Жизнь людей трагикомична - она состоит из множества конфликтов разной глубины; трагикомично и искусство; выделение чистого комизма и чистого трагизма - весьма большая условность. Об этом писал Н. Гартман: в жизни «нет никакого чистого разделения, в ней все основательно перемешано», искусство «разделяет то, что находит единым, ибо не понимает, как объединить это», «трагикомические материалы» в искусстве «редки и издавна считаются трудно достижимыми», трагикомизм в искусстве оправдан тем, что «в конце концов такова жизнь, а также потому, что поэт таким образом приблизился к жизни» Гартман, Н. Указ. соч. - С. 640-641.. Иногда сплетение трагического и комического осознается через введение особой категории драматического: Этьен Сурио считал, что «драматический конфликт - это противоположность между сходными, равными и одинаковыми по своей природе силами. Поэтому борьба их более неистова и они могут противостоять друг другу. В трагическом конфликте имеется существенная диспропорция между конфликтующими силами... поэтому исключена всякая надежда, всякая возможность уйти путем конечной победы от гигантской силы, которая находилась в конфликте с трагическим героем» Цит. по: Предвечный, Г. П. Французская буржуазная эстетика. - Ростов н/Д., 1967. - С. 82.. Думаю, драматическое - обобщенное название конфликтов, лежащих между двумя полюсами. Драматизм может быть весел, приближаясь к комизму, - когда конфликты, пусть даже серьезные, преодолеваются легко; может быть печален, приближаясь к трагизму, - когда конфликты, пусть даже незначительные, преодолеваются с трудом.

Обычно рассмотрение конфликтных категорий исчерпывается трагическим и комическим; на мой взгляд, их недостаточно. Нужно обозначить, с одной стороны, бесконфликтность, с другой - безысходность: идиллическоеи ужасное. В жизни нередки и идиллия, и, увы, ужас. Но искусству идиллия и ужас противопоказаны, их появление в искусстве вызываются нарушением меры. Идилличность присуща жанру мелодрамы: все хорошо или может быть хорошим, но к розовой поверхности автором пришпилены невесть откуда взявшиеся злодеи, чье зло не имеет корней в идиллической жизни.

Аналогично дело обстоит с ужасным: так ужасно, а вообще - нет. «Современные “ужасы” - это антипод античного страха и сострадания, ведущих к очищению. По своей конструкции современный “ужас” опирается прежде всего на некоторую внешнюю по отношению к человеку или человечеству угрозу, нередко он носит физиологический характер... В античной трагедии герой испытывает чувство страха не перед внешней угрозой, а перед неизбежностью, которая коренится в сущности человека и его рода Любимова, Т. Б. Указ. соч. - С. 108.. Ужас губит искусство. Если трагедия всегда - оптимистическая трагедия, то ужасное безвыходно. Сравним две картины И. К. Айвазовского - «Девятый вал» и «Волну». В первой есть трагизм, но есть и надежда; во второй надежды нет, потому что нет неба: кажется, что гибнет не только жалкая лодка, но и весь мир, гибнет без возврата, потерпев окончательное поражение, и некому будет вспомнить погибших. Очевидно, Айвазовский подошел к художественному пределу, за который искусство заходить не имеет права: пока мир жив, ужасное должно знать свое место - вне искусства, и гибель человека не должна заслонять жизнь человечества.

Враждебность идиллии и ужаса искусству тонко чувствовал Давид Юм. «Если в текст пьесы вводятся сцены, рисующие уют и благоденствие, то они не вызывают чувства большой радости и включаются лишь для разнообразия»; «беспрерывные страдания жалостной добродетели, испытывающей на себе десницу торжествующей тирании и гнет порока, составляют неприятное зрелище, и все опытные драматурги тщательно избегают изображать это... Слишком сильная ревность заглушает любовь, слишком большие трудности гасят нашу активность...» Юм, Д. О трагедии / Ф. Хатчесон, Д. Юм, А. Смит // Эстетика. - М., 1973. - С. 352, 360.. Напротив, Фридрих Ницше считал: художник может быть либо «аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения»; в «аполлоническом» («его око должно быть солнечно; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нем») и «дионисическом» («чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений») Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / Ф. Ницше // Соч.: в 2 т. - T. l. - М., 1990. - С. 61, 63. четко узнаются идиллическое и ужасное.

