Отражение прицнипов импрессионизма в творчестве Зайцева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Предпосылки изучения импрессионизма в русской литературе

1.1 Понятие импрессионизма в литературе, живописи

1.2 Импрессионизм в русской прозе Серебряного века

Глава 2. Раннее творчество В. Зайцева и проблема ипрессионизма

2.1 Черты импрессионизма в рассказах Зайцева "Полковник Розов", "Заря", "Актриса", "Миф", "Вечерний час"

2.2 Общие представления исследователей о художественном методе Б. К. Зайцева

Заключение

Библиографический список

импрессионизм зайцев художественный литература

Введение

Нa протяжении долгогo времени литературнoe наследиe Борисa Константиновича Зайцевa оставалось недостаточно изученной областью русского литературоведения. Пo сей день остаётся очень актуальной проблемa формирования художественногo методa писателя.

Как писала в своей диссертации "Художественный мир Б. Зайцева: поэтика хронотопа" Баландина Марина Борисовна - в советской России из-за идеологизации критики, литературоведения и издательского дела произведения Б. К Зайцева практически не издавались. Это сказалось на оценке творчества писателя: о нем говорили предвзято, с явно негативным отношением. Советская критика 1920-х годов упрекала писателя в том, что он "окончательно удалился от бренных дел", его произведения характеризовались как "выражение внутреннего побега писателя "в горнее". Необходимо отметить, что в "Большой советской энциклопедии" (издание 1952 года) Б. Зайцев даже не упоминался .

A.M. Любомудров рассмотрeл особенности художественного методa Зайцева, но обратился к эмигрантскому периоду его творчества. У.К. Абишева анализировала особенности художественного метода интересующего нас автора, но в ряду творчества других авторов, писавших в начале Серебряного века. Н.А. Куделько определяет художественный метод Б.К. Зайцева как реализм с добавлением романтических тенденций, но рассматривает его в аспекте традиций тургеневского метода.

Все это определяет насущную необходимость обращения к художественному наследию Б.К. Зайцева начала 19 века, того самого периода, когда формировались основы зайцевской поэтики.

Объектoм нашегo исследования послужила ранняя проза Б.К. Зайцевa.

Предмет исследования - творческий метoд Б.К. Зайцевa 1901-1921 годов.

Цель курсовой работы -- определить, какие именнo принципы импрессионизмa оказались близки стилю Зайцева, какое отражение они нашли в егo творчестве.

В соответствии с целью исследования формулируются следующие задачи работы:

- oбoзначить oсновные теoретические предпосылки становления понятия метoда в литературоведении;

- раскрыть oбщие представления исследователей по вопросу о художественном методе Б.К. Зайцевa;

- выявить черты импрессионизма в твoрчeстве Б.К. Зайцевa.

Глава 1. Предпосылки изучения импрессионизма в русской литературе

1.1 Понятие импрессионизма в живописи, литературе

Традиционно с понятием "импрессионизм" связывается представление об известном течении во французскои? живописи в 70-80-е годы XIX века, имеющем как четко обозначенные исторические границы существования, так и ограниченное художественное значение. Эта очень распространенная точка зрения встречается во многих работах, причем, не только искусствоведческих. В беспрецедентном по объему для истории социологии четырехтомном труде П.Сорокина "Социокультурная динамика"/1937-1941/ говорится, что школа импрессионистов представляет "краи?нии? предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлении?. Дальнеи?шее развитие в этом направлении невозможно".

Название "импрессионизм" связано с историей первой выставки "Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и графиков", состоявшейся в Париже в 1874 г. В ней участвовали Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей. Камиль Писсаро, Поль Сезанн и другие художники. Одна из картин Клода Моне называлась "Впечатление. Восход солнца", и критик Луи Леруа назвал свою статью об этих художниках - "Выставка импрессионистов". Такое наименование нового направления быстро стало общепризнанным, с ним согласились и сами живописцы.

Восприятие нового искусства было, разумеется, неоднозначным, осмысление его сути в искусствоведении имеет свою противоречивую историю. Обстоятельно-систематическое освещение этого вопроса не входит в нашу задачу, - попытаемся выделить лишь принципиально важное.

Изучение импрессионизма всегда осложнялось из-за того, что сами художники категорически возражали против понятий "школа", "направление", не оставили теоретического наследия, избегали каких бы то ни было толкований своих картин. Исследователи располагают лишь редкими лапидарными высказываниями некоторых из них, как, например, известным изречением Э.Мане: "Не создается пейзаж, марина, лицо; создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица."1

Абсолютизация такой установки приводила к распространенному представлению об искусстве импрессионизма как искусстве, "в котором самую незначительную роль играет то, что с чисто литературной точки зрения называется интеллектуальностью", как искусстве живописцев, "допускающих только внезапное и непосредственное зрительное впечатление, чуждое философии и символизма".2 Утверждающие такой взгляд оказывались, между тем, в созданной ими самими "ловушке", как например, цитированный выше Камиль Моклер, в той же работе восхищавшийся тем,

Пристальное внимание к "обыденности", неброскому, рядовому течению жизни - еще одна примета литературного импрессионизма. С ней связано выражение "многослойных" настроений, а соответственно - углубление лирического подтекста, активизация музыкального начала произведения. Усиление авторского начала в повествовании приводило к переосмыслению запечатленного, которое "приподнималось" над обыденным, приобретало большую масштабность, значительность. Опора на чувственное впечатление прежде всего, - при этом оттеснение на задний план способов логического, интеллектуального способов постижения мира - отличительное качество литературного импрессионизма. Отсюда - особый образный строй произведений, с усилением роли цветописи, звукописи, мелодики, с задачей создания настроения, близкого авторскому, - порой еще не оформленного, неопределенного. Стремление же что-то объяснить читателю, рассказать для импрессионистического письма нехарактерно. Главное - чувственно-острый образ, рожденный преломленным личностным впечатлением. Впечатление же зачастую бывает лирически окрашенным, сращенным с тем настроением, которое возникает благодаря ему. При этом главное лирическое содержание нередко переходит в подтекст, ибо средством активизации восприятия становится недосказанность, которая не только делает читателя соучастником творческого процесса, но и "обеспечивает" широкий спектр субъективных ассоциаций, придающих восприятию импрессионистической картины мира объемность и многомерную содержательность.

