Размещено на http://www.allbest.ru/

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ХАРАКТЕРИСТИКЕ ГЕРОЯ

Р.А. Ткачёва

Л.Г. Витлинская

Художественное пространство текста - один из его фундаментальных параметров, без которого не может существовать представление человека о мире. Художественное пространство присутствует во всех структурах текста, реализуясь в предметах, деталях, сюжетном движении. В силу этого оно может служить эффективным средством анализа художественного текста, в том числе и его персонажей, которые являются носителями своего, обладающего индивидуальными характеристиками, художественного пространства. Рассмотрим это на примере героев рассказа А. П. Чехова «Дом с мезонином»: Лидии, художника-рассказчика и Жени (Мисюсь).

Лидия ощущает своё пространство как плоское, необъёмное, и граница в нём никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие «подпространства», связанные с интересами Лидии или её пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей её пространства можно считать границы уезда (судьба уезда её очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, «который забрал в свои руки весь уезд»). Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, «жила по-прежнему в Шелковке» [Чехов, 1956: 107]. Поэтому это пространство для неё исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она «часто уходила в деревню с непокрытой головой» [Чехов, 1956: 93], и её замечание о том, что «ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей» [Чехов, 1956: 104]. Всё это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: «высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука» [Чехов, 1956: 90]. Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встаёт в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина - вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение: Лидия - «паук»? Так художественное пространство рассказа изобличает в «замечательном человеке», как говорят о ней Женя и мать, в «красивой, неизменно строгой девушке», ради которой «можно истоптать, как в сказке, железные башмаки» (как о ней отзывается художник), «ограниченность, эгоизм и хищническую породу».

Художник, от лица которого ведётся повествование в рассказе, своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство - это «мир чудесной, очаровательной» природы с «деревьями, полями, туманами, зарёю», которой он хочет «владеть» вместе со своей «маленькой королевой» [Чехов, 1956: 105] Мисюсь. Этот мир безграничен, объёмен. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, «легко» перелезая через изгородь, его не пугают «сплошные стены» мрачных аллей. Художник много ездит, путешествует: «до позднего вечера бродил где-нибудь», то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он «бродяга». Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его «постоянной праздности» и в том, что он «не делал решительно ничего» («по целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц на аллее, читал всё, что привозили мне с почты, спал» - [Чехов, 1956: 89]), но и в его нарочито отстранённом, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию «малых дел» Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остаётся в стороне от того и другого. На всё, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное, вздорное поведение Лидии («торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трёх больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, её долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп»), он делает вывод: «все эти мелкие подробности я очень люблю»… [Чехов, 1956: 96].

Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он «ушёл из усадьбы той же дорогой, какой пришёл сюда в первый раз, только в обратном порядке» [Чехов, 1956: 106]. Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: «трезвое будничное настроение овладело» им, «и по-прежнему стало скучно жить» [Чехов, 1956: 107]. Последнее, что слышал художник в усадьбе, - это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» [Чехов, 1956: 107]. Художник проворонил своё счастье, прошёл мимо него. Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков. В художественном пространстве художника есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому ему «было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно», и хотелось «вырвать из своей груди сердце, которое стало таким тяжёлым» [Чехов, 1956: 93].

Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живёт в своём особом мире, который имеет в рассказе своё художественное пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, «с жадностью глядя на них» [Чехов, 1956: 94]; всё непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе: загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи; разговоры с художником «о Боге, о вечной жизни, о чудесном» и ожидание, что он введёт её «в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по её мнению», он «был своим человеком» [Чехов, 1956: 95]. В доме Жене не случайно отведён мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесённость света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка… вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зелёный огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле» [Чехов, 1956: 107]. Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в «своё нравственное пространство», она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: «Ау, Женя!» или «Мамочка, где ты?» [Чехов, 1956: 96]. Значит, когда Женя читает, «сидя в глубоком кресле», или «прячется с книгой в липовой аллее», или идёт «за ворота в поле» [Чехов, 1956: 94], она прячется от Лиды?

Устремлённость Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передаётся частым движением к воротам и местоположением у ворот: «у белых каменных ворот… у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки» [Чехов, 1956: 90]; «у ворот со львами стояла Женя» [Чехов, 1956: 104]; «она… шла за ворота в поле» [Чехов, 1956: 94]; «Нас до ворот провожала Женя» [Чехов, 1956: 97]; «Она побежала к воротам» [Чехов, 1956: 105]. Ворота в её пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и - одновременно - её разомкнутость, возможность движения за её пределы: они «вели со двора в поле» [Чехов, 1956: 90]. Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто её удерживает?

Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно, это «прекрасная интеллигентная семья» [Чехов, 1956: 93], где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и чёрствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать в художественном пространстве рассказа. Автор в тексте выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой «дрожал яркий золотой свет», и крест на высокой узкой колокольне, который «горел… отражая в себе заходившее солнце» [Чехов, 1956: 90]. И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. «Мамочка, всё зависит от воли Божией», - говорит «как бы про себя» [Чехов, 1956: 97] Женя. Заметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются всё в том же пространстве, определённом нравственно-этическими границами.

Таким образом, характеристика персонажа через реконструкцию его художественного пространства и сопоставление с художественными пространствами других персонажей позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы всего произведения.

художественный пространство сюжетный персонаж

Литература

1. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988. - С. 65.

2. Лотман Ю.М. «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» и «Заметки о художественном пространстве» // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. - Таллинн, 1992.

3. Чехов А.П. Собрание сочинений. - М., 1956. Т. 8. С. 97. (Ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц).

Размещено на Allbest.ru