Необязательно быть ницшеанцем, чтобы разделять заблуждения Ницше в данном вопросе. Многие деятели искусства мотивируют приверженность бесконфликтности и безысходности желанием помочь людям. Вот две декларации: американской киноактрисы Г. Свенсон: «Все житейские передряги на самом деле завершаются плачевно. Тем не менее я снимаюсь только в тех фильмах, которые показывают, что все оказывается как нельзя лучше в этом лучшем из миров. И не признаю ничего иного, потому что играю не для себя, а для других, в кого хочу вдохнуть надежды, иллюзии, оптимизм» Кино, театр, музыка, живопись в США: сб. ст. / сост. и ред. С. М. Николаева. - М., 1964. - С. 73.; руководителя театра имени Н. Сац Г. Исаакяна: «Общество стало агрессивным, злым по отношению к ребенку. Да, в советское время оно было фальшивым, но там не было детской проституции, наркотиков в школах. А мы будем ребенку рассказывать, что мир прекрасен и волшебен? Нет. Добро пожаловать в ад!» Время пионеров прошло // Независимая газета. - 2010. - 22 июля. Две крайности, две лжи, две половинки нуля. Ложна альтернатива - сеять иллюзии или нагнетать ужас; искусству равно важны правда и красота, и равно враждебны красота без правды и правда без красоты.

Имя Михаила Афанасьевича Булгакова, крупнейшего писателя, пользуется в нашей стране широкой известностью.

Всякий художественный текст Булгакова есть тайна, есть загадка, которую нужно разгадать. Этим он и привлекателен. Мы считаем, что преодоление “барьеров” в познании является изначальной потребностью человека: раз не понятно или понятно не до конца, значит, мы должны обязательно это понять, чтобы самоутвердиться в качестве полноценной личности. В процессе такого активного познания - “преодоления барьеров” - происходит развитие, интеллектуальный и личностный рост. Тем и ценен художественный текст писателя, что он таинственен, что его содержание скрыто и требует значительных усилий для своего раскрытия, разгадки. Использовать эту особенность художественного текста, поставив перед учениками ряд проблем (психологических, нравственных, философских), которые им захотелось бы разрешить, и есть задача учителя: это и более трудно, и более важно, чем объяснять, давать ответы на вопросы - вместо того, чтобы эти вопросы возбуждать. Чрезвычайно благодарным материалом в этом смысле является роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” - в силу его хрестоматийной сложности, загадочности, неоднозначности.

Русская линия литературной сатиры, к которой могут быть причислены в XIX веке Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, в XX веке -- А. Аверченко, М. Зощенко, В. Войнович и другие, характеризуется масштабным осмыслением сущности человеческого бытия. Писатели этой категории, используя приемы, в других обстоятельствах заставляющие читателя смеяться, изображают ими самими ощущаемую трагедию жизни.

Аналогичная тема присутствует в «Мастере и Маргарите», где на сцену выходит уже сам Властелин Тьмы, на котором для читателя уже нет никакой маски. Но скрытый за множеством из них для героев романа, он и его слуги многих ставят в смешное положение, позволяя обозреть другим (в том числе и читателю) все человеческие и общественные пороки (представление в Варьете и другие ситуации). Лишь в случае с Иваном Бездомным нелепые и ужасные происшествия способствуют очищению внутреннего мира поэта от наносного и дают возможность ему приблизиться к постижению истинного.

Каждый человек должен приобрести хорошее и очень полезное качество - умение посмеяться над собой. Если его нет, то жизнь теряет всякую прелесть, свое очарование и легкость. Ведь, как мне кажется, любая проблема будет казаться неразрешимой, любая ошибка - трагической, любое сказанное слово - роковым. Как важно порой не заплакать, заметив несовершенство мира, рассмеяться в лицо опасности, улыбнуться в ответ на агрессию!

Поэтому в литературе, зеркале жизни и человеческих душ, появляются юмористические жанры, ставшие одними из самых любимых у читателей. Но если печаль от происходящего слишком велика, то писатель обращается не к беззлобному юмору, а к зубастой сатире. А начало 20-го века, с его перипетиями, революциями общественных отношений и взглядов, явило собой ужас, описание которого можно прочитать на страницах произведений Бабеля, Шолохова, Горького и др. В это сложное время у художников было два пути: или обращаться к сатире, или вообще отрешаться от реальной действительности.

Так и М.А. Булгаков, величайший мастер слова, обращался к современности. Он использовал именно сатиру, чтобы через призму смеха вскрыть зловонные нарывы общества. Сатира дает возможность автору заставить читателя рассмеяться, а затем, на пике смеха, заставить его заплакать.

Засмеяться и заплакать над собой… И поэтому комическое в этих произведениях - только очень тонкий верхний пласт, чуть прикрывающий рвущуюся наружу трагедию.

В «Мастере и Маргарите» на сцену выходит сам Властелин Тьмы, на котором для читателя уже нет никакой маски. Это позволяет автору романа, с помощью фантастики и мистики, раскрыть истинные лица москвичей. Булгаков разворачивает ситуацию, доводя её до абсурда, сжимая сроки выполнения той или иной аферы, приближая наказание к преступлению.