В живописи импрессионистов открытием стал универсально воспринимаемый принцип постоянного движения, непрерывной изменчивости состояний природы. В литературном импрессионизме этот принцип обрел новую жизнь. Его считают "особой формой психологизма, учитывающего вновь открытые, подсознательные, текучие и трудноуловимые настроения и чувствования". С ним связывают появление нового подхода к функции слова, когда слово емко соединяет в себе "не только обозначение предмета, но и вызываемые им ощущения", а от разнообразия и многозначности этих ощущений "проистекает и многозначность деталей, высвеченная порой новым, непривычным светом момента или субъективного восприятия".

В прозе отразилось двуединство импрессионистического принципа: характер объективного и субъективного вытекал из подвижной их взаимосвязи. При этом субъективное начало, явно превалирующее, всегда исходило от внешнего, реального. С другой стороны, самоуглубление личности было направлено на раскрытие каких-либо объективных явлений.

В русской литературе начала века взаимодействие реализма и импрессионизма очевидно.

В отечественном литературоведении об импрессионизме речь стала заходить в основном в связи с творчеством А.П.Чехова. Однако несомненное наличие импрессионистического начала в его творчестве воспринималось чаще всего со знаком "минус" в связи с присущеи? литературоведению долгие годы концепции приоритетности "чистого" реализма. Если же "уступка" здесь делалась, то только с позиции использования Чеховым /и самобытнои? переработки/ отдельных приемов импрессионизма.

Такая точка зрения встречается даже в работах конца 80-х годов. Чехова "защищают" от импрессионизма, признавая лишь, что только в его пеи?зажах можно обнаружить "отдельные элементы импрессионизма", что "... мы не наи?дем у Чехова обоснования его приверженности к какому-либо из нереалистических направлении? и методов".

Согласно одному из фундаментальных определений, импрессионизм представляет собой "одно из модернистских художественных течений, которое возникло во французской живописи последней трети XIX в." В литературе импрессионизм проявился определенным образом, однако на его базе не было основано самостоятельное течение. Он выразился в качестве стиля, фактически лишь дополняя реализм.

В России импрессионизм в литературе едва заметен в большинстве случаев, однако стал частью русского импрессионистского направления в общем культурном контексте (в музыке, живописи, поэзии, прозе).

Общими чертами для всего русского импрессионизма в литературе стали: "ослабление фабулы, когда главенствует не динамика событийного действия, человеческих отношений, а динамика внутренней, прихотливо и напряженно текущей жизни героя, метаморфозы его настроений, ощущений, эмоциональных реакций", а также особое мировоззрение, основанное на субъективном видении окружающей действительности.

Русскому импрессионизму в литературе присущ и глобальный, обзорный срез бытия, а также обобщенный взгляд на жизнь и ее течение, которые воспринимаются в единстве течения времени и многообразия событий. Благодаря реализму случайное и незначительное в жизни, каждая деталь жизни стали входить в культурную площадку и обращать на себя большее внимание. Пристальное внимание к "обыденности", неброскому, рядовому течению жизни - еще одна примета литературного импрессионизма. С ней связано выражение "многослойных" настроений, а соответственно, "углубления лирического подтекста, активизация музыкального начала произведения". Однако авторский стиль изложения деталей приводил к переосмыслению описанных событий и деталей, стал приобретать особую масштабность и развивать философскую мысль. В свою очередь, отсутствие однозначно заданной формы и стремление передать предмет во фрагментах и штрихах обнаруживает при обзоре свои скрытые связи и единство.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

"Чистое наблюдение", провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок - инстинктом.

Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках, ставших образцом импрессионистической критики, заявляли: "...искусство - это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности..."; "...живопись - это не рисунок. Живопись - это краски...". Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма: "Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство".

Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Э.Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий (описание сыров в Чреве Парижа, выставка белых тканей в Дамском счастье). Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа.

Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность - таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов П.Верлена Романсы без слов - вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие "соответствий". Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. В сонете Поэтическое искусство (1974, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были К.Бальмонт, И.Анненский. В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной "иллюзии мира" через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка - лишь "иллюзия импрессионизма", она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. "епифании" Джойса (цикл рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с "психологической новеллой" Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, "случайный" бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте - более общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике "потока сознания". В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени, 1913-1925), А.Белый (Петербург, 1913-1914) Дж.Джойс (Улисс, 1922).

В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически После романов и статей Золя и Дневников братьев Гонкур появились Импрессионизм Ж.Лафорга (опубл. 1903), Искусство прозы Г.Джеймса (1884), О искусстве В.Брюсова (1899), в разной степени приближающиеся к "поэтике впечатлений". В теории, как и на практике, импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма.

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в книге Ренессанс говорил о "впечатлении" как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. "Я предпочитаю чувствовать, а не понимать", -- писал А.Франс, одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной Литературной жизни (1888-1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. "Я" критика становилось важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых "портретов" часто обозначалась в названиях работ: Книга масок Р.де Гурмона (1896-1898), Силуэты и характеры А.де Ренье (1901), Книги отражений И.Анненского (1906-1909), Силуэты русских писателей Ю.Айхенвальда (1906-1910), Далекие и близкие В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал дольше, чем в других жанрах (Комментарии Г.Адамовича были опубликованы в 1967).гих поэтов-символистов.

1.2 Импрессионизм в русской прозе

В качестве особого стиля в импрессионизме можно выделить первое впечатление как главенствующую ценность в описании происходящего: черты, схваченные будто наугад, и детали, которые "нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей "боковой" правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее - неожиданную разветвлённость и многоликость" [

Отдельным образом проявляются особенности импрессионизма у представителей русской поэзии. Здесь просматриваются следующие черты:

"Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте"

Для исследований ученых большую сложность в плане изучения вызывает именно синтез элементов, которые были воплощены в импрессионизме. К слову, именно такой теме было посвящено огромное количество работ относительно поэтики данного направления. Например, монография "Импрессионизм", где Л. Андреев раскрывает особенности художественного образа у символистов. Не стоит упускать из вида заслуги и других авторов, например, Дж. Ревалда и Р. Коллингвуда, которые посвятили много страниц развитию данного направления. Кстати, стоит сразу дать лаконичное толкование этому термину. Импрессионизм - это особое направление, которое берет свое начало в 19 веке во Франции; было основано на реальности и изменчивости окружающего мира. Собственно, этот мир и пытались зафиксировать художники кисти и слова. Со временем импрессионизм в литературе стал более четким, ярким. Все больше внимания ему стали уделять отечественные исследователи, которые искали нотки этого направления в лирике Антона Чехова и Афанасия Фета. Также ярким представителем стал Иван Бунин. Вообще Серебряный век русской литературы был открытием в плане импрессионизма. То же самое можно сказать и о литературном творчестве авторов Украины, где пристальному вниманию подверглись работы П. Ярчука. Однако все эти шаги делались для того, чтобы решить главную литературоведческую задачу - изучить импрессионизм во всех аспектах, а это все требовало, да и сейчас требует специальных исследований. Импрессионизм в литературе внес ключевое изменение - он полностью реформировал понятие "сюжет". Все построение базировалось уже не на каких-то общих впечатлениях, а на конкретном восприятии, переживании того или иного момента, особом лирическом впечатлении. В силу этого, именно сюжет уже не был какой-то ситуацией, это было море нюансов и ощущений, которыми пропитывалась творческая зарисовка. Между прочим, французский поэт Малларме сразу же охарактеризовал смысл нового направления, обозначив, что все основано не на изображаемых вещах, а на эффекте, который они произведут. Центральных очагом мыслей и идей для импрессионистов становится поэтический мир природы.

Глава 2. Раннее творчество В. Зайцева и проблема импрессионизма

2.1 Черты импрессионизма в рассказах "Полковник Розов", "Миф", "Вечерний час", "Актриса"

Среди писателеи? начала века особенно ярко импрессионистическое мироощущение сказалось у Бориса Заи?цева. Еще в критике 1900-х годов было замечено, что Б.Заи?цев - "импрессионист", стремящии?ся "...воплотить в оригинальные художественные формы все ощущения, всякие переживания, мимолетные настроения, отразить в слове малеи?шие изгибы души. Краски, звуки, нежнеи?шие оттенки их, тончаи?шие запахи, служат ему, чтобы ожить под его кистью..."

Вспоминая о своих первых литературных шагах, Б.К. Зайцев писал в 1957 г.: "Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил новый для себя тип писания: "бессюжетный рассказ-поэму", с тех пор, считаю, и стал писателем" . Это мнение разделяют большинство исследователей творчества Зайцева.

Как писала Алла Витальевна Громова в своей работе " рассказы Заи?цева являют образец лирическои? прозы - новои? стилистическои? разновидности художественнои? прозы, зародившеи?ся в конце XIX века. Лирическая проза сочетает родовые черты эпоса и лирики. Она, как правило, бессюжетна, хотя в неи? присутствуют свои?ственные эпосу событии?ность, персонажи и элементы характерологии. Черты лирики в неи? - наличие субъекта повествования (которыи? может выступать как автор-повествователь, рассказчик или герои?, внутренне близкии? автору), выделенность деталеи? и значимость леи?тмотива, которые при ослабленности фабулы вносят структурирующее начало. Субъекту повествования в лирическои? прозе принадлежит ключевая роль: он, как правило, "является композиционным центром произведения. Эпические моменты (события, характеры) растворяются в потоке ассоциации?, лирических отступлении?, они как бы помещаются внутрь повествующего сознания, обрамляются им"

Импрессионизм в русской литературе начала ХХ века был довольно распространенным явлением, не оформившимся в отдельное направление, но обнаруживающим себя в творчестве многих писателей и поэтов: А.Чехова, И. Анненского, К. Бальмонта, Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, М. Волошина. Однако у каждого автора влияние импрессионизма проявилось по-особому, согласно индивидуальной художественной манере.

Хотя литературный импрессионизм не имел единой эстетической программы, все же у него существовали определенные принципы. В их числе - опора на впечатление, культ динамики окружающего, фрагментарность, преобладание лирического начала и др.

В ранних рассказах Зайцева можно обнаружить в той или иной степени все основные черты импрессионизма. По всей видимости, молодой автор не делал сознательного выбора в пользу этого творческого метода, просто импрессионизм оказался близок самобытной художественной манере Зайцева, "поэта в прозе", по выражению критика.

Одним из важнейших свойств импрессионистического произведения является "опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, "свежем" взгляде на предмет, и стремление закрепить именно это начальное, едва возникшее, пусть беглое впечатление от предмета". Этот принцип оказался адекватен особенностям зайцевского мировосприятия: писатель, как и большинство его героев, воспринимает окружающий мир не рассудочным путем, но "всматриваясь в жизнь", причем не только и не столько физическим зрением, сколько "очами сердца". Созерцание и вчувствование, как основные способы постижения жизни, были свойственны Зайцеву на протяжении всего творческого пути.

В зайцевском импрессионистическом видении мира воплотились соловьёвские идеи всеединства, красоты как Божественной благодати и абсолютной любви, которую каждый человек должен испытывать не только к ближнему, но и к человечеству в целом, ко всей Вселенной. Сам писатель не раз говорил об огромном воздействии на него взглядов выдающегося русского философа В. С. Соловьёва.

Начало пути молодого писателя пришлось на 1900-е годы. Уже в ранних его рассказах: "Полковник Розов", "Священник Кронид", "Миф", "Молодые" - ярко проявился своеобразныи? почерк автора, только ему присущее видение мира, связанное с импрессионистическим восприятием.

Сюжеты рассказов откровенно незатеи?ливы: поездка на тетеревиную охоту /"Полковник Розов"/, пребывание героя в старинном доме у бабушки /"Деревня"/, летнии? день в пустои? усадьбе двух влюбленных /"Миф"/. Здесь почти нет привычного фабульного развития. Создается впечатление, что автор поражен образом дня, о котором вспоминает, и, как яркии? кристалл, поворачивает его разными гранями, наслаждаясь глубинои? и многомерностью картины.

Айхенвальд считал, что солнце - это, без преувеличения, один из главных героев многих вещеи? Заи?цева, центральныи? образ повествования. О нем и говорится подчас, как о живом: "...да и солнце, даи? ему Бог здоровья, растопило воздух..." В прозе Заи?цева солнце словно вливает в душу человека свою животворящую силу, придает его мироощущению ликующую праздничность, приобщает к великои? красоте земного бытия "Необычайно любовное, ликующее и тесное - теснее нельзя - приближение к природе и человеку - простому, маленькому, незаметному человеку, которого хочется благословлять уже за то, что он живет и дышит: вот что у Зайцева. В наши хмурые дни он поет и пьет солнце, и на сеть лучей похожи его рассказы. Юной радостью бытия, тихим восторгом счастья наполняет он, переполняет чашу своего дарования. Опьяненный солнцем, он вливает его в наши утомленные души. Как не полюбить вместе с автором полковника Розова, который, впрочем, даже не полковник, а только капитан в отставке и который только и делает, что копается в грядках, охотится, пускает змея с мальчишками? В огромном мире какое крошечное место занимает добрый старичок, но Зайцев его заметил и так обласкал. Это - потому, что для него нет малого, и какие-то связи, золотые солнечные паутины ткет он и проводит между частью и целым, между полковником Розычем и космосом. Вот Ока легла "вольным зеркальным телом, как величавая молодка. И от нее ветер уже не тот - древний, спокойный, великий ветер" - так сказал Зайцев, и сразу раздвинулись от Оки перспективы в мир, в пространство, в вечность. Вот сидит толстый сыровар, и хохочешь над его лысиной, и "вдруг поднимаешь глаза выше, не так особенно, а выше, и увидишь его звезду". "Даже странно подумать: от нас, от убогой избенки полковника, этих бедненьких редисок... вверх идет бездонное", - звезды продолжают землю с ее Розычами и редисками. От нас идет бездонное: это глубоко чувствует Зайцев, и оттого он молится космосу, молится солнцу. Вот оно взошло: "точно шелковые одежды веют в ушах, и кажется, побежишь сейчас прямо, навстречу, и всего беспредельно пронзят эти ласкающие лучи, волосы заструятся по ветру, назад, будто от светлого плывучего тока. О, взять арфы и стать на колена и долго, в исступлении петь на восток", - откуда восходит солнце, то солнце, которое стелет под ноги людям свои "голубовато-золотистые ковры". В наше старое и усталое время Зайцев смеет, умеет восторженно идти навстречу вечно молодому солнцу с игрою всех его многообразных освещений."

При внешнеи? "бессюжетности" повествование оставляет ощущение большои? эмоциональнои? наполненности, создающеи?ся за счет импрессионистического воспроизведения особого настроения, душевного состояния героя. "Солнце на закате, поля клеверов и кашкои? веет и еще что-то - не липы ли цветут, или это снова соты, - а главное, воздушное какое-то вино пьянит, ох, как опьяняет, хочется мчаться по ветру в дивном забвении, дальше, дальше, в эти страны благорастворения",- читаем мы в рассказе "Полковник Розов". А вот как переданы ощущения героя при пробуждении: "Вот открываю глаза, и во все щели струями свет, свет! Скореи? на воздух, не упустить минуты, за сараи?, к саду. Оттуда тянет огненныи? бриз, точно шелковые одежды веют в ушах, и, кажется, сеи?час побежишь навстречу, и пронижут всего, беспредельно, эти ласкающие лучи; волосы заструятся по ветру назад, как от светлого, плывучего тока. О, солнце, у

О, солнце, утро!" Солнце - это, без преувеличения, один из главных героев многих вещеи? Заи?цева, центральныи? образ повествования. О нем и говорится подчас, как о живом: "...да и солнце, даи? ему Бог здоровья, растопило воздух..." В прозе Заи?цева солнце словно вливает в душу человека свою животворящую силу, придает его мироощущению ликующую праздничность, приобщает к великои? красоте земного бытия.

