша могла бути смарагдовою (і у легендах вона така; у Генуї відома реліквія саме смарагдового скла, яку називають справжнім Ґраалем), але перша асоціація - з кров'ю (Христовою), отже, "подвійне дно" означає і рубін. Святою Землею або казковою Індією могла сприйматися Бразилія (Ельдорадо). Це і українське бачення кінця ХІХ - першої половини ХХ ст., і специфіка екзотичної країни - наприклад, величезні самоцвітні друзи у крамницях і розвинуте ювелірне та декоративно-прикладне мистецтво. Те ж саме можна сказати про різноманітну флору і фауну, різновиди якої досконало знають лише науковці, але не пересічні бразильці. (Факти наводила В. Вовк у приватному спілкуванні 2011 р.). "Екзотичність" у В. Вовк насправді не змальовує екзотики як такої: це складний підтекст. Наприклад: "У топазових бризках твій регіт зарошує ніч" [13, с.223]. "Топазові" можна сприймати як доволі частий епітет - за кольором океану (певно, прозоро-блакитним, голубуватим). Але відомі значення топазу: божественна чеснота, вірність, дружба, любов, здатність заспокоювати нервову систему [22, с.42] (вода має терапевтичний ефект). Також топаз буває жовтих відтінків і може навіть нагадувати бурштин. Отже, цей символ у В. Вовк неоднозначний.

Символіка каменів через еволюцію та різнокультурне сприйняття амбівалентна: так, гранати означали і щастя, і кохання, і водночас в Італії це був "удовин камінь", який допомагав удовам усе витримати [19, с.67]. Можна знайти паралелі з рубіном: червоний колір - кров.

Кришталь означав "цноту і чистоту Богородиці" (Мадонни) [19, с.68]. Головна риса - прозорість, на яку звертали увагу і стародавні греки, і християни. Гірському кришталю надавали сакральні функції (запалювання священного вогню у старогрецьких храмах). У Х ст. кришталь став емблемою візантійських і германських імператорів, а також угорського короля [19, с.68]. Отже, і рубін, і кришталь означають владу від Бога. Тривожному густому червоно-кривавому кольору можна протиставити об'єктивну прозорість. Рубін може бути маскулінним символом (Христос), кришталь - фемінінним (Мадонна), материнським. В асоціативному ряді кришталь можна поставити разом з перлиною і агатом, у В. Вовк - опалом, а також гіалітом (грец. hyalos - "скло" [9]), тобто це теж камінь Пречистої. У плані прозорості інтерес для асоціативного ряду можуть являти діоптази (грец. dioptevo - "бачу наскрізь"), прозорі смарагдово-зелені камені [9], подібні до Неронових лінз.

З огляду на тривалий контакт В. Вовк з романською культурою (португаломовною, французькою, іспанською, володіння латинською мовою) і звернення авторки до фольклору різних народів можна звернутися до іспанської пісенної символіки, базованої на католицькій, а притлумлено - ще й арабській: сапфір - камінь істини, вірність, аквамарин - надія, що долає відчай, берил - щастя, бірюза - везіння, аметист - пам'ять і віра, смарагд - безсмертя, рубін - милосердя, гранат - влада і перемога, а корал - оберіг, традиційний подарунок на весілля [23, с.637]. Корал часто згадується у В. Вовк: це бразильська ікона Матері Божої Коралевої, чия риза розшита українськими емігрантками (інтерв'ю; роман "Останній князь Звонимир" та інші твори: "жива ікона Богородиці Коралів" [12, с. 20] у вірші "Зустріч", "Пісня Сирени"). Корал - український символ, водночас популярний в Європі. Корал означає кров. Також виникають асоціації і з підводними коралами - звертання до перебраного на "чорта" (у даному разі латиноамериканського духа) танцюриста: "Коралевим кущем розгалужуєш свої жили" [13, с.223] (симфонія "Сальвадор", збірка "Каппа Хреста", 1969). Отже, це містеріальність, ритуал. З екстазу=страждання народжується творчість - танець, естетичне враження публіки від нього.

