Поэтика и эволюция сборников А.П.Чехова ("Пёстрые рассказы", "В сумерках")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего и среднего специального образования Республики Узбекистан

Каршинский государственный университет

Факультет романо-германской филологии

Кафедра русского языка и литературы

Выпускная квалификационная работа

На присвоение степени бакалавра по специальности

5220100 - Филология (Славянская филология)

на тему: «Поэтика и эволюция сборников А.П.Чехова («Пёстрые рассказы», «В сумерках»)»

Боллиевой Шахнозы

Научный руководитель: Убоженко А.С.

Карши-2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. А.П.ЧЕХОВ-МАСТЕР КОРОТКОГО РАССКАЗА

2. ПОЭТИКА СБОРНИКА А.П.ЧЕХОВА «ПЁСТРЫЕ РАССКАЗЫ»

3. ПОЭТИКА И ЭВОЛЮЦИЯ СБОРНИКОВ А.П.ЧЕХОВА «ПЕСТРЫЕ РАССКАЗЫ», «В СУМЕРКАХ»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ТЕРМИНЫ

ВВЕДЕНИЕ

«Нам теперь необходимо воспитывать и растить людей, мыслящих по-новому, работающих на основе современных требований. Нам следует критически отнестись к нашему близкому прошлому и, взяв на вооружение все положительное и ценное из прошлого, отказаться от старого стиля работы и политики, которая не соответствует сегодняшнему дню и является преградой на нашем пути».

Для характеристики основополагающих художественных принципов писателя - прозаика, его социально-политических идей и общей эволюции его творчества литературоведение обычно обращается к анализу больших жанров (романы Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л.Толстого) или сложных жанровых образований (циклы Г.успенского, Щедрина). Но Чехов написал всего один роман, «Драму на охоте», который не характеризует основных тенденций его творчества, а среди его рассказов и повестей трудно выделить главные, определяющие его идейно-художественные принципы и их эволюцию.

Поэтому большой интерес представляет проблема чеховских сборников: могут ли они рассматриваться как своеобразный адекват большой форме, как цикл, или же они представляют собой относительно случайное собрание произведений, не обладающее внутренним художественным единством? Именно к таким взаимоисключающим друг друга выводам приходят исследователи, обращавшиеся к этой проблеме.

Так, Е.Н. Коншина показала, сколь тщательно и строго Чехов отбирал произведения для сборников и собрания сочинений и как он составлял эти издания, определяя не только их состав, но и композицию. Однако исследовательница полагает, что сборники Чехова все же не определяют главной вехи в его творческой эволюции.

Другой точки зрения придерживается Э.А.Полоцкая. Названия сборников, указывает она, «не определяли специфики содержания каждой книги. В сущности многие рассказы можно было безболезненно перевести из одного сборника в другой». Отсюда следует вывод: «Изучение какого-либо чеховского сборника может быть эффективным для понимания отдельных произведений, но не в целом».

Литературную деятельность Чехова принято обыкновенно делить на две, совсем ничего общего между собой не имеющие, половины: период Чехова-Чехонте и позднейшую деятельность, в которой даровитый писатель освобождается от приспособления к вкусам и потребностям читателя мелкой прессы. Для этого деления есть известные основания. Несомненно, что Чехов-Чехонте в «юмористических» рассказах не стоит на высоте своей репутации первостепенного писателя. Публика, подписавшаяся в 1903 г. на «Ниву», чтобы ознакомиться основательно с Чеховым, испытывала даже после первых томов, расположенного в хронологическом порядке собрания его сочинений, известное разочарование. Если, однако, глубже и внимательнее присмотреться к рассказам Чехонте, то нетрудно и в этих наскоро набросанных эскизах усмотреть печать крупного мастерства Чехова и всех особенностей его меланхолического дарования.

Писатель Чингиз Айтматов заметил, что Чехов - это своеобразный «код общения»: «Если я встречаю человека и узнаю, что он любит Чехова, значит, я нашел друга».

Произведения Чехова живут в нашем сознании, и уже одно это свидетельствует об их непреходящей ценности. Писатель помогает найти ответы на вопросы, которые не перестают волновать нас. Его книги - это не только источник эстетического наслаждения, это уроки идейного и нравственного воспитания, ибо они одухотворены высокой идеей борьбы за сохранение красоты в мире, за свободного и счастливого человека. Это вопросы общечеловеческие, но вместе с тем и политические, социальные, современно конкретные, связанные с насущными задачами, которые стоят и перед нашей современностью.

Актуальность исследования определяется недостаточной исследованностью сборников рассказов А.П.Чехова «Пестрые рассказы» и «Сумерки», они не являлись предметом специального литературоведческого с точки зрения структурно-семантического содержания.

Целью настоящей работы является исследование поэтики и эволюции конкретных сборников рассказов А.П. Чехова «Пестрые рассказы» и «Сумерки» и выявления их структурно - семантической специфики.

Основные задачи работы:

1. Проследить историю создания сборников и их эволюцию;

2. Раскрыть своеобразие поэтики сборников рассказов А.П. Чехова «Пестрые рассказы», «В сумерках»;

3. Выявить особенности структуры сборников рассказов и её роль в воплощении авторского замысла.

Объектом исследования являются сборники рассказов А.П. Чехова «Пестрые рассказы», «В сумерках».

Предметом исследования является поэтика и эволюция сборников рассказов А.П. Чехова «Пестрые рассказы», «В сумерках».

Теоретической основой настоящей работы стали труды современных литературоведов, таких как В.Я Линков, В.Б.Катаев, Е.Н.Коншина, Э.А. Полоцкая, А.П. Чудаков, Г.П.Бердников, И.В. Грачева и др.

Методологическая база настоящего исследования - сравнительно-исторический, типологический, историко-генетический методы.

Апробация работы: выводы и результаты работы были апробированы в форме индивидуального сообщения на практических занятиях по «истории русской литературы 19 века», научно-методическом семинаре кафедры, в качестве сообщения на научно-практической студенческой конференции вуза.

Практическая ценность работы заключается в том, что конкретные анализы и обобщения могут быть использованы при чтении общих курсов по истории русской литературы 19 века, в спецкурсе по творчеству А.П. Чехова.

I. А.П. ЧЕХОВ- МАСТЕР КОРОТКОГО РАССКАЗА

Художественный талант Антона Павловича Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 80-х годов, когда в миросозерцании русской интеллигенции совершался болезненный перелом. Идеи народничества и противостоящие им либеральные теории, еще недавно безраздельно царившие в умах семидесятников, теряли живую душу, застывали, превращались в схемы и догмы, лишенные окрыляющего внутреннего содержания. После "первомартовской катастрофы" 1881 года - убийства народовольцами Александра II - в стране началась правительственная реакция, сопровождавшаяся кризисом как народнической, так и либеральной идеологии. Чехову не довелось участвовать в каком-либо серьезном общественном движении. На его долю выпало другое - быть свидетелем горького похмелья на отшумевшем еще в 70-е годы жизненном пиру. "Похоже, что все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новых увлечений",- с грустной иронией определял Чехов суть общественной жизни своего времени. Эпоха переоценки ценностей, разочарования в недавних программах спасения и обновления России отозвалась в творчестве Чехова скептическим отношением ко всяким попыткам уловить жизнь с помощью тех или иных общественных идей. "Во всякой религии жизни,- замечали современники Чехова,- он как бы заподозревал догму, скептически-опасливо сторонился от нее, как бы боясь потерять свободу личности, утратить точность и искренность чувства и мысли". Отсюда возникала неприязнь Чехова к "догме" и "ярлыку", к попыткам людей в отчаянии зацепиться за ту или иную недоконченную идейку и, фанатически отдавшись ей, утратить чувство живой жизни и вне себя, и в себе самих. "Все, что напутали, что настроили, чем загородили себя люди, все нужно выбросить, чтобы почувствовать жизнь, войти в первоначальное, простое отношение к ней" - так определяли основной пафос творчества Чехова его современники. Именно непосредственными соприкосновениями с жизнью Чехов-художник особенно дорожил, сознавая изжитость всех современных ему "общих идей" и утверждая, что "общую идею или бога живого человека" нужно искать заново, что ответ на мучительный вопрос о смысле человеческого существования может дать только жизнь в ее сложном историческом самодвижении и саморазвитии. Любая общественная теория - это итог, результат жизненного процесса и одновременно отвлечение, абстрагирование от него. Чехов, не удовлетворенный наличными итогами, более ценит сам жизненный процесс. Языку логических понятий и отвлеченных рассуждений он предпочитает язык художественного образа, язык интуитивных догадок и прозрений.

В отличие от гениальных предшественников - Толстого и Достоевского, Чехов не обладал ясной и теоретически осмысленной общественной программой, способной заменить старую веру "отцов". Но это не значит, что он влачился по жизни "без крыльев", без веры и надежд. Во что же верил и на что надеялся Чехов? Он чувствовал, как никто другой, исчерпанность тех форм жизни, которые донашивала к концу XIX века старая Россия, и был, как никто другой внутренне свободен от них. Чем более пристально вглядывался Чехов в застывающую в самодовольстве и равнодушном отупении жизнь, тем острее и проницательнее, с интуицией гениального художника ощущал он пробивавшиеся сквозь омертвевшие формы к свету еще подземные толчки какой-то иной, новой жизни, с которой Чехов и заключил "духовный союз". Какой будет она конкретно, писатель не знал, но полагал, что в основе ее должна быть такая "общая идея", которая не усекала бы живую полноту бытия, а, как свод небесный, обнимала бы ее: "Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он смог; бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа".

Все творчество Чехова - призыв к духовному освобождению и раскрепощению человека. Проницательные друзья писателя в один голос отмечали внутреннюю свободу как главный признак его характера. М. Горький говори Чехову: "Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел".

В отличие от писателей-предшественников, Чехов уходит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающего истину или хотя бы претендующего на знание ее. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен. "Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление",- говорил Чехов о своей писательской манере. "Когда я пишу,- замечал он,- я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам. В отказе от прямого авторского высказывания, в нежелании сковывать свободу читательского восприятия проявлялась вера Чехова в могучую силу искусства. Он добивался облагораживающего влияния на читателя самого художественного слова, без всякого посредничества.

Потеряв доверие к любой отвлеченной теории, Чехов довел реалистический художественный образ до предельной отточенности и эстетического совершенства. Он достиг исключительного умения схватывать общую картину жизни по мельчайшим ее деталям. Реализм Чехова - это искусство воссоздания целого по бесконечно малым его величинам. "В описании природы,- замечал Чехов,- надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка". Он призывал своих собратьев по перу овладевать умением "коротко говорить о длинных предметах" и сформулировал афоризм, ставший крылатым: "Краткость - сестра таланта". "Знаете, что Вы делаете? - обратился однажды к Чехову Горький.- Убиваете реализм... Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа - все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом".

Путь Чехова к эстетическому совершенству опирался на богатейшие достижения реализма его предшественников. Ведь он обращался в своих коротких рассказах к тем явлениям жизни, развернутые изображения которых дали Гончаров, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоевский. Искусство Чехова превращалось в искусство больших обобщений. Используя открытия русского реализма второй половины XIX века, Чехов вводит в литературу "повествование с опущенными звеньями": путь от художественной детали к обобщению у него гораздо короче, чем у его старших предшественников. Он передает, например, драму крестьянского существования в повести "Мужики", замечая, что в доме Чикильдеевых живет кошка, глухая от побоев. Он не распространяется много о невежестве мужика, но лишь расскажет, что в избе старосты Антипа Сидельникова вместо иконы в красном углу висит портрет болгарского князя Баттенберга.

Шутки Чехова тоже построены на сверхобобщениях. Рисуя образ лавочника в рассказе "Панихида", он замечает: "Андрей Андреевич носил солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных". В повести "В овраге" волостной старшина и писарь "до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая". А из повести "Степь" мы узнаем, что "все рыжие собаки лают тенором". Обратим внимание, что юмор Чехова обнажает характерные особенности его художественного мироощущения: он основан на возведении в закон любой мелочи и случайности. Фасон калош говорит о религиозных убеждениях их хозяина, а цвет собачьей шерсти напрямую связывается с особенностями собачьего голоса.

Напряженная работа Чехова над искусством слова сопровождалась всю жизнь не менее напряженным трудом самовоспитания. И здесь наш писатель унаследовал лучшие традиции русской классической литературы.

Душа Чехова, подобно душе героев Толстого и Достоевского, находилась в постоянном, упорном, тяжелом труде. "Надо себя дрессировать",- заявлял Чехов, а в письме к жене, О. Л. Книппер, с удовлетворением отмечал благотворные результаты работы над собою: "Должен сказать тебе, что от природы характер у меня резкий... но я привык сдерживать себя, ибо распускать себя порядочному человеку не подобает". Проницательный взгляд большого русского художника И. Е. Репина при первой встрече с Чеховым заметил именно эту особенность его натуры: "Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества".

Стремление к свободе и связанная с ним энергия самовоспитания являлись наследственными качествами чеховского характера. "Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости,- говорил Чехов одному из русских писателей.- Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, ...выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая..." В этом совете Чехова явно проскальзывают автобиографические интонации, суровость нравственного суда, столь характерная для лучшей части русской демократической интеллигенции. Вспомним Базарова: "Всякий человек сам себя воспитать должен - ну, хоть как я, например... А что касается времени - отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня".

В творчестве А.П. Чехова рассказ занимает особое место. Он был одним из любимых жанров писателя.

Характерной чертой рассказа, как литературного жанра, является его незначительный объем.

В своих рассказах автор высмеивает пороки человечества, он раскрывает человеческую натуру очень точно, и это ему удается сделать буквально на двух-трех страницах. Славу мастера рассказа закрепила за ним его манера передачи на бумагу художественных деталей.

В творчестве Антона Павловича Чехова, который становится писателем разночинной демократической русской интеллигенции, отразились и лучшие, и слабые стороны этой части интеллигенции. Вместе с ростом художественного мастерства все более углублялся и образ любимого Чеховым героя его творчества - рядового, обыкновенного русского человека, во имя которого писатель жил и творил, ответственность перед которым чувствовал так глубоко до конца своих дней. В каждой строчке, в каждом слове под покровом сдержанного и беспристрастного повествования должно различить страстную любовь к трудовому человеку, презрение к его врагам подлости, пошлости, тунеядству, грубости, эгоизму, насилию над человеком.

Внешний комизм и стихия нехитрой веселости, рассчитанной на развлечение массового читателя, сочетаются с гоголевско-щедринской традицией сатирического обличения. К высотам художественного совершенства Чехов поднимался долго и терпеливо. Тем не менее уже в самых ранних произведениях содержатся зерна поэтики зрелых сочинений: отсутствие подробных описаний природы, бытовой обстановки, скупость суждений повествователя на философские и социальные темы. А в рассказах-сценках, «кусочках» из жизни, можно усмотреть знаменитые будущие «открытые» финалы поздней чеховской прозы.

Оригинально преломляются в ранних рассказах традиции русской классики. Чистая сатира непременно сглажена юмором, легким комизмом. В этом сказывается тяга к синтезу разных художественных начал, которая позже воплотилась в соединении комического и трагического, прозаической повествовательности и драматургических принципов, лиризма и философичности, в стремлении избежать чистоты канонических форм и четкости стилевых границ.

Незадолго до смерти Чехов сказал Бунину: «Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а это я пробил дорогу к маленькому рассказу, меня еще как за это ругали... Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя считаться».

О персонажах этого замечательного писателя можно сказать, что все они очень реалистичны, они прямо «живут» на страницах. В своем рассказе «Толстый и тонкий» автор изображает людей, точнее двух друзей детства, которые случайно встретились на железнодорожной станции.

В ходе разговора тонкий узнает о положении толстого, и обращение к нему сразу изменяется. Теперь он к нему только на Вы.

Перечитывая чеховские рассказы один за другим, нетрудно убедиться в том, что люди в его изображении в огромном своем большинстве далеко не ничтожны, это крепкие, сильные души, как Лихарев («На пути»), но это души, живущие в плену, как Анна Сергеевна и Гуров в «Даме с собачкой». Они как две птицы, посаженные в разные клетки, это люди в футлярах. Огромное множество чеховских рассказов, повестей, пьес связано единой мыслью: это эпос порабощения, история, социология и психология рабства.

Быть может, Чехов был первым из наших писателей, кто понял, что деньги, чин, авторитет, власть - все это лишь внешние атрибуты порабощения; подлинный же его инструмент, тончайший, всепроникающий и неотразимый - страх.

А.П. Чехов внес огромный вклад в развитие русской «психологической» прозы. Точности деталей уделяли внимание многие русские писатели: Бунин, Набоков, Валентин Катаев, но именно у Чехова деталь носит оттенок «психологизма», что делает этого писателя непревзойденным.

Центральная тема всего творчества Чехова - протест против пошлости, обывательщины, духовного мещанства. Именно она звучит в рассказе «Ионыч». Это история о том, как способный человек в условиях провинциального буржуазно-мещанского быта превращается в тупого и жадного обывателя.

Рассказ начинается с изображения губернского города С. Чтобы дать представление о здешней жизни, писатель знакомит нас с «самой образованной и талантливой» во всем городе семьей Туркиных. Все население города живет какой-то своей особенной, «футлярной» жизнью. Здесь царит духовная теснота и скука. В свободное время жители занимаются распусканием сплетен и слухов.