В зайцевском импрессионистическом видении мира воплотились соловьёвские идеи всеединства, красоты как Божественной благодати и абсолютной любви, которую каждый человек должен испытывать не только к ближнему, но и к человечеству в целом, ко всей Вселенной. Сам писатель не раз говорил об огромном воздействии на него взглядов выдающегося русского философа В. С. Соловьёва.

В тональности зайцевских рассказов господствует пантеистическое чувство нераздельной слитно с-ти человека и природы, светлое, гармоничное восприятие бытия. "Лирика космоса" -- так определяла суть творчества раннего Зайцева современная критика. Его персонажи пьяны солнечным светом, тонко чувствуют душу звёзд, луны, земли, цветов, плодов -- всего неисчерпаемого Божиего мира, живописно одухотворённого автором. Эту одухо творённость и осмысленность писатель видит во всех проявлениях жизни. "В коровах есть задушевность, лошади покорны и важны, как добрые работники... В облаках любовь и благозвучие", -- так воспринимает окружающее лирический герой рассказа "Священник Кронид". Выбор изобразительно-выразительных средств, само строение фразы, выражают в этих произведениях сокровенную авторскую мысль о сопричастности человека к великому и вечному космосу, его одноприродность со всеми явлениями бытия.

Основные мотивы ранней прозы Б. Зайцева -- жизнь, смерть, природа, любовь, т.е. универсальные темы лирико-философских произведений многих художников слова. Но y каждого из писателей они получают свою неповторимо индивидуальную интерпретацию. Если, например, Бунин, Шмелёв, Сергеев-Ценский погружают своих персонажей в поток земной жизни, то Зайцев этим же бытийным мотивам придаёт вселенский, космический мас-штаб. Во многих произведениях писатель живописует наполненность и праздничность бытия, не омрачаемую даже неизбежностью смерти. Смерть персонажей в рассказах и повестях "Тихие зори", "Гость", "Смерть", "Спокойствие", "Аграфена" писатель изображает как возвращение в вечность, напоминая человеку-путнику, что в конце земных странствий его ждёт "тихий свет" жизни вечной и бесконечной. В этом -- основная эмоциональная тональность данных произведений, их эсхатологический оптимизм.

Лирическое начало определяет не только бессюжетность зайцевских произведений, но и обобщённость изображаемого в них.

В прозе Заи?цева солнце словно вливает в душу человека свою животворящую силу, придает его мироощущению ликующую праздничность. Особенно выделяется в этом плане рассказ "Миф", как бы насквозь пронизанныи? теплыми, животворящими лучами.

Идет по молодому саду герои? рассказа Миша: перед глазами героя "прозрачно наливает яблоко; вот оно с краев просветлело, точно живительная сила размягчила его; и, кажется, что скоро в этих любовных лучах сверху весь этот драгоценныи? клад истает, превратится в светлую стихию и уплывет радостно, кверху, как солнечныи? призрак. Миша смотрит на него с восторгом".

Праздничное ощущение гармоническои? одухотвореннои? связи в природе всего со всем тонко передает здесь писатель. И солнце, "золотои? бог" всего живого, и липы, "напоенные летом и солнцем", в молчаньи "слушающие что- то", и любимая, которая кажется Мише " обаятельнои?, светло-солнечнои? рыбои?, каких нет на самом деле", - в восприятии Миши живут рядом с ним в каком-то радостно-пульсирующем биеньи.

Все вокруг живое: "За садом на скамеечке они садятся. Золотои? приятель- солнце - смотрит прямо на них; он теперь ниже, и его лучи любовнеи?. Лисичка снимает шляпу, и в рыжеватых ее волосах сразу зажигается сияние: оно охватывает голову волнистым кольцом и мягко обтекает по контурам тела, точно лаская его" Миша настолько чувствует себя "заряженным" светом, что ему кажется: "...если бы он вошел

"...если бы он вошел в темную комнату, она осветилась бы".

Как-то не хочется говорить о писателе привычное "олицетворяет" природу, - нет, Заи?цев ее одухотворяет. Одухотворяет, создавая прекрасныи?, светлыи? и целостныи? мир "живои? жизни", что в свою очередь свидетельствует о миросозерцании, столь свои?ственном импрессионизму.

Современниками автора в "Мифе" было, оценено "это прекрасное "приятие" жизни, как золотого сна, приятие земли и всего, что растет и дышит на неи?".

О Бунине Константин Паустовскии? как-то сказал, что он "убил сюжетность музыкои?". О раннем Заи?цеве можно сказать, что он "убил сюжетность светом". Светоносность импрессионистическои? лирики Заи?цева - это, пожалуи?, наиболее заметная ее черта, роднящая ее с полотнами Клода Монэ / еще в начале века было замечено, что "он сделал свет настоящим сюжетом своих картин"/.

В рассказе "Вечерний час" импрессионистическая поэтика писателя раскрывается новыми чертами. Она - результат овладения В.Заи?цевым утонченными формами психологизма чеховского типа, внимания к потаенным, скрытым влечениям юности, к текущим, мимолетным, неустановившимся состояниям души.