Опал: у В. Вовк це, вочевидь, шляхетний опал з блакитним відтінком. Він символізує божественну проникливість, благочестя і вірність; стародавні римляни гадали, що опали сиплються з небес, коли спалахує блискавка [22, с.43]. Він і "вогненний", і "чарує зір" [8]. У

Середньовіччя вірили, що цей камінь загострює зір злодіям і затуманює іншим [19, с.74]. У цьому розумінні неординарна повість "Спілкування з опалевим метеликом" (2012, досліджували: Ю. Григорчук, С. Майданська, О. Смольницька та ін.), де важливу роль відіграють віршовані вставки - імпровізації екзотичного метелика. "Метеличка" Морфо творить містерію, але професор не завжди розуміє поетичних метафор, порівнянь у таких імпровізаціях. Морфо намагається розкрити своєму Анімусу очі, але той, одурманений егоцентризмом і впливом негативної Аніми, вважає метелика маніпуляторкою. Оригінальний епітет - не "опаловий", а "опалевий", який нагадує польський: це питомий галицький варіант. Зовнішність Морфо:". виблискують голубо-емалеві, опалеві крильця" [14, с.15]; убита професором, відроджена героїня "мерехтіла опалево-синьо. я мусів рукою прислонити вічі, щоб її світло мене не разило" [14, с.58]. Це видіння нагадує сяйво воскреслого Христа: сакральне недоступне профанному зору. Отже, тут опалові ознаки: божественність, дотичність небесам і вірність. Недарма осіння Морфо нагадувала "синю хусточку. в золотому листі" [14, с.58]. Також за кольором це може бути й арктичний опал - суміш азуриту з малахітом, а китайським опалом називали і місячний камінь та халцедон [8], барвами подібні до крилець Морфо. Водночас метелик поєднує і смарагдові риси: "Хіба ти нічого не чув про славну Haetera Esmeralda? Невже не читаєш романів світової літератури." [14, с.16]. Вочевидь, це натяк на Есмеральду - героїню роману В. Гюго "Собор Паризької Богоматері", яка танцем і целібатом містить функції жриці (проте Клод Фролло сприймав її як блудницю - звідси "гетера" у В. Вовк; так само професор не розуміє Морфо; обидва герої - чоловіки, науковці). Як відомо, ім'я героїні В. Гюґо - від її зеленого талісману (іспанською та португальською "esmeralda" - "смарагд"). Інтермедіальний аспект: у французькій екранізації "Собору Паризької Богоматері" (1956) у ролі Есмеральди - зеленоока Джина Лоллобриджида: колір очей підкреслює характер імені, цей натяк зрозумілий тим, хто читав роман. Як і Есмеральда, Морфо безвинно гине від чоловічих рук, але метелик знову воскресає (а героїня Гюґо може відродитись як вічний образ у мистецтві).

Бірюза (у В. Вовк "туркус", англ. turquoise, фр. pierre turquoise - "турецький камінь" [5]) асоціюється з мусульманським Сходом, хоча її давно здобували на Синаї [19, с.76]; камінь відомий з арабських джерел. За текстами, основна роль - благотворний вплив на здоров'я. Також це, як і смарагд, це камінь Ізіди (якій відповідає Афродіта) - родючості, кохання, також перемоги [5].

Сапфіри: у давнину ними називали лазурити [19, с.76] - за кольоровою ознакою, "синій". У Біблії це камінь Небесного Граду. В інших джерелах: "сапфір" (лазурит, ляпіс-лазур) допомагав відрізняти правду від брехні, рятував від меланхолії. У християнстві це небо, пізнання; споглядання (яке "вподібнюється до сапфіра"); софійність [31, с.435]. Варто звернути увагу на кольорову символіку, пов'язану з церквою. Зокрема, це візантійський обряд (оскільки В. Вовк греко-католичка). Аналізуючи сприйняття символу, П. Флоренський стверджував, що його розуміння знизилося до алегоричного [31, с.432]. Наводячи теорії Леонардо да Вінчі та Й. - В. Ґете про колір, священик приймає ті трактування, які близькі православній теодицеї.

Із вищесказаним пов'язаний іконопис. Цікавим зіставленням з кольоровою гамою поезії В. Вовк будуть висловлені М. Волошиним принципи у статті "Чему учат иконы?" (журнал "Аполлон", 1914), а також із його вибраною лірикою. Мотивація вибору - візантійський канон (якому віддана героїня В. Вовк княжна Вероніка [13, с.170]), українське коріння цього митця (поета і художника, а також мистецтвознавця - досліджувані авторки також поєднують таку діяльність), а також обізнаність В. Вовк з його поетичною і живописною творчістю, причому і з українськими перекладами віршів (спеціально здійсненими мною). Ю. Григорчук досліджувала принципи ікони та вітражів у вербальній творчості В. Вовк [20]. Про враження від творчості М. Волошина зазначає В. Вовк у своїх спогадах "Човен на обрію": у Коктебелі 2011 р. вона з посестрою, художницею Зоєю Лісовською-Нижанківською роздивлялися". картини в музею Максиміліяна Волошина. Потім також і ми проходились променадою, з величавим видом на гору Карадаг, звідки добувають коштовне каміння" [15, с.22]. Мисткині відчули українське коріння поета і художника, і підтвердження такої генеалогії їм було надано (мною). У згаданій статті М. Волошин пояснював про оліфу, яка склоподібно застигала, ховаючи барви (створені яєчним жовтком), що тепер "виникають перед нами в усьому своєму горінні" [17, с.292]. Те ж саме можна сказати про принципи В. Вовк, які нагадують" принцип айсберга": головне підготований читач мусить домислити сам, уловити горіння.

