Хроникальный тип сюжета в рассказах Пантелеймона Романова

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.161.234 P

ХРОНИКАЛЬНЫЙ ТИП СЮЖЕТА В РАССКАЗАХ ПАНТЕЛЕЙМОНА РОМАНОВА

В.А. Спивачук

Пантелеймон Сергеевич Романов (1885-1938) был при жизни одним из самых популярных писателей. Его сатирические, юмористические и психологические рассказы пользовались неизменным успехом у читателей.

Романова как писателя отличало умение увидеть сущностные, судьбоносные черты в быстроменяющейся действительности, определить и запечатлеть их в литературно-художественных произведениях. Интенсивные эксперименты и приобретённый творческий опыт обусловили то, что писатель сосредоточил преимущественное внимание на рассказе. Рассказ П. Романова представляется как результат своеобразного симбиоза конкретных фактов объективной действительности и творческого воображения. Однако вопреки возможным ожиданиям изобразительное, описательное начала в рассказах Романова уступают место конфликтности сюжета. Таким образом, рассказы Романова можно отнести к новеллистическому типу. В соответствии с традиционной поэтикой рассказа новеллистического типа в основе произведений Романова обычно находится случай, который раскрывает динамику характера персонажа, детально обрисовывает ситуацию, определяет квинтэссенцию изображаемого явления.

Современное литературоведение в определении категории “сюжет” выделяет целый ряд обязательных элементов. В их число входит понятие действие как мельчайшая единица сюжета.

В ходе исследования рассказов Романова, стало очевидно, что в основе сюжета его рассказов лежит событие, которое разворачивается в короткий промежуток времени. Сюжет произведений писателя строится на разных принципах соединения событий. В связи с этим различают хроникальные сюжеты и концентрические, комбинированные. Хроникальный сюжет характеризуется временной связью, так как события в нем последовательно развиваются и сменяют друг друга без нарушения хронологического порядка на протяжении длительного периода времени. Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной фразе: “Король умер, а затем умерла королева” [7, 209].

Общие особенности поэтики рассказов Романова получили конкретное воплощение в разнообразных способах и приёмах сюжетно-композиционной организации материала. Писатель чаще других использовал хроникальный тип сюжета. Данный тип сюжета позволил Романову сосредоточить преимущественное внимание на событии в его непосредственном развитии. Именно события, а не персонаж или характер прежде всего интересовали писателя. Герои рассказов Романова выступают в первую очередь как участники события, а не как самодостаточные поведенческие модели.

Анализ композиции сюжета стал очень популярен в последние десятилетия. Однако в рассказах Романова специально не исследовалась. Поэтому цель данной статьи - определить особенности хроникального типа сюжета в рассказах Романова, его связь с особенностями сюжетостроения, жанровыми особенностями произведения.

В ходе рассмотрения рассказов можно заметить, что для Романова важно было показать, как шаг за шагом общество учится жить по-новому; отразить эпоху хронологически в том виде, в котором она на самом деле существовала и то, как она пагубно влияла на человека. Человек забывал о боге, о душе (“Хорошая наука. Этюд.”, 1918, “Светлые сны”, 1919, “Куча разбойников”, 1918) и превращался в зверя, бездуховное биологическое существо (“Звери”, 1918).

Герои рассказов Романова самые обычные, простые люди: крестьяне, служащие, военные, торговцы, мешочники, мастеровые и т. д. Все они живут своей, чем-то особенной жизнью, решают свои проблемы, но эти проблемы вечные: так, например, в рассказах “Дым” (1918) - проблема пьянства, “Пределы власти” (1918) - проблема быта, “Без черемухи” (1926) - проблема любви. Но, несмотря на то, что содержание и проблематика рассказов разные, все названые произведения имеют хроникальный тип сюжета.

В рассказе “Без черемухи” (1926) повествование ведет сама героиня, оно строится в форме от первого лица, но не имеющего персонификации. Начало рассказа поэтическое: “нынешняя весна такая пышная, какой, кажется, еще никогда не было” [5, 185]. И это настраивает читателя на романтический лад, но развитие действия развинчивает созданное раннее впечатление и требует задуматься о том, что “что-то единственное в жизни” [5, 185] мы делаем совсем не так, как надо, и тогда нас “что-то, гложет, - неясно, смутно и неотступно” [5, 186].

Главная героиня рассказа живёт в общежитии. Описывая среду обитания студентов, она говорит о том, что студенты не ценят красоты, так как у них “принято относиться с каким-то молодеческим пренебрежением ко всему красивому, ко всякой опрятности и аккуратности, как в одежде, так и в помещении, в котором живешь” [5, 186]. Молодежь не интересует человеческая душа, так как в их “внутренней жизни царит грязь и беспорядок” [5, 186]. В их интимных отношениях существует “молодечество, грубость, бесцеремонность, боязнь проявления всякой человеческой нежности, чуткости и бережного отношения к своей девушке” [5, 187], и все это из-за боязни выйти за пределы неписаной морали. Тем более, что “любви у них нет, а есть только половые отношения, потому что любовь презрительно относится к области “психологии”, а право на существование имеет только одна физиология. Поэтому девушки легко сходятся с товарищами-мужчинами на неделю, на месяц или случайно - на одну ночь” [5, 187]. Любовь у них не чистое, нежное, трепетное чувство, а лишь плотское удовлетворение, потому что “на всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно поврежденных субъектов” [5, 188].

Описывая своего парня, девушка говорит о том, что он привлек ее внимание глазами, так как в них отражалась и большая серьезность и большое спокойствие. “В нем как бы было два человека: в одном - большая серьезность мысли, внутренняя крепость, в другом - какое-то пошлое, раздражающее своей наигранностью гарцевание, стремление высказать презрение к тому, что другие уважают, постоянное желание казаться более грубым, чем есть на самом деле” [5, 188].

Мотив раздвоенности человеческого существа, использованный Романовым, нацеливает читателя на то, что сюжет рассказа будет протекать в двух формах: внешне событийной и внутри психологической. Сфера конфликта переносится из сферы внешних столкновений во внутрь человека.

Развитие действия происходит в двух формах. Цель внешних событий составляют следующие эпизоды.

Девушка и парень впервые шли в сумерках вместе, над городом спускалась вечерняя тишина. Все звуки становились мягче, воздух - прохладнее и из скверов тянуло свежим весенним запахом сырой земли и хотелось чего-то возвышенного, нежного. Увидев девочку с черемухой, девушка купила ветку, но парень при этом стоял, прищурившись, затем спросил: “Без черемухи не можешь?” [5, 188], ведь он всегда без черемухи, и ничего, недурно выходит, “ведь все ровно это кончается одним и тем же с черемухой и без черемухи…что же канитель эту разводить?” [5, 189].

Романов точно предусмотрел, во что может превратиться “советская молодежь”, которая забыла о боге, о душе, которая не ценит прекрасное и отказывается от искусства. И поэтому неудивительно, что во времена Романова к его рассказу относились отрицательно. Немало в судьбе рассказа сыграло и то событие, что троцкисты использовали этот рассказ “в своих антипартийных целях и подняли на щит указанное произведение как якобы правдивое, отражающее подлинную действительность” [3, 98]. Общественность считала, что автор пытался “оклеветать советскую молодежь и представить ее в искаженном виде” [2, 183].

Но именно этот рассказ принес Романову всеобщую, тогда почти скандальную известность. Автора ругали, с ним спорили, его обвиняли, его благодарили. Некоторые крупные критики взяли Романова под защиту от обвинений в аморализме и эротизме

Для более точного и объективного определения идейной сущности рассказа “Без черемухи” необходимо обратить внимание на те средства сюжетостроения, которые нацелены на внутри психологическую характеристику персонажей, их действий, поступков. Романов с этой целью использует ретардацию и ретроспекцию. Указанные приемы приостанавливают динамику сюжетного развития, предоставляя возможность героям и читателю всесторонне оценить происходящее. Основной смысл творимой реальности можно свести к следующему. Советская власть, правительство большевиков, отталкиваясь от вульгарного марксизма, освобождала жителей нового типа государства от каких-либо моральных обязательств. Внимание акцентировалось на материальном, функционально и жизненно необходимом. Наиболее ярко подобные идеи прозвучали в нашумевшей в те годы статье А. Коллонтай “Дорогу крылатому Эросу!” (1923). А доведены эти идеи до абсурда в брошюре “Революция и молодежь” (1924), которую выпустило в свет издательство Коммунистического университета им. Свердлова. В ней “были сформулированы 12 половых заповедей революционного пролетариата. Вот лишь два пункта. Заповедь 9-я: “Половой подбор должен строиться по линии классовой революционно-пролетарской целесообразности. В любовные отношения не должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства и прочие методы специально-полового завоевания”. И следующая заповедь: “Не должно быть ревности” [1, 259]. Произошла потеря сакрального (М.Бердяев), возвышенного, внутренне важного. Писатель, обрисовав типичную ситуацию, наметил возможную перспективу развития людей и общества при забвении духовного. Финал такого развития ожидается трагический. “Пронзительная зоркость авторского взгляда” [6] в рассказе “Без черемухи” была отмечена Солженициным.

В рассмотренном рассказе события излагаются в последовательном движении от экспозиции и развязке: соединение сюжетных элементов (фрагментов) осуществляется под знаком логических связей и хронологической упорядоченности (без нарушения временной очередности).

Однако есть некоторые рассказы Романова, которые имеют хроникальный тип сюжета, но внимание сосредотачивается на какой-то одной проблеме, которая вытесняет все остальные действия и события на второй план и становится главной, первой, важной. Так, например, в рассказах “Наследство” (1917), “Соболий воротник” (1918), “Родной язык” (1918), ”Вредная штука” (1919), “Звери” (1918) и других концентрический принцип организации сюжета отодвигает хроникальную упорядоченность на второй план. В этих рассказах временная последовательность не разрушена, но основная проблема рассказа привлекает внимание и поглощает поверхностный интерес к внешним атрибутам события. Вместо этого большую значимость приобретают истоки происходящего, то есть то, почему возникают те или иные явления, процессы.

В экспозиции рассказа “Звери” (1918) сообщается, что “на маленькой станции вторые сутки толпы людей ждали поезд и не могли сесть: вагоны шли переполненные солдатами с фронта” [5, 117]. Какая-то старушка обронила фразу: “Вот звери-то, прямо креста на шее нет” [5, 117], имея в виду людей, которые не хотели потесниться и не пускали в вагоны других. Женщина не подозревала, что ее слова окажутся пророческими и будут в полной мере характеризовать её саму.

После развернутой экспозиции, которая не предвещает, казалось бы, неожиданных событий, развитие действия предельно убыстряется и сообщается о том, что часа через два загудел вдали паровоз и старушка вместе с другими выбежала на платформу. “Молодой солдат, увидев в конце поезда почти пустой вагон и забежав с другой стороны, вскочил” [5, 117], за ним последовали человек в чуйке и старушка. Они радовались простору и никого не хотели впускать к себе, хотя “со стороны станции, где было много народа, слышался крик многих голосов, ругательства, торопливая беготня по скрипучим от мороза доскам платформы и хриплые голоса перемерзших людей, ломившихся в двери вагонов” [5, 117]. Занявшие вагон, сидели тихо, а когда кто-то хотел попасть к ним, кричали, что “тут битком набито, человек на человеке сидит” [5, 118]. Когда поезд тронулся, человек с младенцем, который не мог сесть уже третьи сутки, прицепился за тормоз и по дороге к следующей станции начал просится, чтобы его впустили хотя бы под лавку, в уголочек: “Христа ради, пустите, замерзнем тут” [5, 118]. Но трое, сидящих в вагоне, отказывались впустить, так как боялись, что на следующей станции набьется так много народа, что можно будет задохнуться. Они злились, что откликнулись: “Молчать надо было, не откликаться” [5, 118]. Ситуация повторяется несколько раз (просьба-отказ) и становится кульминационной, тогда, когда человек с ребенком не может произнести больше одного жалобного слова: “голубчики …” [5, 118]. Однако ответ остается прежним: “вот, дьяволы, привязались-то” [5, 118]. В финале рассказа поезд отходит от следующей станции и человек проклинает их: “Звери, дьяволы…чтобы вы подохли, окаянные. Ребенок совсем замерзнет” [5, 119]. После этих слов старушка сказала шепотом: “Ах, царица небесная, матушка, помоги им и защити, - куда ж в такой мороз на тормозе с ребенком” [5, 119].