И вот в эту жизнь окунается герой рассказа, молодой врач Дмитрий Ионыч Старцев. Это юноша с идеалами и желанием чего-то высокого. Он полон сил, энергии, увлечен работой. Его интересуют серьезные вопросы, литература, искусство. Меня более всего привлекает в молодом Старцеве его неприятие к обывателям города. Он терпеть не может общества «картежников, алкоголиков, хрипунов». Иногда Дмитрий Ионыч пытается высказать кое-какие свои мысли. Но его серьезные разговоры о прогрессе, политике, науке не встречают понимания.

Итак, перед нами человек, не лишенный благородных стремлений, серьезных интересов. Почему же он в конце концов опустился?

Всей логикой рассказа Чехов пытается нас убедить, что человек достоин имени человека лишь в том случае, если он борется против влияния мещанской застойной среды, если он противопоставляет ей свое человеческое «я». Благородная цель в жизни, любимая работа не стали основой существования Старцева. Стремление к сытости и богатству оказалось сильнее. В этом заключается причина его нравственного падения.

Истинный облик героя рассказа раскрывается в его любви. Любовь была единственным поэтическим переживанием в его жизни. Но была ли это настоящая любовь?

Старцев и сам понимает, что «стареет, полнеет, опускается», но ни желания, ни воли к восстановлению былого облика у него нет. Доктора теперь зовут просто Ионычем. Жизненный путь завершен. В коротенькой последней главе мы видим итог, к которому пришел Старцев. Мы созерцаем его пухлым, красным, сидящим на своей тройке, и кажется нам, что едет не человек, а языческий бог. Теперь для Ионыча умерло все, умерло даже единственное поэтическое воспоминание. И когда в гостях за столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, чья дочка играет на фортепиано?»

В рассказе «Ионыч» Чехов описал новую форму социальной болезни. До него тему «маленького» человека в образе Плюшкина раскрыл Гоголь. Но Плюшкина одолело скупердяйство, паразитическое существование за счет других. В Старцеве же Чехов показывает работящего человека, вышедшего из разночинцев. Писатель подчеркивает, что деятельность исключительно ради денег не менее смертоносна для человеческой души, чем полная бездеятельность, порождаемая крепостным правом.

В рассказе «Ионыч» словно звучит голос Чехова, призывающий не поддаваться губительному влиянию среды, вырабатывать в себе силу сопротивления обстоятельствам, беречь в себе человека, бояться, как огня, накопительства, не предавать светлых идеалов молодости, не предавать любви.

Тема «маленького» человека продолжается в рассказе «Человек в футляре», в центре которого находится зловещая фигура учителя гимназии Беликова. Страх перед какими бы то ни было проявлениями жизни, тупая неприязнь ко всему новому - характерные черты «беликовщины». Как и Ионыч, Беликов замкнут, не пытается как-то изменить течение своей жизни, разнообразить ее. Его не покидает непреодолимое стремление окружить себя «оболочкой», «футляром». Тут Беликов использует все средства: от ваты в ушах и темных очков до вечной фразы: «Как бы чего не вышло». Он всю жизнь чего-то опасается и лишь после смерти обретает настоящий покой. Ведь он попал в футляр, из которого не надо выходить.

Образы Беликова и Старцева имеют много общего. Корни трагедии этих героев кроются в состоянии того общества, в котором они живут. Суровый будничный быт искалечил доктора Старцева. Это же можно сказать и о Беликове. Ведь после его смерти жизнь пошла по-старому, такая же суровая, утомительная и бестолковая. Ощущение несвободы не исчезло. Этим Чехов подчеркивает, что «беликовщина» - явление социальное, отражающее дух эпохи. Беда жалкого учителя в том, что он, как губка, впитал в себя мерзости того времени. Смело можно сделать вывод, что, чем больше беликовых, тем нездоровее то общество, в котором они живут.

Следующий рассказ, посвященный теме «маленького» человека, Чехов назвал «Крыжовник». Повествование начинается с описания пейзажа. Автор искусно рисует бесконечные поля, далекие холмы. Великой, прекрасной стране, ее просторам, зовущим в далекие края, противопоставлена жизнь человека, заветная цель которого сводится к тому, чтобы приобрести в собственность ничтожный клочочек земли, уединиться на всю жизнь в усадьбе и есть «не купленный, а свой собственный крыжовник».

В отличие от первых двух рассказов Чехов в «Крыжовник» вводит персонаж, который не хочет мириться с существованием «маленьких» людей. Таким героем предстает перед читателем Иван Иваныч, посетивший усадьбу своего «обустроившегося» мелочного брата. Он испытывает тоску и возмущение при виде этого примитивного счастья: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Иван Иваныч обращается к молодому поколению: «Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро!»

Для Чехова главная цель творчества заключалась в том, чтобы научить читателя вдумываться в смысл нарисованных им картин и образов. Для его рассказов характерна, кажущаяся незавершенность, недосказанность. Он искусно сочетает трагедию с юмором. Давая в своих произведениях описание «маленького» человека, писатель показывает его страшным, униженным и в то же время смешным. Именно в юморе проявляется оптимизм автора. Ведь читатель смеется над уродливыми явлениями действительности, и это помогает верить в торжество истинно человеческой жизни.

Простой человек, труженик - это один из вариантов главного чеховского образа. Таков герой рассказа «Попрыгунья». Доктор Дымов - душевно богатый и сильный человек, чья душевная мягкость, доброта, робкая, всегда немного виноватая деликатность, простота лишь подчеркивают его волю, неутомимость в труде, настойчивость в достижении цели, преданность своей науке.

Во всем облике Дымова читатель угадывал черты Сеченова, большого русского ученого. Чехов глубоко чувствовал национальный характер людей этого склада, повседневный героизм их исполинского труда, их беспредельную скромность, нравственную силу, несгибаемое упорство, преданность делу культуры, благородную любовь к родине и народу. Создавая образ Дымова, Чехов вложил в него свое восхищение типом русского ученого.