Воланд и его слуги многих ставят в смешное положение, позволяя другим обозреть все человеческие и общественные пороки. Так, в Варьете, на сеансе черной магии, Сатана обозревает зал и замечает: «Квартирный вопрос испортил москвичей». Он, с помощью провокации, заставляет зрителей добровольно раздеваться, отдавать свои поношенные платья. И хотя всем москвичам понятно, что такого быть не может, что не могут раздавать целый магазин дорогущего французского белья, платья и аксессуаров, алчность и любовь к позерству отметает все сомнения. Наказание следует незамедлительно: выйдя из театра, все остаются голыми, лишившись не только дорогих мехов и духов, но и старых поношенных вещей.

Но вернемся к квартирному вопросу. Автор показал и эту сторону жизни москвичей. Они смешны и убоги в своем стремлении расширить жилплощадь. И дело не в том, что эти люди неправы, а в том, что они совершенно оскотинились в этой борьбе. Москвичи уже забыли, зачем они добиваются всего этого, у них только осталось чувство, что так надо.

Вспомним эпизод, когда после смерти Берлиоза и исчезновения его соседа в Ялте освобождается «нехорошая квартирка». Домоуправитель стоит перед вопросом, кому отдать освободившиеся метры. И вот мы видим, как жители дома несут Никанору Ивановичу Босому свои виды на жительства. А там: «мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт на свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было … два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности».

Квартиросъемщики не гнушаются ничем. Они готовы оболгать, наврать, дать взятку, только чтобы получить вожделенную квартиру. Самое печальное, что Булгаков показывает правдивую ситуацию, в которой на самом деле нет ничего смешного. Но художник делает это просто и со смехом. И подобных примеров можно привести массу, анализируя страницы московской истории романа.

Таким образом путём пародии автор высмеивает средства массовой информации своего времени, часто необъективно и неточно освещавших события:

«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй - что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.

Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится».

Ещё один сатирический приём - использование элемента неожиданности. К примеру, неожиданным оказывается вывод из описания портрета Воланда:

«По виду - лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец».

В сцене разговора Воланда с Берлиозом и Бездомным всё поведение Воланда говорит о его ироническом отношении к собеседникам:

«- Разрешите мне присесть? - вежливо попросил иностранец, и приятели как-то невольно раздвинулись; иностранец ловко уселся между ними и тотчас вступил в разговор.

- Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? - спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз.

- Нет, вы не ослышались, - учтиво ответил Берлиоз, - именно это я и говорил.

- Ах, как интересно! - воскликнул иностранец.

"А какого черта ему надо?" - подумал Бездомный и нахмурился.

- А вы соглашались с вашим собеседником? - осведомился неизвестный, повернувшись вправо к Бездомному.

- На все сто! - подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально.

- Изумительно! - воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал: - Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? - он сделал испуганные глаза и прибавил: - Клянусь, я никому не скажу.

- Да, мы не верим в бога, - чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз. - Но об этом можно говорить совершенно свободно.

Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:

- Вы - атеисты?!

- Да, мы - атеисты, - улыбаясь, ответил Берлиоз, а Бездомный подумал, рассердившись: "Вот прицепился, заграничный гусь!"

- Ох, какая прелесть! - вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.

- В нашей стране атеизм никого не удивляет, - дипломатически вежливо сказал Берлиоз, - большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге.

Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова:

- Позвольте вас поблагодарить от всей души!»

В дальнейшем автор использует приём литературного анахронизма: из слов Воланда оказывается, что он и разговаривал с Иммануилом Кантом (1724-1804), и присутствовал при разговоре Иешуа и Понтия Пилата (I в.н.э.).

Комичный характер имеет сцена с Бегемотом, садящимся в трамвай:

«Поведение кота настолько поразило Ивана, что он в неподвижности застыл у бакалейного магазина на углу и тут вторично, но гораздо сильнее, был поражен поведением кондукторши. Та, лишь только увидела кота, лезущего в трамвай, со злобой, от которой даже тряслась, закричала:
- Котам нельзя! С котами нельзя! Брысь! Слезай, а то милицию позову!
Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить!

Кот оказался не только платежеспособным, но и дисциплинированным зверем. При первом же окрике кондукторши он прекратил наступление, снялся с подножки и сел на остановке, потирая гривенником усы. Но лишь кондукторша рванула веревку и трамвай тронулся, кот поступил как всякий, кого изгоняют из трамвая, но которому все-таки ехать-то надо. Пропустив мимо себя все три вагона, кот вскочил на заднюю дугу последнего, лапой вцепился в какую-то кишку, выходящую из стенки, и укатил, сэкономив, таким образом, гривенник».

Бесталанных писателей Булгаков высмеивает путём создания обобщённого образа поэта Рюхина, завидующего Пушкину:

. "Вот пример настоящей удачливости... - тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, - какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не понимаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: "Буря мглою..."? Не понимаю!.. Повезло, повезло! - вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, - стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие..."

Продолжением темы бесталанности «творцов» того времени является описание попыток Бездомного написать заявление в милицию:

«Попытки поэта сочинить заявление насчет страшного консультанта не привели ни к чему. Лишь только он получил от толстой фельдшерицы, которую звали Прасковьей Федоровной, огрызок карандаша и бумагу, он деловито потер руки и торопливо пристроился к столику. Начало он вывел довольно бойко:

"В милицию. Члена МАССОЛИТа Ивана Николаевича Бездомного. Заявление. Вчера вечером я пришел с покойным М. А. Берлиозом на Патриаршие пруды..."

И сразу поэт запутался, главным образом из-за слова "покойным". С места выходила какая-то безлепица: как это так - пришел с покойным? Не ходят покойники! Действительно, чего доброго, за сумасшедшего примут!

Подумав так, Иван Николаевич начал исправлять написанное. Вышло следующее: "...с М. А. Берлиозом, впоследствии покойным...". И это не удовлетворило автора. Пришлось применить третью редакцию, а та оказалась еще хуже первых двух: "...Берлиозом, который попал под трамвай..." - а здесь еще прицепился этот никому не известный композитор-однофамилец, и пришлось вписать: "...не композитором..."

Намучавшись с этими двумя Берлиозами, Иван все зачеркнул и решил начать сразу с чего-то очень сильного, чтобы немедленно привлечь внимание читающего, и написал, что кот садился в трамвай, а потом вернулся к эпизоду с отрезанной головой. Голова и предсказание консультанта привели его к мысли о Понтии Пилате, и для вящей убедительности Иван решил весь рассказ о прокураторе изложить полностью с того самого момента, как тот в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду Иродова дворца.

Иван работал усердно и перечеркивал написанное, и вставлял новые слова, и даже попытался нарисовать Понтия Пилата, а затем кота на задних лапах. Но и рисунки не помогли, и чем дальше - тем путанее и непонятнее становилось заявление поэта».

Обобщённым образом мещанина является образ Максимилиана Поплавского, охотящегося за квартирой № 50.

Пародийным образом «маленького человека», обработанным Булгаковым в новом ключе, является образ буфетчика Сокова. В этом образе также проявляется сарказм автора в отношении к обывателям того времени:

« - Да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.

Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.

- Неужели мошенники? - тревожно спросил у гостя маг, - неужели среди Москвичей есть мошенники?

В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.

- Это низко! - возмутился Воланд, - вы человек бедный... ведь вы - человек бедный?

Буфетчик втянул голову в плечи, так что стало видно, что он человек бедный.

- У вас сколько имеется сбережений?

Вопрос был задан участливым тоном, но все-таки такой вопрос нельзя не признать неделикатным. Буфетчик замялся.

- Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, - отозвался из соседней комнаты треснувший голос, - и дома под полом двести золотых десяток».

Здесь также уместно отметить знаменитый спор Воланда с буфетчиком, обнажающий недостатки общепита того времени:

«Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая уста буфетчику, и заговорил с большим жаром:

- Нет, нет, нет! Ни слова больше! Ни в каком случае и никогда! В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала из ведра в ваш громадный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать. Нет, милейший, так невозможно!

- Я извиняюсь, - заговорил ошеломленный этим внезапным нападением Андрей Фокич, - я не по этому делу, и осетрина здесь ни при чем.

- То есть как это ни при чем, если она испорчена!

- Осетрину прислали второй свежести, - сообщил буфетчик.

- Голубчик, это вздор!

- Чего вздор?

- Вторая свежесть - вот что вздор! Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!»

Над Соковым иронизирует даже Гелла:

«- Что вам еще? - спросила его проклятая Гелла.

- Я шляпочку забыл, - шепнул буфетчик, тыча себя в лысину. Гелла повернулась, буфетчик мысленно плюнул и закрыл глаза. Когда он их открыл, Гелла подавала ему шляпу и шпагу с темной рукоятью.

- Не мое, - шепнул буфетчик, отпихивая шпагу и быстро надевая шляпу.

- Разве вы без шпаги пришли? - удивилась Гелла».

Своим фрагментом в зрелищной комиссии Булгаков, следуя за Гоголем, используем метод гротеска:

«За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом. Услыхав, что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле, и над воротником прозвучал хорошо знакомый бухгалтеру голос Прохора Петровича:

- В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю.

Красавица секретарь взвизгнула и, ломая руки, вскричала:

- Вы видите? Видите?! Нету его! Нету! Верните его, верните!»

Комичен также фрагмент с персоналом филиала, в полном составе уезжающего на автобусах в психиатрическую клинику и поющего по дороге песню «Славное море, священный Байкал!».

III.2 Трагическое в романе «Мастер и Маргарита»

Мотив трагического проявляется уже в начале романа: автор намекает о грядущей смерти Берлиоза:

«Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки. Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: "Что это со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск..."

Эффект ожидания трагичности усиливает также и «навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце».

Подробно, до натурализма описана сцена гибели Берлиоза:

«Осторожный Берлиоз, хоть и стоял безопасно, решил вернуться за рогатку, переложил руку на вертушке, сделал шаг назад. И тотчас рука его скользнула и сорвалась, нога неудержимо, как по льду, поехала по булыжнику, откосом сходящему к рельсам, другую ногу подбросило, и Берлиоза выбросило на рельсы.

Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, несильно ударившись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева - он уже не сообразил, - позлащенную луну. Он успел повернуться на бок, бешеным движением в тот же миг подтянув ноги к животу, и, повернувшись, разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку. Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица. Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновенно подпрыгнул, и с грохотом и звоном из окон полетели стекла. Тут в мозгу Берлиоза кто-то отчаянно крикнул - "Неужели?.." Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно.

Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.

Это была отрезанная голова Берлиоза».

Мотив трагичности проявляется также в главе II «Понтий Пилат»: здесь нет эпизодов страшного характера, как в случае со смертью Берлиоза, но сама судьба Иешуа представляется трагичной: ни в чём не виновный и добрый бродячий философ подвергается сначала несправедливому суду, а затем жестокой казни.

Пиком развития мотива трагичности в романе является глава 13 «Явление героя» с рассказом Мастера о своей жизни. Центральным моментом здесь является эпизод о разлуке героев, очевидно, имевший точки соприкосновения с реальной жизнью самого Булгакова:

«А затем, представьте себе, наступила третья стадия - страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем...

…И она ушла. Я лег на диван и заснул, не зажигая лампы. Проснулся я от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу. Карманные часы показывали два часа ночи. Я лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх. Я боролся с собой как безумный. У меня хватило сил добраться до печки и разжечь в ней дрова. Когда они затрещали и дверца застучала, мне как будто стало немного легче. Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить прямо из горлышка. От этого страх притупился несколько-настолько, по крайней мере, что я не побежал к застройщику и вернулся к печке. Я открыл дверцу, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал:

- Догадайся, что со мною случилась беда. Приди, приди, приди!

Но никто не шел. В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь. Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их.

В это время в окно кто-то стал царапаться тихо. Сердце мое прыгнуло, и я, погрузив последнюю тетрадь в огонь, бросился отворять. Кирпичные ступеньки вели из подвала к двери на двор. Спотыкаясь, я подбежал к ней и тихо спросил:

- Кто там?

- И голос, ее голос, ответил мне:

- Это я.

Не помня как, я совладал с цепью и ключом. Лишь только она шагнула внутрь, она припала ко мне, вся мокрая, с мокрыми щеками и развившимися волосами, дрожащая. Я мог произнести только слово:

- Ты... ты? - и голос мой прервался, и мы побежали вниз. Она освободилась в передней от пальто, и мы быстро вошли в первую комнату. Тихо вскрикнув, она голыми руками выбросила из печки на пол последнее, что там оставалось, пачку, которая занялась снизу. Дым наполнил комнату сейчас же. Я ногами затоптал огонь, а она повалилась на диван и заплакала неудержимо и судорожно.

Когда она утихла, я сказал:

- Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.

Она поднялась и заговорила:

- Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Что же это такое?

Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза, чувствовал, как холодные руки гладят мне лоб.

- Я тебя вылечу, вылечу, - бормотала она, впиваясь мне в плечи, - ты восстановишь его. Зачем, зачем я не оставила у себя один экземпляр!

Она оскалилась от ярости, что-то еще говорила невнятно. Затем, сжав губы, она принялась собирать и расправлять обгоревшие листы. Это была какая-то глава из середины романа, не помню какая. Она аккуратно сложила обгоревшие листки, завернула их в бумагу, перевязала лентой. Все ее действия показывали, что она полна решимости и что она овладела собой. Она потребовала вина и, выпив, заговорила спокойнее.

- Вот как приходится платить за ложь, - говорила она, - и больше я не хочу лгать. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никогда никакого зла. Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что люблю другого, и навсегда вернусь к тебе. Ответь мне, ты, может быть, не хочешь этого?

- Бедная моя, бедная, - сказал я ей, - я не допущу, чтобы ты это сделала. Со мною будет нехорошо, и я не хочу, чтобы ты погибала вместе со мной.

- Только эта причина? - спросила она и приблизила свои глаза к моим.

- Только эта.

Она страшно оживилась, припала ко мне, обвивая мою шею, и сказала:

- Я погибаю вместе с тобою. Утром я буду у тебя.

И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это - полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет и ее полные решимости глаза. Еще помню черный силуэт на пороге наружной двери и белый сверток.