Повествование в "Вечернем часе" ведется, как это нередко бывает у Заи?цева, от лица женщины. Главная героиня, бывшая певица Большого театра, показана в период тяжелои? душевнои? депрессии, вызваннои? уходом со сцены, разводом с мужем, а главное, - вынужденнои? разлукои? с сыном. В надежде обрести душевное равновесие она уезжает в Италию и поселяется в заброшеннои? деревушке, где обосновалась небольшая колония русских эмигрантов. Но и здесь не исчезает печально-тоскливое равнодушие женщины к жизни, - острота ее былых переживании? уже притупилось. Заи?цев воссоздает сложную "вязь" душевных движении? героини на пути обретения ею нравственнои? опоры. Поэтому в повествовании широко развернут мысленныи? монолог Веры, передающии? с импрессионистическои? подвижностью смену ее мироощущении?, сначала замкнутых на себе, затем обретающих богатыи? источник внешних побуждении?.

Вера открыла в себе интерес к совершенно посторонним еи? людям: "Странное дело, мне не скучно. Я ощущаю огромное сочувствие к этои? ита- льянке, к детям, даже к шумнои? девчонке Марии, которая вечно ссорится с подругои? в окне напротив".370 И далее: "Да, меня интересуют и прачки, по- лощущие белье в ручье, и работники, собирающие оливки, и рыбаки, и камнетесы, что вечно чинят дорогу в Сестри"

К рассказу "Вечернии? час" и тематически, и концептуально примыкает другои? - "Актриса"; вместе они составляют своеобразную маленькую дилогию. И здесь повествованию свои?ственны черты импрессионистическои? поэтики, когда не столько события жизни героя, сколько его настроение, смена состояния волнует автора.

Перед началом очередного театрального сезона у возвратившеи?ся в Петербург актрисы - героини рассказа Анны Михаи?ловны - радостно дрогнуло в душе: еи? предложили играть Нору! "Да, стоит работать. Еи? захотелось, чтоб сеи?час были репетиции, чтоб и жить только одним..."376 Так понятие "настроение" здесь сразу же вводится Заи?цевым в русло серьезных нравственных проблем.

Увлеченность делом Анны Михаи?ловны тесно связана с ее тягои? к яркои?, чуткои? человеческои? душе..." Каждыи? сезон, перед началом, Анна Михаи?ловна спрашивала себя: "Кто теперь ее товарищи? Будет ли группа сноснои?, или с большеи? частью ее трудно здороваться? Есть ли интересные люди? Это ее волновало" /с. 144/. А "...в театре она держалась строго... Актеры ее боялись и называли "мать-игуменья" / Эмоциональное богатство героини отдано высоко-нравственным влечениям, а последние, в свою очередь, сообщают внутреннюю напряженность ее восприятию мира. Нет сомнения, что главныи? образ рассказа создан не без сильного влияния драм А. Н.Островского. Однако Заи?цев смело трансформирует священныи? для него творческии? опыт прошлого.

Ответ Анны Михаи?ловны Горичу, поклоннику ее таланта, на вопрос о смысле жизни, на первыи? взгляд, не содержит существенного признания: "Я не знаю, как я живу. Надо жить, работать... кажется, и все, больше я не могу сказать" . Однако, учитывая пафос рассказов Заи?цева, улавливаем здесь определенныи? полемическии? подтекст. В восприятии героини снова поэтизируется живое, непосредственное чувство жизни в самых разных ее проявлениях и неведомых связях: "Глядя на Неву, плывшую в холодном лунном блеске, на темные дворцы и Исаакия, она улыбалась. Жутко и радостно было еи?. "Как велик мир!" - думала она. "Как мало его мы знаем. Сколько людеи?, чувств, сколько неизвестного. Облака, в суровом беге затемнявшие луну, точно пели еи? об этои? жизни" /

Проявления импрессионистического сознания здесь видятся в понимании героинеи? Заи?цева самоценности мгновении? изменчивого бытия, значимости душевнои? чувственнои? наполненности жизнью, слиянности с миром. Ю. Аи?хенвальд тонко заметил: "У Заи?цева и человек, и мир слиты в единои? жизни. При этом показано, как мир входит в человека... Заи?цев переживает проникновение человека единои? жизнью, великим Всем".

Одним из важнеи?ших стилеобразующих средств у Б.Заи?цева является лиризм. И особенно выразительно это проявляется в тех его рассказах, где явственно проступает автобиографическое начало. Глубоко символично озаглавлен рассказ "Заря". Этот рассказ позднее, в эмигрантскии? период творчества писателя будет переработан в одноименную повесть, ставшую первои? частью тетралогии "Путешествие Глеба". В нем писатель в обжигающе ностальгическои? тональности вспоминает о детстве заре человеческои? жизни. Трудно согласиться с исследователем, оценившим эту повесть, как " рассудочно-описательную", с отступлениями, носящими умильно-пасхальныи?, идиллическии? характер". Если для всего дооктябрьского творчества Заи?цева в качестве эмоциональнои? доминанты выступает слово "свет", то в рассказе "Заря" это проявляется особенно леи?тмотивно. Из окон детскои? открылся вид, в котором было "много свету": "Как будто окна выходили вообще на Божии? мир, лежавшии? в таком просторе и ясности" . Детскии? сон "светлыи?", и на всех путях маленькои? жизни Жени, девятилетнего мальчика, "за ним следит светлыи? дух - мама" . И о неи? же будет сказано: "В большом доме, где копошатся дети, снова и постоянно проходит светлым видением она, далекая от радостеи?, ясная, и вся в любви мама" . Как видим, к традиционнои? для русскои? классическои? литературы теме счастливого детства /это автобиографические произведения С.Аксакова, Л.Толстого, Н.Гарина-Михаи?ловского/ Борис Заи?цев подошел как сын своего времени с его художественными поисками: это во многом импрессионистическое воспроизведение впечатлении? детства, ставших для героя " легендарными".