В романе, завязавшемся между Рябовским и Ольгой Ивановной, развивается тема обыкновенности и исключительности личности. Ольга Ивановна, «попрыгунья», ищет величие в необыкновенном, исключительном, в ее понимании великий человек - это избранная личность, высоко возвышающаяся над толпой «обыкновенных», «маленьких», людей. Характерно для Чехова, что в самой измене Ольги Ивановны Дымову выразились ее презрение к «обыкновенным», «маленьким» людям, ее представления о великом человеке как об избранной личности, возвышающейся над толпой. Образ «попрыгуньи», всю свою жизнь «прыгающей» в поисках исключительного, великого человека, - в конечном итоге сатирический образ.

Свой рассказ о докторе Дымове и его жене Чехов сначала назвал «Великий человек». С таким названием он послал его в редакцию журнала «Север». Но название не удовлетворило его. Он писал редактору журнала: «Великий человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе - это непременно. Назовите так - «Попрыгунья». Не забудьте переменить».

Возможно, что название «Великий человек» казалось Антону Павловичу нескромным. Но оно верно передает все существо дела. Ложному величию Чехов противопоставил в рассказе подлинное величие простого и скромного, «обыкновенного» человека. Любимые герои Чехова - обыкновенные русские люди. В каждом из них мы ясно видим не только отдельного человека, но и всю его среду, целые пласты самой жизни. За фигурой чеховского Дымова мы ясно ощущаем множество трудовых людей.

На рубеже столетий Чехов - признанный не только в России, но и в Европе мастер современной прозы. Свое жизненное и творческое кредо он формулирует так: «Литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью».

Способность изобразить по принципу импрессионистской живописи двумя штрихами лунную ночь сочеталась с характерными приемами «намеков» на подводные смыслы произведения - лейтмотивами, перекличками начала текста с его концом и символами. Когда каждый эпизод очередного замужества героини Душечки предваряется фразой «Жили хорошо…», то читателю ясна мера относительности счастья женщины, растворяющей свое «я» в очередном любимом мужчине. Чем более насыщен смысл чеховского рассказа, тем легче его форма. Так, в новелле 1894 «Студент» автору удалось вместить в объем газетного столбца один из самых значительных сюжетов, объемлющий жизнь человечества почти за две тысячи лет - со дня отречения апостола Павла. Мысль студента о «двух концах» одной цепи, связывающей идеалы прошлого и настоящего, подспудно подготовляется параллелизмом между библейским повествованием и нынешним днем, между двумя сходными ситуациями и точками в священном календаре (страстная пятница, костры, рыдание Петра и Василисы). В «Архиерее», одном из последних рассказов, Чехов придает смысловую глубину сюжету за счет обращения к сакральному времени: епископ Петр переживает в одиночестве последние дни жизни на фоне буйства по видимости безразличной человеку весны, однако это время совпадает со Страстной седмицей, смерть же героя происходит в Великую Субботу, накануне Пасхи. Тем самым подчеркивается значительность этой личности, достойной самой высокой аналогии.

В раннем творчестве А.П.Чехова господствует жанр коротенького рассказа и увеселительной журнальной мелочи. Самый тон этих произведений, их установка на легкую развлекательность как бы декларируют полную свободу от груза народнических традиций, «долга перед народом», «наследства отцов» шестидесятников. Эта безыдейность резко противопоставляет раннее творчество Чехова современной ему литературе либерального народничества с ее социальной проблематикой и характерной для эпохи реакции минорной окраской. Чеховские миниатюры этого времени носят яркий отпечаток органов, для которых они писались, -- «юмористических» журналов, общее направление которых отвечало вкусам малокультурных слоев безыдейной, политически инертной русской буржуазии того времени; наряду с поверхностным, плоским зубоскальством на всевозможные темы пресса эта преподносила в шутливой форме умеренно-либеральную критику взяточничества, хищений и т. п. Чехов сотрудничал в этих журналах для заработка и нередко отзывался о своей продукции этого периода, как о несерьезной работе, выполнявшейся наспех и на заказ. Однако, хотя этим и определяется поверхностность комизма и небрежность отделки многих рассказов, в целом этот период закономерно связан с дальнейшим творчеством А.П. Чехова. Комическая тематика А.П. Чехова охватывала те стороны жизни, которые были объектом буржуазно-либеральной критики журналов и которые, с другой стороны, выступили в позднейшем творчестве писателя как обстановка, определяющая душевное состояние героев. Комплекс социально-бытовых и психологических мотивов, образующих курьез или служащих для него художественным фоном, сводился почти целиком к элементам крепостнических пережитков, культурной отсталости и застойного мещанского быта, от которого интеллигенция отталкивалась в процессе своего роста. В раннем периоде А.П. Чехов показывал их в комическом свете, т. е. снижал их выявлением какого-либо острого контраста и делал ударение именно на комическом курьезе. Но из мозаики этих курьезов складывается яркая комедия нравов. Героями выступают разнообразные представители мелкой буржуазии -- мещанства, чиновники. Основные их черты -- взяточничество, воровство, безграничное чинопочитание и подхалимство: чиновник, нечаянно чихнувший в театре на лысину генерала, умирает от страха («Смерть чиновника», 1883). Сюда же относится целая серия рассказов, посвященных традиции новогодних поздравлений («Пережитое» и мн. др.). Разнообразно демонстрируются образцы невежества, пьянства, непроходимого бескультурья мещанства, чиновничества, «простого народа» и даже буржуазии, высмеивается одуряющая ребят система российского казенного просвещения («Случай с классиком»). Но особенно часто смеялся А.П. Чехов над ограниченностью и бездарностью застойного мещанства, исполненного претензий на понимание высоких материй, на передовые идеи, на талант или на возвышенность чувства. Этот контраст и создает специфический для героев А.П. Чехова аромат комической пошлости. От карикатурной фигуры отставного поручика Василия Семи-Булатова («Письмо к ученому», 1880 -- первый напечатанный Чеховым рассказ) через все творчество А.П. Чехова тянется вереница скучно, претенциозно и пошло философствующих бездарностей. Под пером раннего А.П. Чехова они смешат, позднее -- наводят тоску. В том же духе трактует Чехов «идейные», т. е. обывательски либеральные декларации чиновников и пр., вскрывая в анекдоте изнанку этих разговоров: трусливое подхалимство, непроходимую социальную косность («Рассказ, к которому трудно подобрать заглавие», «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало», 1883, «Либеральный душка», 1884). Мотивы полицейского гнета у Чехова -- это анекдоты о глупых крайностях реакции, комичных именно тем, что бьют по людям и поступкам, далеким от каких бы то ни было посягательств общественного характера («Унтер Пришибеев», 1885).