Аналізуючи символізм основних іконописних кольорів, М. Волошин наводить їхнє значення, причому ці значення можуть бути використані при дослідженні текстів НЙГ: жовтий - сонячне світло, червоний - земля, синій - повітря. Це три стихії. У В. Вовк: "Сьогодні я ранком молилася / В церкві святого Онуфрія, / В жовтизні, сині та рожевизні / Фресок." [13, с.162]. Червоний - "глина, з якої створено людське тіло - плоть, кров, пристрасть" [17, с.292] (згадується Адам). Звичайно, у поетів НЙГ багато переосмислень і складнішого розуміння цих барв, але основа саме така. Суміш кольорів містична: так, ліловий (поєднання червоного і синього) у М. Волошина: "Фізична природа, просякнута відчуттям таємниці, дає молитву" [17, с.292]. Виникають асоціації з аметистом. Цей колір протиставляється жовтому - "кольору царственої самосвідомості та самоствердження" [17, с.293], ліловий і жовтий - кольори вітражів ґотичних соборів, більше лілового і синього кольорів стає в епохи містичного пізнання, тощо [17, с.293]. Наведені відкриття не означають схематичності, бо у поета, на думку автора, можна розрізнити "канонічний стовбур рослини і вільне цвітіння індивідуальної творчості на його гіллі" [17, с.294].

У поетичному циклі М. Волошина "Руанский собор" (1907) впадають у вічі часті поєднання лілового і червоного кольорів - наприклад, вірш "ІІІ. Вечерние стекла" (про вітражі) христологічний: "Темным светом вытканные ткани, / Страстных душ венчальная фата, / В них рубин вина, возникший в Кане, / Алость роз, расцветших у креста" [16, с.82]. В українському перекладі: "Покрівці темнавим світлом тканні, / Душ вельон у пристраснім чутті, / В них рубін вина, поява в Кані, / Червінь руж, розквітлих на хресті" ("Вечірні скельця", з неопублікованого архіву Ольги Смольницької). У попередньому вірші, "ІІ. Лиловые лучи", повторюється та сама кольорова символіка. Аметист: якщо в Елладі це був камінь Афродіти, а ще його колір ототожнювали з вином і вважали, що носій аметисту не сп'яніє [19, с.69], то у католицизмі це камінь кардинал (у православ'ї - архієрея [28, с.146]). Аметистом оздоблювали оклади ікон, хрести тощо (майбутня мучениця, княжна Вероніка у В. Вовк, протиставляючи матеріальне вічному, пише кардиналу Джованнібаттісті: "Я не кохаюся в Вашому дворі. / Самоцвітних хрестах" [13, с.170]). Там само, у "Любовних листах княжни Вероніки до кардинала Джованнібаттісти" (1967): "Пишете, що в Вас, Друже, / П'ятірка великих перснів / З рубіном, топазами, аметистами / І що не легко їх зцілувати" [13, с.162]; як іронічне протиставлення адресантка наводить свій сон про драбину Якова, якою збігав "червоношатий янгол" (натяк на кардинала), і персні у нього були "бородавка - самоцвіт!" [13, с.162], тобто надмірна сакралізація профанного профанізується.

Варто наголосити, що аметист буває різних відтінків, у тому числі пурпурового (або поєднує пурпуровий і фіолетовий), навіть червонястого [29, с.294]. Спільні риси у давньогрецькій (язичницькій) і християнській рецепціях: надання спокою, урівноваженості, стриманості. Водночас це пристрасність: католицька символіка сердець, які розпинають себе на хресті, саме аметистова [28, с.146]. І у М. Волошина у цитованому вірші, і у В. Вовк спільний католицький містицизм, причому самоцвітна символіка виникає як асоціації саме під час споглядання архітектури (у поета Срібного віку це Нотр-Дам, у В. Вовк не лише цей собор, але й храм узагалі; також це бразильська барокова архітектура, київська Софія тощо). Отже, самоцвіт=церква, храм. В обох поетів спільний принцип одкровення, що М. Волошин висловлює афористично: "Аметист - молитвенный алтарь, / И сапфир, испуганный и зрящий" [16, с.82]. Це прозрівання, прозирання таємниці, медитативність.

Висновки з описаного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямі