Аспекти переосмислення традиційного матеріалу в німецькомовній літературі післявоєнного періоду

Размещено на http://www.allbest.ru/

Аспекти переосмислення традиційного матеріалу в німецькомовній літературі післявоєнного періоду

Фоміна Г.В.

Драматичні періоди історії завжди знаходять своє відображення та тлумачення у літературі. Людина прагне віднайти відповіді на ключові питання буття, заглиблюючись у філософсько-етичні і морально-психологічні проблеми.

Тому тема функціонування традиційних сюжетів і образів у німецькомовній літературі другої половини ХХ століття є надзвичайно актуальною на сучасному етапі, оскільки динамічність сьогодення проводить свої паралелі з післявоєнною культурою Німеччини. Інтерес саме до традиційних сюжетів та образів є невипадковим, “причини зосереджуються у самій суті античної драматичної літератури, вони містяться в її найбільш характерних рисах, що мають неперехідне загальнолюдське значення” [1, 76]. Освоєння культурної спадщини у 50-70 рр. ХХ століття пов'язується із зверненням до творчості Лессінга, Гете, Шиллера, перевиданням творів Г. Гайне, Г. Бюхнера, Т. Фонтане.

У німецькомовній літературі після 1945 року трансформація традиційних сюжетів та образів значною мірою визначалась зверненням до історичної тематики (зокрема підхід до історії не з позиції вірогідного відтворення, а створення “притч”, що побудовані на історичному матеріалі) та інтерпретацією античних і біблійних сюжетів. Основним завданням літератури стає очищення традиційного матеріалу від нашарувань та фальсифікацій нацистської доби (оскільки, осягаючи людську природу шляхом психолого-біографічної та історичної інверсії, звертаючись до загальновідомих сюжетів, відбувається подолання метастаз минулого, встановлення зв'язків між минулим та майбутнім, розвиток у читача таланту мислителя).

У часи панування фашизму відбувається приглушення, послаблення гуманістичного пафосу німецької класики, оскільки вона була поставлена на службу нацистській ідеології, а період третього рейху вважається епохою “тотальної компрометації германістики” [8, 3]. Тому після Другої світової війни традиційні сюжети та образи виконують функцію фундамента для рішення нових проблем: виховання не лише громадян новоутворених держав, але й створення нового світогляду у громадян колишнього фашистського рейху. Як зазначає І.В. Млечина, “звернення до духовної спадщини гуманістичної німецької культури стає важливою складовою процесу кардинальної суспільної перебудови” [5, 137].

Саме загальновідомі сюжети надають найбільші можливості для узагальнення, універсалізації та очуження. Драматург відходить від концентрації на дійстві, деталях та подробицях. На перший план висуваються не тимчасові проблеми та теми, а загальні - життя і смерть, вчинок і відповідальність за нього, війна і мир, свобода і залежність.

Загалом трансформація традиційного матеріалу зумовлена багатьма причинами: увагою до культурної спадщини, “збільшенням у мистецтві нашої епохи (ХХ ст.) ролі філософських аспектів художньої проблематики, тобто тенденцією, що пов'язана із світовим процесом інтелектуалізації прози” [8, 53], продуктивністю використання традиційних сюжетів та образів для відображення загальнолюдських проблем, що стали особливо актуальними у культурі ХХ ст. Актуальність загальновідомого матеріалу зумовлюється фактором відображення у ньому саме тих ситуацій та рис людського характеру, що зберігають свою стійкість упродовж усієї історії людства (“Міф не антиісторичний і не містичний, він досліджує константні риси людини, життєві ситуації” [6, 39]). Письменники НДР та ФРН не лише опираються на багату традицію рецепції античного матеріалу, але й створюють свою концепцію античності. Давні міфи використовуються у німецькомовній літературі для відображення актуальних проблем.

Традиційні образи привертають увагу німецькомовних письменників у 60-ті роки у зв'язку із розробкою концепції нової особистості (зокрема у літературі НДР) (“у 60-ті роки ставлення до класики стає більш вільним, різноманітним, більш творчим” [5, 146]). Показовою щодо цього є характеристика стилю К. Вольф: “Уявлення про самовираження, яке відображає Кріста Вольф, значно більше зобов'язане мисленню Вертера і романтиків, ніж зв'язкам із пролетарсько- революційним мистецтвом або експериментами Брехта” [8, 157]. Рецепція загальновідомого матеріалу охоплює поезію (“Античність” Г. Маурера, “Година Гомера” Е. Арендта, “Рада Антея” М. Ціммерінга, “Фезей” У. Грюнінга, “Язон” А. Шульца, “Оди Горація як німецькі вірші” Г. Гюбнера), драматургію (“Антігона” Р. Шаллера, “Антігона” Б. Брехта). Інтерес до античності демонструють автори романів та оповідань (А. Шульц “Чотири кораблі”, А. Зегерс “Дерево Одіссея”, Л. Фюрнберг “Новий Одіссей”, А. Броннен “Езоп”, Б. Рейман “Смерть прекрасної Єлени” і “Діти Еллади”, В. Шуманн “Зоря з глибини, роман про Спартака”), космічні мотиви в античній темі простежуються у Г. Маурера “Наше”, переосмислення античного мотиву долі у центрі уваги Б. Брехта, Й.Р. Бехера (“Одіссей”), Г. Маурера (“Повернення додому Одіссея”).

В інтерпретації театром 60-70-х років класичного спадку виділяються дві тенденції: “одна з них була пов'язана із притчевою формою художнього осмислення взаємовідносин між особистістю та суспільством, між прагненнями окремої особистості та інтересами... держави. Інша лінія була пов'язана із зверненням до класичного ідеалу людини.” [6, 281]. 70-ті роки у літературі НДР асоціюються із пошуком нових можливостей художнього відображення дійсності, активізується інтерес до творчості романтиків, зростає увага до особливостей індивідуальних характерів і доль, до морального боку відносин між особистістю та суспільством (як відзначає О.О. Гугнін, дискусія про культурну спадщину загострюється у літературі та літературознавстві НДР з початку 70-х років [3, 5]). Відповідно театральні постановки класичного матеріалу в цей період супроводжуються хвилею суперечок та діаметрально протилежних критичних коментарів (“Фауст”, “Підступність і любов”, “Розбійники”; надзвичайно бурхливі дебати виникають навколо обробки Х. Мюллером “Макбета”).

До традиційного матеріалу у своїй творчості звертається У. Пленцдорф (“Нові страждання юного В.”), Ф. Браун (“Гінц і Кунц”), цілий ряд обробок створює П. Хакс (“Мир” (за Аристофаном), “Прекрасна Єлена” (за Ж. Оффенбахом), “Поллі, або Баталія у бухті Блууотер” (за Д. Геєм), інтерес до історії та міфології у літературі 70-х років виявляється у творчості Ф. Фюмана, Х. Мюллера, Ю. Брезана, В. Штайнберга, Г.В. Менцеля, Г. Пфейфера, М. Штаде, Й. Вальтера, Ю. Борхерта. У кожному літературному роді, жанрі відтворюється зв'язок із класичною спадщиною, відбувається звернення до традиційних сюжетів та образів. Тобто “з одного боку, ми бачимо актуальне прочитання класичної драматургії на сценах НДР. З іншої сторони, виникає сучасна, суперечлива до неї драматургія, яка базується на класичних зразках” [2, 179]. Таким чином, можна повністю погодитись із думкою, що “ставлення до класики. не є однозначно безпроблемним. Проте різноманітні відтінки, нюанси у широкій рецепційній гамі лише підтверджують дієвість традиції. Нове життя зароджується лише від живого: суперечки, зіткнення позицій навколо спадщини - надійний свідок її невичерпності” [5, 151].