«Чеховские» настроения, порожденные психологией отказа от борьбы, не могут быть близкими сегодняшним веяниям. Но творчество А.П.Чехова остается для нас непревзойденным художественным документом, вскрывающим именно те уродства русской жизни эпохи безвременья, которые наиболее тяжело отзывались на интеллигенции, и нравственные болезни ее групп.

II. ПОЭТИКА СБОРНИКА А.П.ЧЕХОВА «ПЕСТРЫЕ РАССКАЗЫ»

Способность улавливать определяющие, стилеобразующие особенности самых различных литературных явлений, умение ими пользоваться в своих творческих целях помогли Чехову быстро освоить традиционные жанры современной юмористической журналистики от подписей под картинками до излюбленных форм рассказа - рассказа-сценки и рассказа-анекдота. Его все увеличивающаяся художественная продукция первой половины восьмидесятых годов чрезвычайно пестра по жанрам. Сам Чехов потом скажет, говоря об этом периоде, что, кроме стихов и доносов, он в литературе все перепробовал.

Первые опубликованные произведения Чехова оказались пародиями.

Пародии на романы Виктора Гюго - "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь", на романы Жюля Верна - "Летающие острова" - смешные произведения. И смешны они потому, что похожи, смешно и неожиданно похожи на широко известные произведения. Пародии свидетельствовали, что начинающий писатель обладает редкостным чувством стиля. Подчеркивая, заостряя подмеченные им характерные стилистические признаки пародируемых произведений, Чехов и добивается комического эффекта.

Тем же примечательна и первая опубликованная писателем пародия - "Письмо к ученому соседу". Это ведь тоже не только пародия на стиль письма безграмотного провинциала. Это и сатирический образ воинствующего ретрограда и крепостника.

Сотрудничество в юмористической прессе в творческом отношении было явлением противоречивым и сложным. Несомненно, Чехов прошел здесь суровую литературную школу, которая в чем-то положительно сказалась на его творческом развитии. Однако с этой школой были связаны и серьезные издержки.

В 1882 году он готовил сборник "Шалость", другое название - "Шалопаи и благодушные". Сборник был подготовлен, проиллюстрирован братом Николаем, но не был пропущен цензурой. Еще более серьезно редактируются рассказы, которые писатель включает в свой первый увидевший свет сборник "Сказки Мельпомены" (1884 г.). Два года спустя, формируя следующий сборник, он включил туда всего лишь 77 рассказов, которые были написаны преимущественно в 1884 - 1886 годах, и не поместил ни одного из числа написанных в 1880 - 1882 годах. Переиздавая в 1891 году "Пестрые рассказы", автор делает еще более строгий отбор. 35 рассказов, вошедших в первое издание, теперь уже не удовлетворяют его, и он исключает их из сборника. Отобранные произведения всякий раз подвергаются новой редактуре.

Это не был авторский каприз. Просто Чехов отсеивал то, что явилось в свое время данью многописанию. Что же, это был строгий, но в основном правильный отбор, - в основном, так как иногда Чехов, быть может, бывал и излишне строг.

На первых порах у начинающего писателя не было и не могло быть ни опыта, ни сложившейся манеры письма. А тут вечная спешка. И это как нечто само собой разумеющееся. Лейкин, например, недоумевал, зачем Чехов, работая над рассказами, правит их и переписывает. Чехов вынужден был оправдываться, говорить, что делает это не всегда. Такова была школа. Неудивительно поэтому, что в стилистическом отношении произведения молодого писателя были подчас весьма несовершенны.

Удивляться приходится не тому, что из-под пера начинающего писателя выходили подчас несовершенные произведения. Достойно удивления, как в этих неблагоприятнейших условиях быстро рос Чехов.

В самом деле, вспомним, что в 1886 году уже были написаны "Смерть чиновника", "Дочь Альбиона", "Толстый и тонкий", "Шведская спичкам, "Жалобная книга", "Хирургия", "Экзамен на чин", "Хамелеон", "Маска", "Налим", "Капитанский мундир", "Унтер Пришибеев", "Злоумышленник", "Горе", "Егерь", как и многие другие рассказы, справедливо отнесенные к числу классических произведений русской литературы.

Причина стремительного творческого роста молодого писателя была в том, что он избрал себе в наставники не Лейкина или тем паче Пастухова и иже с ними, а Гоголя и Щедрина, Герцена и Тургенева. Уже сборник "Пестрые рассказы", подготовленный писателем в начале 1886 года и в том же году изданный журналом "Осколки", наглядно свидетельствует, что Чехов выступал как полноправный наследник и продолжатель великих традиций русской литературы.

Молодой писатель зорко всматривается в жизнь и, как и его старшие современники - Щедрин, Успенский, чутко улавливает важные социальные процессы, проходившие в пореформенной России, вступившей в полосу капиталистического развития. Чехов запечатлел в своих ранних сатирических произведениях выход на авансцену истории фабрикантов-миллионеров Пятигоровых ("Маска"), лавочников и кабатчиков, прибирающих к рукам помещичьи угодья ("Добродетельный кабатчик", "Дочь коммерции советника"), нравы и обычаи поднимающих голову, набирающих силу чумазых ("Кулачье гнездо", "Суд"), всепоглощающую власть чистогана ("В наш практический век, когда и т. д.", "Братец", "Вор").