Это именно финал рассказа, а не полная развязка сюжета. Наблюдается завершение внешней стороны события. Полное разрешение конфликта переводится в сферу внутри психологическую. Проблематика выходит за пределы произведения, ориентируется (как бы накладывается) на реальную жизнь.

Проблема рассказа заключается в том, что люди превратились в зверей, у которых утрачивается чувство сострадания, человечности, жалости к ближним.

В этом рассказе использован прием композиционного кольца: начало конфликта определяется словом “Звери” и заканчивается им же.

Рассказ написан сжато и точно, фабульное время преобладает над сюжетным, нет ретардаций и ретроспекций, которые могут замедлять ход сюжетного действия. Писатель отказался от этих средств для того, чтобы раскрыть проблему, показать события так, как они происходят в реальности и доказать, что люди, даже если они в своей речи употребляют имя Господа, на самом деле не веруют в него, они просто вырождаются и превращаются в зверей. Автор обращает внимание на то, что в нашей повседневной жизни, хронологически упорядоченной, порой бывают случаи, которые требуют интенсивного поиска и немедленного искоренения причин их порождающих.

Идейное содержание рассказа сводится к тому, что “грубую”, “жестокую” реальность создают люди конкретными собственными поступками. Эта мысль подтверждается отсутствием у хронотопа рассказа конкретно-исторической определенности. Хронологический порядок следования событий в этом рассказе не нарушен. Однако Романова в первую очередь интересует внутреннее содержание действий и поступков персонажей. Вследствие этого временная обозначенность становится невыразительной, приобретает второстепенное значение. В рассказах отражаются события послереволюционной деревни, “трудного “переломного” времени” [4, 59], когда из-за страха “человек терял все: сначала лицо, потом сущность. А в последствии и жизнь” [8, 3].

Соотношение между концепцией человека и его изображением в рассказах Романова состоит в том, что человек предстает в них со всеми своими потребностями, характерами и неумением цивилизованно и культурно решать порой сложные бытовые проблемы, которые возникают в их повседневной жизни, а главными средствами художественного изображения являются ирония, глубокий скепсис, граничащий с сатирой.

Хроникальный тип сюжета позволил Романову сосредоточить преимущественное внимание на событии в его непосредственном развитии. Именно события, а не персонаж или характер прежде всего интересовали писателя. Герои рассказов Романова выступают в первую очередь как участники события, а не как самодостаточные поведенческие модели.

романов рассказ хроникальный сюжет

Литература

1. Безелянский Ю. Н. Вера, Надежда, Любовь… Женские портреты.. - М.: Радуга, 1998. - 480с.

2. Иванов В. Из истории борьбы за высокую идейность советской литературы. 1917-1932. - М.: Гослитиздат, 1953. - С. 183-184.

3. Иванов В. Формирование идейного единства советской литературы. 1917-1932. - М.: Гослитиздат, 1960. - С. 98.

4. Логвин Г. П. Пантелеймон Романов (1885-1938) // Відродження. - 1994. - №8. - С. 59-62.

5. Романов П.С. Избранные произведения. - М.: Худож. лит, 1989. - 400с.

6. Солженицын А. Дневник писателя: Пантелиймона Романов. Рассказы советских лет // wysiwyg: // 24 file:/ A¦/ solgen.htm

7. Целкова Л. Сюжет // Литературная учеба. - 1978. - №6. - С. 209-210.

8. Шухмин В. Кредо конформиста. О писателе, сказавшем эпохе то, что она и так знала // Первое сентября. - 1997. - 20 мая. - С. 3

Размещено на Allbest.ru