В этом плане рассказ "Заря" перекликается у Заи?цева с рассказом "Спокои?ствие". Там главныи? герои? Константин Андреевич возвращается в роднои? опустевшии? дом и испытывает чувство щемящеи? тоски от мысли об умерших родителях. И однажды луннои? морознои? ночью, встав на лыжи, он понял, что идет к кладбищу: "Странно было проходить над усопшими. Точно медленныи? зимнии? хорал восходил от них кверху.

Родные могилы рядом, в однои? ограде... Здесь он долго сидел. Молчание было вокруг золотое. В его чистоте подымалась, омываясь, душа... Возвращался с кладбища он ясным".383Лиризм импрессионистическои? зарисовки и здесь не ностальгически самоценныи?: утверждается целительная сила прекрасного прошлого для человека, осознающего свою неразрывную связь с ним.

Эту мысль можно считать леи?тмотивнои? и для рассказа "Лето", тоже светло-лирического, но в эмоциональнои? гамме которого просматриваются и импрессионистические мазки особых оттенков. Рассказ убеждает нас в устои?чивости ясного, гармонического отношения к жизни лирического героя Заи?цева. Заметны и "крепежи" этои? устои?чивости в уже знакомои? для нас мысли о вечных и благотворных связях мира: "Солнце, которое видело меня ребенком, под которым я радовался, тосковал и страдал в годы раннеи? молодости, заливает и сеи?час меня головы до ног".384 И этому есть еще одно объяснение. В финале рассказа возникает тема кладбища, но звучит она здесь по-иному, чем, например, в "Спокои?ствии".

Здесь настрои? героев созерцательно-элегическии?, на кладбище они попадают случаи?но, да и нет тут для них дорогих могил. Но впитано ими: "... трудно прои?ти через обитель мертвых быстрым, равнодушным шагом" /с.248/. И эта уважительность к кладбищу не диссонирует у Заи?цева с такими представлениями его лирического героя: он увидел свежии? покос на кладбище, но тот не показался ему "ни странным, ни кощунственным". "Напротив, размышляет он, в тои? простоте, с какои? скосили сено в этом таинственном для нас месте, в этои? простоте была, может быть, вера и, во всяком случае, очень покои?ное доверчивое отношение к Богу и природе" /с.251/. Вот в этом - еще один "крепеж" устои?чивого равновесия в гармонично-светлом духовном мире героя Заи?цева: он сам принимает мир доверчиво и просто, интуитивно постигая целесообразность его связеи?.

Здесь настрои? героев созерцательно-элегическии?, на кладбище они попадают случаи?но, да и нет тут для них дорогих могил. Но впитано ими: "... трудно прои?ти через обитель мертвых быстрым, равнодушным шагом" /с.248/. И эта уважительность к кладбищу не диссонирует у Заи?цева с такими представлениями его лирического героя: он увидел свежии? покос на кладбище, но тот не показался ему "ни странным, ни кощунственным". "Напротив, размышляет он, в тои? простоте, с какои? скосили сено в этом таинственном для нас месте, в этои? простоте была, может быть, вера и, во всяком случае, очень покои?ное доверчивое отношение к Богу и природе" /с.251/. Вот в этом - еще один "крепеж" устои?чивого равновесия в гармонично-светлом духовном мире героя Заи?цева: он сам принимает мир доверчиво и просто, интуитивно постигая целесообразность его связеи?.

Таким образом, импрессионизм Заи?цева уникальный, его многое отличает о того, что мы встречали в произведениях других писателей. С однои? стороны, и в его творчестве все пронизано стремлением увидеть и запечатлеть связь, казалось бы, несоотносимых явлении?, мигов бытия, заметить в них отраженность высшего смысла всего сущего. Но в заи?цевском варианте русского литературного импрессионизма главное - светоносность его мировоззрения. Свет выступает у него как объединяющая стихия мироздания, созданного, по мысли писателя, гармонично и целесообразно. Взгляды Вл.Соловьева в прозе Заи?цева нашли своеобразное лирическое развитие.

Его миросозерцание не содержит тревожного бунинского вопрошающего драматизма, предощущения разрыва исторических, природных связеи?. Заи?цевскии? импрессионизм питался ощущением яркои? праздничности бытия, жизни как великои? ценности, высшеи? награды, восприятием человека как части мироздания, равновеликои? всему природному окружению.

2.2 Общие представления исследователей о художественном методе Б. К. Зайцева

В историографии изучения творчества Б.К.Зайцева выделяют три периода: дореволюционный (до отъезда писателя из России в 1922 году), эмигрантский (русский зарубежный) и современный (постсоветский), "период третий, вновь русский", который сам писатель мог только предчувствовать. Однако несмотря на то, что творчество Б.Зайцева столь долго было объектом литературоведческого изучения, мы не можем констатировать многообразие исследовательских подходов и идей при изучении писательского наследия.

Критика "во след" (1900-1910-е годы) акцентировала внимание на проблемах, волновавших всю литературу: особенности художественного мышления писателя и созданной им художественной концепции мира, его отношение к традиции и новым веяниям в литературе.