Беспощаден Чехов и к представителям оскудевающего дворянства ("Свистуны", "За яблочки", "Дочь Альбиона", "Трифон" и др.). Однако особенно настойчиво бичует Чехов приспособленчество к существующим порядкам, к господствующим нравам и обычаям.

Решительно переосмысляя традиционную тему "маленького человека", идущую еще от Пушкина, Тургенева и раннего Достоевского, Чехов в то же время продолжает и развивает в новых условиях гуманистический смысл и пафос этого направления... Как и "Станционный смотритель" Пушкина, "Шинель" Гоголя, "Бедные люди" Достоевского, чеховские произведения оказываются исполнены протеста против подавления и искажения человеческой личности, в новых исторических условиях еще более беспощадного и изощренного.

Именно об этом говорит большинство ранних чеховских шедевров, рисующих трагикомедию господствующих общественных нравов, изумительную по многообразию вереницу человеческих характеров, взращенных рабскими идеями господства и подчинения, так памятньых Чехову с детства.

Может быть, именно эта личная ненависть к рабской философии и помогла Чехову создать удивительную по силе и яркости обличительную картину, запечатлеть в своих рассказах почти символические по силе обобщения характеры и ситуации.

В самом деле, разве не символичен полицейский надзиратель Очумелов, герой рассказа "Хамелеон"? Ведь он потому и хамелеон, в зависимости от обстоятельств поминутно меняющий свой облик, что законченно воплощает в самом себе двуединость олицетворяемого им мира, в котором каждый должен быть бессловесным холопом, трепещущим рабом и одновременно безапелляционным судьей и повелителем.. Двуликость - сущность натуры Очумелова, поэтому она может быть выявлена при любых обстоятельствах, хотя бы и при выяснении, что же это за собака, - бродячая она или генеральская. То, что Очумелов воплощает именно господствующие нравы, подтверждает действующая с ним в унисон толпа обывателей.

В этом мире, мире людей, исповедующих идеи господства и подчинения, есть победители, есть и побежденные. Однако не это существенно. Важно, что и одни и другие одинаково лишены человеческого облика. В этом суть рассказа "Торжество победителя". Сегодняшний победитель, Алексей Иванович Козулин вчера сам был жертвой. Измываясь над своим недавним тираном, Козулин говорит: "Теперь-то он червячком глядит, убогеньким, а прежде что было! Нептун! Небеса разверзеся! Долго он меня терзал!" И вот бывший Нептун бегает теперь по приказу победителя вокруг стола и кричит петухом. А за ним, уже по своей собственной инициативе, семенит его сынок и при этом думает: "Быть мне помощником письмоводителя".

Так оказывается, что в этом противоестественном мире жертв в обычном смысле и нет. Тут все жертвы и все одновременно тираны. Правда, есть еще одна разновидность этой проблемы, о которой Чехов поведал нам в рассказе "Капитанский мундир". Капитан Урчаев не только не заплатил портному Меркулову за сшитый мундир, но еще и огрел его кием по спине. Когда это произошло, жена Меркулова обомлела. "Минуту стояла она неподвижно, как Лотова жена, обращенная в соляной столб, потом зашла вперед и робко взглянула на лицо мужа... К ее великому удивлению, на лице Меркулова плавала блаженная улыбка, на смеющихся глазах блестели слезы...

- Сейчас видать настоящих господ! - бормотал он. - Люди деликатные, образованные... Точь-в-точь, бывало... по самому этому месту, когда носил шубу к барону Шпуцелю Эдуарду Карлычу... Размахнулись и - трах! И господин подпоручик Зембулатов тоже..." Как видим, этот восторженный раб, самоотверженный и бескорыстный в своем холопстве, просто физически не в состоянии осознать себя жертвой.

Меркулов, однако, темный, забитый человек. Невелик спрос и с полицейского надзирателя Очумелова. Но вот перед нами предстает городская интеллигенция, собравшаяся на благотворительный бал-маскарад ("Маска"). Некто устраивает в читальне клуба дебош, до глубины души возмутивший интеллигентов. Однако, как только хулиган снимает маску и они узнают, что дебошир, превративший читальный зал клуба в кабак, это местный миллионер, потомственный почетный гражданин Пятигоров, гнев и негодование их сменяются унынием и растерянностью людей, понимающих свою вину. Интеллигенты вновь оживают лишь тогда, когда получают возможность загладить свою оплошность. "До-домой желаю... Прроводи!" - осчастливил одного из них совсем захмелевший гуляка и... - "Белебухин просиял от удовольствия и начал поднимать Пятигорова. К нему подскочили

другие интеллигенты и, приятно улыбаясь, подняли потомственного почетного гражданина и осторожно повели к экипажу". Чем же они отличаются от злосчастного Меркулова?

Чехов сознательно стремился выявить именно добровольное холопство, холопство по убеждению. Он блестяще делает это в десятках своих ранних произведений. В первоначальной редакции рассказа "Толстый и тонкий", опубликованного в 1883 году, тонкий начинал извиваться и заискивать после начальственного окрика толстого. Традиционная ситуация делала и рассказ в целом достаточно банальным. При подготовке "Пестрых рассказов" Чехов ввел, казалось бы, небольшие изменения, но в результате этих изменений явился очередной чеховский шедевр. Теперь толстый добродушен, искренне рад встрече и не дает своему гимназическому товарищу никакого повода для страха и трепета. Кроме того, что дослужился до чина тайного советника и имеет уже две звезды.

Однако этого оказывается для коллежского асессора вполне достаточно. чехов поэтика сборник рассказ

"Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился... Его чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились... Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фрунт и застегнул все пуговицы своего мундира..." .

Началось изъявление чувств и новое представление домашних. "Толстый хотел было_возразить что-то, но на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило. Он отвернулся от тонкого и подал ему на прощанье руку.