- Я проводил бы тебя, но я уже не в силах идти один обратно, я боюсь.

- Не бойся. Потерпи несколько часов. Завтра утром я буду у тебя. - Это и были ее последние слова в моей жизни».

Следует отметить, что самая трагическая часть жизни Мастера остаётся «за кадром», Булгаков её практически не описывает, читателю приходится только догадываться:

«Голоса еще слышались в коридоре, и гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключением первой фразы:

- Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали

То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона».

Наконец, финальным аккордом темы трагичности в романе является глава 23 «Великий бал у Сатаны» с описанием злодейств участников бала, в том числе Фриды:

«- А вот это - скучная женщина, - уже не шептал, а громко говорил Коровьев, зная, что в гуле голосов его уже не расслышат, - обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок.

Маргарита поймала взглядом среди подымавшихся ту, на которую указывал Коровьев. Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами.

- Какой платок? - спросила Маргарита.

- К ней камеристка приставлена, - пояснил Коровьев, - и тридцать лет кладет ей на ночь на столик носовой платок. Как она проснется, так он уже тут. Она уж и сжигала его в печи и топила его в реке, но ничего не помогает.

- Какой платок? - шептала Маргарита, подымая и опуская руку.

- С синей каемочкой платок. Дело в том, что, когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в земле. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка».

Лишь в случае с Иваном Бездомным нелепые и ужасные происшествия способствуют очищению внутреннего мира поэта от наносного и дают ему возможность приблизиться к постижению истинного.

Выводы по главе III

Сатира дает Булгакову возможность заставить читателя рассмеяться, а затем, на пике смеха, заставить его заплакать.

Так, при описании свидетельств «очевидцев» путём пародии автор высмеивает средства массовой информации своего времени, часто необъективно и неточно освещавших события.

Ещё один сатирический приём - использование элемента неожиданности. К примеру, неожиданным оказывается вывод из описания портрета Воланда. В сцене разговора Воланда с Берлиозом и Бездомным всё поведение Воланда говорит о его ироническом отношении к собеседникам.В дальнейшем автор использует приём литературного анахронизма: из слов Воланда оказывается, что он и разговаривал с Иммануилом Кантом (1724-1804), и присутствовал при разговоре Иешуа и Понтия Пилата (I в.н.э.).

Комичный характер имеет сцена с Бегемотом, садящимся в трамвай.

Бесталанных писателей Булгаков высмеивает путём создания обобщённого образа поэта Рюхина, завидующего Пушкину.

Продолжением темы бесталанности «творцов» того времени является описание попыток Бездомного написать заявление в милицию.

Обобщённым образом мещанина является образ Максимилиана Поплавского, охотящегося за квартирой № 50.

Пародийным образом «маленького человека», обработанным Булгаковым в новом ключе, является образ буфетчика Сокова. В этом образе также проявляется сарказм автора в отношении к обывателям того времени. Здесь также уместно отметить знаменитый спор Воланда с буфетчиком, обнажающий недостатки общепита того времени. Над Соковым иронизирует даже Гелла.

Своим фрагментом в зрелищной комиссии Булгаков, следуя за Гоголем, использует метод гротеска.

Комичен также фрагмент с персоналом филиала, в полном составе уезжающего на автобусах в психиатрическую клинику и поющего по дороге песню «Славное море, священный Байкал!».

Мотив трагического проявляется уже в начале романа: автор намекает о грядущей смерти Берлиоза. Эффект ожидания трагичности усиливает также и «навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце». Подробно, до натурализма описана сцена гибели Берлиоза.

Мотив трагичности проявляется также в главе II «Понтий Пилат»: здесь нет эпизодов страшного характера, как в случае со смертью Берлиоза, но сама судьба Иешуа представляется трагичной: ни в чём не виновный и добрый бродячий философ подвергается сначала несправедливому суду, а затем жестокой казни.

Пиком развития мотива трагичности в романе является глава 13 «Явление героя» с рассказом Мастера о своей жизни. Центральным моментом здесь является эпизод о разлуке героев, очевидно, имевший точки соприкосновения с реальной жизнью самого Булгакова.

Следует отметить, что самая трагическая часть жизни Мастера остаётся «за кадром», Булгаков её практически не описывает, читателю приходится только догадываться.

Наконец, финальным аккордом темы трагичности в романе является глава 23 «Великий бал у Сатаны» с описанием злодейств участников бала, в том числе Фриды.

булгаков мастер маргарита трагический

Заключение

Русская линия литературной сатиры, к которой могут быть причислены в XIX веке Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, в XX веке -- А. Аверченко, М. Зощенко, В. Войнович и другие, характеризуется масштабным осмыслением сущности человеческого бытия. Писатели этой категории, используя приемы, в других обстоятельствах заставляющие читателя смеяться, изображают ими самими ощущаемую трагедию жизни.