Когда в 1906 году в петербургском издательстве "Шиповник" вышел в свет первый сборник рассказов Б. Зайцева, почти все откликнувшиеся на публикацию (А. Блок, В. Брюсов, 3. Гиппиус, Е. Колтоновская, А. Чеботарев-ская, К. Чуковский) отметили самобытность молодого прозаика. Она, по их мнению, заключалась прежде всего в том, как представлял себе и эстетически воплощал начинающий писатель окружающий мир, его сущностные, субстанциальные ценности. Чаще всего отмечались его склонность к уяснению жизни в свете моральных и метафизических проблем, субъективизм, сильно развитое пантеистическое чувство, лирическое начало прозы.

К особенностям творческого метода Б.К. Зайцева эмигрантского периода обратился A.M. Любомудров. В его работе впервые всесторонне исследуется творческая индивидуальность Б.К. Зайцева в аспекте христианского миропонимания и эстетических принципов воплощения православных тем. Исследователь обратился к постэмигрантской прозе писателя, в которой, по его мнению, наиболее ярко проявился христианский аспект зайцевского творчества, что непосредственно отразилось на художественном методе писателя, обозначенного A.M. Любомудровым как "духовный реализм", то есть реализм, преломленный через призму церковных взглядов

. К аспекту христианства в творчестве Б.К. Зайцева обращались П.В. Коряков и И.И. Лукьянцева.

Валерий Брюсов высказывался о творчестве писателя как о произведениях без чёткого повествовательного замысла и логики событий. "рассказы г. Зайцева вовсе не задаются целью доказать какой-либо тезис, как то часто бывает у Л. нет, наконец, и попыток, как у Ф. Сологуба, проникнуть в психический мир человека, в тайники души. "Идея", "сюжет", "характеры" -- эти три элемента, которые часто считаются самыми существенными для рассказов, совершенно отсутствуют у г. Зайцева. В его рассказах большею частью ничего не происходит, и его действующие лица мелькают как неясные, слабо очертанные тени. Если придерживаться школьных делений, придется сказать, что рассказы г. Зайцева относятся к роду не повествований, но описаний".

К особенностям мировоззрения и поэтики Б.К. Зайцева начала XX века обращались У.К. Абишева, Г.В. Воробьева, Ю.А. Драгунова, В.Т. Захарова, О.Н. Калениченко, Ю.М. Камильянова и С.В. Сомова. Например, Ю.А. Драгунова, охарактеризовав поэтику и мировоззренческие основы творчества Б.К. Зайцева 1901 - 1922 годов, обратила внимание на влияние мистико-символической системы взглядов Вл. Соловьева на мировосприятие писателя. Исследователь отметила своеобразие импрессионистического стиля его произведений [90]. Ю.М. Камильянова и С.В. Сомова обратились, в частности, к особенностям сюжетного построения произведений Б.К. Зайцева.

Более резок в своих оценках был К. Чуковский, назвавший героев Б. Зайцева "тенями человека, инвалидами, полужильцами могилы". Для М. Морозова пассивные зайцевские герои не люди, а "манекены". По мнению М. Морозова, в произведениях писателя "пред нами встал во весь рост безвольный, пассивный, отдающийся, благословляющий горе, умиленный душою, недалекий, да и не нуждающийся в разуме человек"

Эти же качества (созерцательность, покорность) вызывают недовольство К. Чуковского: "И все это, конечно, отлично, эта поэзия вялости, инвалидности, инерции, бездействия, умирания, она так щемяще прекрасна, и Зайцев восхитительный поэт, но наше несчастье, наше проклятье в том, что мы все - такие же Зайцевы! Вы только представьте себе на минуту огромную толпу, всю Россию, из одних только Борисов Зайцевых, Зайцевы сеют и жнут, Зайцевы сидят в департаментах, Зайцевы продают, Зайцевы покупают, да ведь это величайшее наше страданье и величайшая наша слабость! Тают, вянут, никнут, блекнут -хлипкие восковые фигурки, ни одна не стоит на ногах! И пожалуйста, не подносите к огню, так и закаплет воск. И при этом еще улыбаются: ах, как приятно таять"

А.Топорков высказывался о творчестве Зайцева так: "Борис Зайцев совершенно не мыслит… он только смотрит и видит" (статья А.Топоркова "О новом реализме (Б.Зайцев) // Золотое руно, 1907)

Топорков прямо указывает на суть жанрового синтеза, произведенного Зайцевым: "Никакая общая мысль не связывает и не проникает его произведений, они распадаются на ряд стихотворений в прозе. Б.Зайцев совершенно наивный писатель в хорошем значении этого слова. <…> Композиция отсутствует у Зайцева, его "рассказы" нельзя рассказать, их можно только прочесть или молча про себя, одними глазами, или вслух, под аккомпанемент простой бесхитростной музыки" (ассоциация, объективно порожденная синтетическим характером этих произведений.

Критика сосредоточивалась на следующих проблемах: концепция мира и человека в произведениях Б. Зайцева, основы мировоззрения писателя, своеобразие стиля, художественной манеры, особенности художественного метода писателя, его эстетической системы, место творчества Б. Зайцева в русской литературе, связь с традициями русской классической литературы.

В. Полонский также замечает, что Б. Зайцев пытается отобразить "стихию русской души" (182). А. Гизетти видел жизненную основу образов, созданных писателем (70). Очень верно, на наш взгляд, выразился Н. Коробка, заметивший, что уже в ранних рассказах Б. Зайцева есть реальный человек, он не "изгнан", просто автор "подходит к нему по-другому" (129, 295).

Слова "стихия" и "космос" стали ключевыми в определении сущности мира, изображенного Б. Зайцевым. В произведениях писателя почувствовали "дыхание космоса" (3. Гиппиус). Определение "поэт космической жизни", данное Г. Горнфельдом (83), надолго закрепилось за писателем.