Тонкий, пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: "хи-хи-хи". Жена улыбнулась. Нафанаил шаркнул ногой и уронил фуражку. Все трое были приятно ошеломлены".

Ничего не скажешь, действительно люто ненавидел и презирал Чехов холопство.

Особенно гнусные формы приобретало оно в годы политической реакции. Вслед за Салтыковым-Щедриным молодой писатель всеми доступными ему средствами клеймит столь показательную для того времени обывательскую манию добровольного полицейского сыска. В 1882 году в "Философских определениях жизни" жизнь, в частности, уподобляется безумцу, "ведущему самого себя в квартал и пишущему на себя кляузу", в "Случаях mania grandiosa" речь идет об отставном капитане, бывшем становом, помешанном на мысли "сборища воспрещены". "И только потому, что сборища воспрещены, он вырубил свой лес, не обедает с семьей, не пускает на свою землю крестьянское стадо и т. п.". Здесь же рассказывается об отставном уряднике, который "помешан на тему: "А посиди-ка, братец!" Он сажает в сундук кошек, собак, кур и держит их взаперти определенные сроки. В бутылках сидят у него тараканы, клопы, пауки. А когда у него бывают деньги, он ходит по селу и нанимает желающих сесть под арест. В новой сатирической миниатюре "Обер-верхи" сообщается о примере "верха благонамеренности": "Нам пишут, что на днях один из сотрудников "Киевлянина", некий Т., начитавшись московских газет, в припадке сомнения, сделал у самого себя обыск. Не нашедши ничего предосудительного, он все-таки сводил себя в квартал". В 1883 году на ту же тему написан рассказ "В бане", комический смысл которого состоит в том, что банщик, приняв своего клиента за крамольника, идет доносить на него и тут, к стыду своему, узнает, что длинноволосый - духовное лицо.

Чехов не удовлетворился этими миниатюрами. В 1885 году он написал рассказ, который вначале назывался "Сверхштатный блюститель" и был запрещен цензурой. В том же году рассказ был опубликован под заглавием "Кляузник". После значительной доработки в Собрание сочинений вошел под названием "Унтер Пришибеев". Пришибеев - сморщенный унтер с колючим лицом, хриплым, придушенным голосом и выпученными глазами, и оказался олицетворением добровольного полицейского охранного начала. Трагикомизм положения унтера Пришибеева в том и состоит, что он никак не может понять, за что же его судят? Ну погорячился, ну побил должностных лиц... Но разве в этом дело? Народу-то разве можно волю давать? Непочтительно про власти при народе разве можно говорить? Ведь вот же в чем дело! "Взяло меня зло, - пытается он втолковать мировому судье эти кажущиеся ему очевидными истины, - обидно стало, что нынешний народ забылся в своеволии и неповиновении, я размахнулся..." И уж совсем обескураживает его замечание судьи, что наблюдение за порядком не его дело. "- Чего-с?" - возмущенно переспрашивает унтер. - "Как же это не мое? Чудно-с... Люди безобразят, и не мое дело! Что же мне хвалить их, что ли? Они вот жалятся вам, что я песни петь запрещаю... Да что хорошего в песне-то? Вместо того, чтобы делом каким заниматься, они песни... А еще тоже моду взяли вечером при огне сидеть. Нужно спать ложиться, а у них разговоры да смехи. У меня записано-с!".

Вот эта одержимость Пришибеева поглотившей его бредовой идеей и определяет сущность открытой Чеховым унтерпришибеевщины.

Примечательна концовка "Унтера Пришибеева". Уже в варианте 1885 года ("Кляузник") Пришибеев показан в полном одиночестве и изоляции. Народ ропщет и смеется над ним, и даже мировой судья не на его стороне. В окончательном варианте эта одинокость унтера сохранена, но дополнена новым штрихом. Как бы ни был он одинок, и что бы там ни происходило в мире, унтер Пришибеев остается унтером Пришибеевым. Осужденный и посрамленный, он, однако, увидев по выходе из камеры мужиков, "которые толпятся и говорят о чем-то... по привычке, с которой уже совладать не может, вытягивает руки по швам и кричит хриплым, сердитым голосом:

- Наррод, расходись! Не толпись! По домам!".

Концовка эта внесла последний штрих в характеристику пришибеевщины, пожалуй, уже и как особой разновидности человеческого характера. Штрих одновременно и убийственный и смешной.

Весело и поэтому как бы даже беззаботно говорить убийственные вещи, без видимого гнева и обличительного пафоса расправляться с омерзительными явлениями общественной жизни, расправляться силою одного смеха, веселой улыбки - этого никто не умел делать до Чехова. И после Чехова. Может быть, поэтому и по сей день испытываем мы некоторую неуверенность - куда же отнести такие произведения, как "Смерть чиновника", к сатире или юмору? По сути своей это, конечно, сатира, сокрушающая, салтыковская. А по тону, весело и беззаботно. И поэтому решительно не похоже ни на Щедрина, ни на Гоголя.

Чехов не только открывал как художник новые социально-психологические явления, порожденные русской жизнью восьмидесятых годов. Одновременно он делал и важные художественные открытия, значение которых, может быть, и по сей день не оценено в полной мере. Еще труднее было понять и оценить их по достоинству современникам. Сбивала с толку эта кажущаяся беззаботность автора, сбивала и заслоняла собой все. Старшим современникам Чехова, таким, как Глеб Успенский, молодой писатель казался несерьезным, легкомысленным.

Короленко, который был в близких отношениях с Успенским и людьми его круга, тоже отдал дань такого рода восприятию чеховского творчества. Характеризуя в своих воспоминаниях "Пестрые рассказы", Короленко пишет, что вся эта книга, "проникнутая еще какой-то юношеской беззаботностью и, пожалуй, несколько легким отношением к жизни и к литературе, сверкала юмором, весельем, часто неподдельным остроумием и необыкновенной сжатостью и силой изображения".