Наприкінці 60-х - початку 70-х років у західнонімецькій драматургії з'являється постать Ф. Креца, який розвиває традиції народного театру. Перші його кроки у творчості пов'язуються із драматургією Б. Брехта, про що засвідчує така думка: “Я безперестанно вчусь у Брехта і радий, що він може і надалі допомагати мені” [4, 9]. Традиційний сюжет представлено у новелі Ф. Фюмана “Кохана ранкової зорі”, що являє собою розгорнутий виклад поетичного гімну Афродіті, створеного Гомером. Цей твір є продовженням міфологічного сюжету. У передмові до збірника творів Ф. Фюмана (1989) наголошується особливе ставлення автора до міфу: “Він не обмежується якоюсь певною версією міфу або компіляцією із декількох версій, що збереглися. Він вживається у віддалену епоху, викриває її соціальні, ідеологічні та психологічні механізми, знаходить за міфологічною або казково-епічною оболонкою певні соціально-психологічні моделі, в яких переплавлений багатовіковий людський досвід, що зберігає актуальність і в наші дні” [9, 13]. Ф. Фюман неодноразово звертається до міфу не для того, щоб прикрасити власну ідею, а для перевірки її логікою міфу. Автор ставить перед собою завдання віднайти у традиційних сюжетах та образах генетичні витоки сучасних проблем, використати їх для створення дистанції, що допоможе краще зрозуміти реальність.

Прикладом асиміляції міфологічних образів у структурі нового, не пов'язаного із міфом твору є “Крабат, або Перетворення світу” Ю. Брезана. Так, переосмислюючи міфологічний сюжет та його інтерпретацію у Гете, автор піднімає питання про співвідношення всезагальної справедливості із поодинокою несправедливістю. Конструктивний підхід до традиційного матеріалу у Г. де Бройна (“Бранденбурзькі вишукування”) та у К. Вольф (“Кассандра”, “Медея”) надає можливість осмислити сучасність, уникаючи канонізації традиції. Численні звернення німецькомовних письменників другої половини ХХ ст. до міфу пов'язуються із проблемою жіночого характеру, емансипації жінки, питанням “жінка і війна” (“Пандора” П. Хакса, “Кассандра” і “Медея” К. Вольф, “Кассандра” Г.Е. Носсака, “Нефела” та “Гера і Зевс” Ф. Фюмана). Варто згадати полярність інтерпретації жіночого образу Кассандри у К. Вольф та Г.Е. Носсака.

У Кассандри Носсака відсутня яскраво виражена жертовність героїні К. Вольф; якщо Носсак досліджує глибинні механізми людської душі, то письменниця зосереджується на глобальних історичних проблемах, для К. Вольф загибель героїні є символом самопожертви, для Носсака - ствердженням абсурдності людського буття.

Традиційний матеріал є предметом зображення і у західнонімецького драматурга К. Цукмайера. У п'єсі “О першій після півночі” представлена трагедія західнонімецького Гамлета зразка 1953 року, а один із персонажів твору (Туро фон Хайденкамп) являє собою дивне сплетіння різноманітних образів (ловець душ, Мефістофель). В основі іншої його п'єси “Щуролов” - німецька народна легенда про “щуролова із Гамельну”. Письменник історизує легендарно-фольклорний сюжет, визначаючи з календарною точністю конкретно-історичні рамки подій. Іншою гранню цієї п'єси є її актуалізація. На думку А. Нямцу, “загальновідомі легендарно-міфологічні ситуації провокують у новому літературному контексті певні морально-психологічні конфлікти, які є співзвучними духовним потребам сприймаючої епохи” [7, 28]. Середньовічні реалії у К. Цукмайера “несподівано постають у іншій своїй іпостасі - несподівано близькій та сучасній” [11, 31]. Паралелі до сучасної авторові дійсності простежуються у експансії рицарів (гітлерівський “Дранг нах Остен”), а процедура вдихання трав дітьми Гамельну нагадує сучасні наркотичні притони.

Про орієнтацію автора на реалії Німеччини ХХ ст., створення “містифікованого” часу та простору свідчать уже примітки для театру, у яких вказується, що “декорації міста та його околиць, якщо їх взагалі робити, повинні бути не живописними і безперечно позбавленими нальоту повсякденної романтики; скоріш за все, вони повинні виглядати полинялими або накресленими у найзагальніших рисах... Ніяких історичних костюмів. Це притча, а не історія, і одяг персонажів, як бідних так і багатих, повинен бути відповідним; в окремих випадках доцільними є насичені, яскраві фарби” [11, 539].

Реалії ХХ ст. (війна у В'єтнамі) чітко простежуються у п'єсі К. Хаммеля “Янкі при дворі короля Артура”. Опираючись на ідею та зовнішню канву роману М. Твена, драматург НДР ставить казковий експеримент, завдання якого дослідити можливості так званого “третього шляху” розвитку суспільства. Невизначеність часового та просторового проміжку підкреслюється ремаркою автора: “Дія розпочинається у 1965 році у Південному В'єтнамі, продовжується у країні кельтів у 600-ті роки і завершується там, де розпочалось” [10, 249]. Вказівкою щодо переосмислення традиційного матеріалу є підзаголовок “П'єса із старих джерел”. Ідеологічне спрямування інтерпретації чітко окреслене у “Пролозі”, що за своєю формою та функцією нагадує античний хор.

К. Хаммель створює у своїй п'єсі дивну ситуацію-гру, коли кожен персонаж знає історію та наміри Янкі, але не демонструє цього (“Мерлин. Значит, ты из Вьетнама?” [10, 255]; у цю гру залучається і публіка, до якої звертається автор: “Дражайшая публика, будь снисходительна!” [10, 252]).

До одного із “найболючіших” питань німецької культури ХХ ст. належать події 30-40-х років. Тому актуальною в інтерпретаціях традиційних сюжетів та образів є проблема маніпуляції людської свідомості, масової істерії, тоталітаризації суспільства. Однією із граней звернення до цієї тематики є твори, пов'язані з іншою кривавою епохою у німецькій історії - Тридцятилітньою війною, - що призводить до обгравання мотивів із роману Г. Гріммельсгаузена “Сімпліциссімус”. Тобто створюється ситуація, коли літературні твори, образи стають “ключем” до розуміння сучасних подій (Г. Кюппер “Сімпліциссімус 45”). Варто згадати висловлювання з цього приводу Й. Бехера: “Багато старих творів дають більш глибоку і повну відповідь на питання нашого часу, ніж твори деяких сучасних авторів” [за 8, 157].

До історії та міфології у трилогії “Олімп і Голгофа” звертається австрійський драматург Ф. Чокор (“Каліпсо”, “Вдова Цезаря”, “Пілат”). Об'єднуючим для цих п'єс є акцентування на принципи добра та справедливості. Гуманістичним пафосом пронизаний і останній твір Ф. Чокора “Олександр”. У центрі п'єси історичний образ одного із найславетніших полководців історії. Переосмислення цього образу базується на зміні історичної концепції завоювань Олександра. Основним прагненням полководця виступає ідея створення справедливого людського конгломерату, позбавленого расової ненависті та національної ворожнечі. Драматург звертається до споконвічної проблеми - “геній та злочин” та ставить запитання: “Чи можна досягнути справедливості несправедливим шляхом?” Кінцівкою п'єси є трансформація легенди про інсценування Олександром власної смерті. Прозріння героя як останній заповіт драматурга звучить у діалозі Олександра та Пора:

“Александр. Служение - вот подлинная власть, отец мой.

Пор. Служение богам?

Александр. Нет, людям. Так ты учил меня.” [12, 286].