В начале ХХ века у художников было два пути: или обращаться к сатире, или вообще отрешаться от реальной действительности. Так и М.А. Булгаков, величайший мастер слова, обращался к современности. Он использовал именно сатиру, чтобы через призму смеха вскрыть зловонные нарывы общества. Комическое -- обязательная принадлежность даже таких, отнюдь не смешных, произведений Булгакова, как пьеса «Бег» или роман «Мастер и Маргарита». Сатира дает возможность автору заставить читателя рассмеяться, а затем, на пике смеха, заставить его заплакать.

При описании свидетельств «очевидцев» путём пародии автор высмеивает средства массовой информации своего времени, часто необъективно и неточно освещавших события.

Ещё один сатирический приём - использование элемента неожиданности. К примеру, неожиданным оказывается вывод из описания портрета Воланда. В сцене разговора Воланда с Берлиозом и Бездомным всё поведение Воланда говорит о его ироническом отношении к собеседникам. В дальнейшем автор использует приём литературного анахронизма: из слов Воланда оказывается, что он и разговаривал с Иммануилом Кантом (1724-1804), и присутствовал при разговоре Иешуа и Понтия Пилата (I в.н.э.).

Комичный характер имеет сцена с Бегемотом, садящимся в трамвай.

Бесталанных писателей Булгаков высмеивает путём создания обобщённого образа поэта Рюхина, завидующего Пушкину.

Продолжением темы бесталанности «творцов» того времени является описание попыток Бездомного написать заявление в милицию.

Обобщённым образом мещанина является образ Максимилиана Поплавского, охотящегося за квартирой № 50.

Пародийным образом «маленького человека», обработанным Булгаковым в новом ключе, является образ буфетчика Сокова. В этом образе также проявляется сарказм автора в отношении к обывателям того времени. Здесь также уместно отметить знаменитый спор Воланда с буфетчиком, обнажающий недостатки общепита того времени. Над Соковым иронизирует даже Гелла.

Своим фрагментом в зрелищной комиссии Булгаков, следуя за Гоголем, использует метод гротеска.

Комичен также фрагмент с персоналом филиала, в полном составе уезжающего на автобусах в психиатрическую клинику и поющего по дороге песню «Славное море, священный Байкал!».

Мотив трагического проявляется уже в начале романа: автор намекает о грядущей смерти Берлиоза. Эффект ожидания трагичности усиливает также и «навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце». Подробно, до натурализма описана сцена гибели Берлиоза.

Мотив трагичности проявляется также в главе II «Понтий Пилат»: здесь нет эпизодов страшного характера, как в случае со смертью Берлиоза, но сама судьба Иешуа представляется трагичной: ни в чём не виновный и добрый бродячий философ подвергается сначала несправедливому суду, а затем жестокой казни.

Пиком развития мотива трагичности в романе является глава 13 «Явление героя» с рассказом Мастера о своей жизни. Центральным моментом здесь является эпизод о разлуке героев, очевидно, имевший точки соприкосновения с реальной жизнью самого Булгакова.

Следует отметить, что самая трагическая часть жизни Мастера остаётся «за кадром», Булгаков её практически не описывает, читателю приходится только догадываться.

Наконец, финальным аккордом темы трагичности в романе является глава 23 «Великий бал у Сатаны» с описанием злодейств участников бала, в том числе Фриды.

Лишь в случае с Иваном Бездомным нелепые и ужасные происшествия способствуют очищению внутреннего мира поэта от наносного и дают ему возможность приблизиться к постижению истинного.

Таким образом, мы видим, что в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» сочетается комическое и трагическое. Это произведение, оставаясь в струе русской литературной сатиры, имеет одну, важную для его понимания, особенность. Сочетание смешного и грустного в событийном плане произведения показывает глубочайшую трагедию, осмысливаемую во внутреннем плане романа.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Каримов И. А. “Узбекистан на пороге достижения независимости” 2011

2. Каримов И. А. “Высокая духовность непобедимая сила” 2008.

3. Каримов И. А. За процветание Родины - каждый из нас в ответе. Т. 9, Т. 2001.

4. Каримов И. А. Наша высшая цель - независимость и процветание Родины, свобода и благополучие народа. Т. 8, Т. 2000.

5. Каримов И.А. "Узбекистан, устремленный в XXI век". Т., 2000.

6. Каримов И. А. Свое будущее мы строим своими руками. Т. 7, Т. 1999

7. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита. Собачье сердце » М.. Издательство «Эксмо» 2014.

8. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита. Собачье сердце», «Издательство Аст 2007.

9. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита», Белая гвардия, М Издательство «Эксмо» 2006.

10. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита». Понтий Пилат. «Издательство Азбука- классика» 2006.

11. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита». Роман. Рассказы. «Издательство Эксмо- Пресс 2003.

12. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита», М «Издательство АСТ, Олимп»,2001

13. М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита», М. «Издательство АСТ», 1999.

14. М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сборник статей. - М.: Большая библиотека поэта. 1999.

15. Б. В. Соколов «Булгаковская энциклопедия» Изд. «ЛОКИД» - «МИФ» Москва 1997.

16. Б.В. Соколов «Три жизни Михаила Булгакова» Изд. «ЭЛЛИС ЛАК» Москва 1997.

17. Аристотель. Поэтика / Аристотель // Соч.: в 4 т. - Т. 4. - М., 1983.

18. Адмони, В. Г. Генрик Ибсен. Очерк творчества. - Л., 1989. - С. 163.

19. Белинский, В. Г. Разделение поэзии на роды и виды / В. Г. Белинский, собрание сочинений. Т.1. М.. Просвещение. 2000.

20. Бергсон, А. Смех. - М., 1992. - С. 14.

21. Борев, Ю. Б. О трагическом. - М., 1961. - С. 228.

22. Бычков, В. В. Эстетика. - М., 2002. - С. 222.

23. Вдовина, И. С. Эстетика французского персонализма. - М., 1981. - С. 121.

24. Гартман, Н. Эстетика. - М., 1958. - С. 558-559.

25. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. - М.: Искусство, 1971. - Т. 3. - С. 578.

26. Гоббс, Т. О человеке // Соч.: в 2 т. - М., 1991. - Т. 1. - С. 250. Он же. Левиафан // Там же. - Т. 2. - С. 43.

27. Джером, К. Дж. Пол Келвер / Дж. К. Джером // Избранные произведения. - СПб., 1993. - С. 236.

28. Дземидок, Б. О комическом. - М., 1974. - С. 13.

29. Зольгер, К. В. Ф. Эрвин. - М., 1977. - С. 264

30. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. - Т. 3. - М., 1967.- С. 697.

31. Кант, И. Критика способности суждения. - М., 1994. - С. 207.

32. Карягин, А. А. Драма как эстетическая проблема. - М., 1971. - С. 48.

33. Кон, И. Общая эстетика. - М., 1921. - С. 179

34. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., 1957. - С. 261.

35. Лессинг, Г. Э. Гамбургская драматургия. - М., 1936. - С. 10-12.

36. Любимова, Т. Б. Комическое, его виды и жанры. - М., 1990. - С. 24.

37. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М., 1994. - С. 189.

38. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Природа и функции эстетического. - М., 1968. - С. 241.

39. Предвечный, Г. П. Французская буржуазная эстетика. - Ростов н/Д., 1967. - С. 82.

40. Ревнители чистоты крови и веры // НГ-Религии. - 2009. - 16 сентября.

41. Саша Черный. Стихотворения. - М., 1991. - С. 205

42. Симонов, К. Переводы / К. Симонов // Собр. соч.: в 6 т. - М., 1966. - Т. 1. - С. 628.

43. Средний, Д. Д. Основные эстетические категории. - М., 1974. - С. 16;

44. Стороженко, Н. И. Опыты изучения Шекспира. - М., 1902. - С. 100-101.

45. Татаркевич, В. История шести понятий. - М., 2002. - С. 167.

46. Ткаченко, П. Деникин рядом с Врангелем // Независимая газета. - 2002. - 14 марта.

47. Честертон, Г. К. Толпа и памятник / Г. К. Честертон // Писатель в газете. - М., 1984. - С. 139.

48. Чернышевский, Н. Г. Избранные эстетические произведения. - М., 1978. - С. 287.

49. Шварц Е. Л. Дракон / Е. Л. Шварц // Обыкновенное чудо. - М., 1990. - С. 152.

50. Шестаков, В. П. Гармония как эстетическая категория. - М., 1973.

51. Шеллинг, Ф. В. Философия искусства. - М., 1966. - С. 400.

52. Шелер, М. О феномене трагического // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. - Рига, 1988. - С. 303-316.

53. Шиллер, Ф. Мария Стюарт. - М., 1958. - С. 21-22.

54. Шиллер, Ф. О трагическом искусстве / Ф. Шиллер // Собр. соч.: в 7 т. - М., 1957. - Т. 6. - С. 49.

55. Шлегель, А. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма / под ред. Н. Я. Берковского. - М., 1934. - С. 225-226.

56. Эстетика. Словарь / под ред. А. А. Беляева. - М., 1989. - С. 153.

57. Юм, Д. О трагедии / Ф. Хатчесон, Д. Юм, А. Смит // Эстетика. - М., 1973. - С. 352, 360.

58. Яковлев, Е. Г. Эстетика. - М., 1999. - С. 70-73

Размещено на Allbest.ru

...