Час в інтерпретаціях загальновідомого матеріалу здебільшого позбавлений певних конкретних координат: минуле, сучасне та майбутнє переплітаються, утворюючи дивне поєднання - показовим щодо цього є оповідання Ф. Фюмана “Гера і Зевс”, де нівелюються поняття “мить і вічність”, “три години і триста років”, “день і ніч”, утворюючи позачасовий принцип синтезу, поєднуються мить і безкінечність, міфологічний час та історичний, а міф немовби розчиняється у сучасності, у її болях та сподіваннях. У певних творах навіть може виникати відчуття алогічності, руйнації послідовності подій (“Зупинка у дорозі” Г. Канта). Часові та просторові координати у творах письменників ХХ ст. розширюються: герої живуть у трьох площинах: те, що пережите героєм, що проживається, та те, що має відбутися.

Так Т. Штріттматтер зауважив, що його цікавлять загальні риси людської поведінки, які суттєво не змінилися від сивої давнини до наших днів. “На мою думку, - міркує драматург, - у цьому розумінні не існує антропологічного прогресу” [за 8, 60]. Теза про абсурдність людського існування та сумнівність щодо можливостей людського розуму звучить в оповіданні Г.Е. Носсака “Кассандра”.

Таким чином, традиційні сюжети та образи виступають засобом відображення позиції автора, його ставлення до сучасності, актуальних йому проблем крізь призму загальновідомого матеріалу. Інтерпретація загальновідомого матеріалу призводить до змін у його первісному значенні, виникнення додаткових відтінків, нагромадження нової художньої енергії. З іншої точки зору, ідея, що народжується у структурі сучасного твору, несе у собі елементи старої істини, трансформуючи їх відповідно до задуму письменника, тобто зазнає на собі багатогранний не лише змістовий, але й естетичний вплив класичного тексту. Відбувається взаємовплив епохи створення протосюжету та епохи-реципієнта.

Список використаних джерел

німецькомовний література міфологічний образ

1. Баканов А.Г. История и современность в драматургии ГДР / А.Г. Баканов. - К.: Вища школа, 1979. - 167 с.

2. Вайсбах Р. Отношение к классическому наследию. Три замечания с точки зрения литературы ГДР / Р. Вайсбах // Литературная критика европейских социалистических стран: вып. 2. Революционные традиции социалистической литературы. - М.: Худож. лит., 1978. - С. 178-184.

3. Гугнин А.А. Современная литература ГДР: учеб. пособие для филол. спец. вузов / А.А. Гугнин. - М.: Высш. шк., 1987. - 111 с.

4. Крец Ф.К. “Гнездо” и другие пьесы: сборник / Ф.К. Крец; [пер. с нем]. - М.: Прогресс, 1981. - 272 с.

5. Млечина И.В. Вслушиваясь в голоса предшественников (гуманистические традиции немецкой литературы и нравственно-эстетические искания писателей ГДР) / И.В. Млечина // Роль прогрессивных литературных традиций в развитии и взаимообогащении социалистических культур. - М.: Наука, 1986. - С. 135-164.

6. На верном пути: сб. статей о театре ГДР / [пер. с нем.; сост. и предисл. В.П. Девекина]. - М.: Прогресс, 1979. - 328 с.

7. Нямцу А. Миф. Легенда. Литература (теоретические аспекты функционирования): монография / А. Нямцу. - Черновцы: Рута, 2007. - 520 с.

8. Фортунатова В.А. Магия классики: Классическое наследие в прозе писателей ГДР 60-80-х годов / В.А. Фортунатова. - Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1989. - 294 с.

9. Фюман Ф. Избранное: сборник / Ф. Фюман; [пер. с нем.; сост. и предисл. А.А. Гугнина]. - М.: Радуга, 1989. - 544 с.

10. Хаммель К. “Рим, или Второе сотворение мира” и другие пьесы: сборник / К. Хамель; [пер. с нем.]. - М.: Прогресс, 1982. - 333 с.

11. Цукмайер К. Пьесы. / К. Цукмайер; [пер. с нем.; вступ. статья И. Фрадкина; коммент. В. Седельника]. - М.: Искусство, 1984. - 693 с.

12. Чокор Ф.Т. Избранные пьесы / Ф.Т. Чокор. - М.: Прогресс, 1978. - 287 с.

Размещено на Allbest.ru