Проблемы конъюнктурности и конформизма в творчестве П. Романова 1920-1930-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблемы конъюнктурности и конформизма в творчестве П. Романова 1920-1930-х годов

Спивачук В. А.

Анотація

Стаття В. О. Співачук присвячена розгляду оповідань “Право на життя, або Проблема безпартійності”, „Блискуча перемога”, „Коні англійського короля” в контексті літературної ситуації 1920--1930-х років. Здійснено аналіз цих творів в аспекті літературно-політичної ситуації тоталітарного наступу держави на мистецтво та його творців. Автор статті зосередила увагу на головних моментах ідейного змісту оповідань П. Романова та сюжетно-композиційних засобах їхнього втілення.

Ключові слова: кон'юнктура, проблематика, ідея, тема, сюжет, новела, новелістичний тип, оповідання.

Annotation

The article V. O. Spivachuk dedicates the consideration of the short story “Life right or Problem of the non-party membership” “Shine victory”, “The English king's horses” in accordance with literary situation in 1920-1930. The author of the article made analysis of short Romanov's story ” in accordance with literary and political situation of the totalitarian advance of the state on the art and its creators. Spivachuk V. O. pays attention to main moments of idea of the content of the short Romanov's story and plot-composition means of their incarnation.

Key words: conjuncture, problem, idea, theme, plot, short story, short story's type, story.

Пантелеймон Сергеевич Романов (1885--1938) -- один из ярких и оригинальных русских писателей 1920-х годов. Сатирические, юмористические, психологические рассказы -- это вершина его творчества, в которых он сумел ярко осветить характерные черты до- и послереволюционной эпохи. Романов был в числе наиболее ругаемых критикой писателей. Но даже они признавали присущую ему остроту зрения, умение подмечать и типичное в жизни, и чуть заметные нюансы, чёрточки, детали.

1910-1930 годы -- это период становления Романова как писателя, работающего в жанре рассказа. Это, в свою очередь, дает возможность проследить эволюцию стиля Романова. Показательность стилевого развития писателя представляет научный интерес сквозь призму следующего факта: Романов писал в эпоху изменения социально-исторической формации.

На протяжении двух десятилетий произведения П. Романова многократно издавались и переиздавались и были переведены более чем на десять языков [см: 3, 382]. В 1920-е годы по книгам П. Романова устраивались многочисленные дискуссии [см: 3, 382]. Сам автор выступал с чтением своих рассказов в концертных залах. Эти чтения пользовались неизменным успехом у публики. Рассказы писателя занимали прочное место в репертуаре многих известных артистов [см: 4, 247]. Но затем наступает пора забвения -- конец 1930-х.

До сих пор еще достаточно устойчиво мнение, что переломным годом в развитии советской литературы является 1934 год -- год образования Союза советских писателей и окончательной централизации партийного руководства литературой [см: 1, 106]. Знаменательным событием этого года стал арест поэта Осипа Мандельштама. Это событие произошло в ночь с 13-го на 14 мая. В конце июня состоялся телефонный разговор Сталина с Пастернаком по поводу ареста Мандельштама. Сталин спросил, почему Пастернак не хлопотал о Мандельштаме, почему не обратился в писательские организации или к самому Сталину. Пастернак ответил: “Писательские организации не занимаются такими делами с 1927 года, а если бы я не хлопотал, вы бы ничего не узнали” [2, 153]. В этой фразе можно найти намек на историческое значение 1927 года -- года политической победы Сталина над Троцким, чья концепция о невозможности создания пролетарской литературы была широко популярна в среде писателей, интеллигенции и студенчества.

Если в 1925 году у многих писателей и деятелей литературы были еще иллюзии относительно истинных намерений партии в области литературной политики, то в 1927 году от них мало что осталось. Вокруг Федерации писателей, в закулисной кампании за руководство в ней развернулась бурная полемика на страницах печати. Наиболее показателен в этом отношении резкий обмен мнениями между А. Воронским и С. Гусевым. Воронский, в то время редактор журнала “Красная новь”, поместил в № 4 статью: “О Федерации советских писателей”. С. Гусев, заведующий отделом печати ЦК партии и член редколлегии журнала “Молодая гвардия”, выступил с резкой критикой позиции Воронского 30-го апреля 1927 года в газетах “Правда” и “Известия” одновременно. В шестом номере “Красной нови” Воронский ответил статьей “Об ужасной крокодиле, о Федерации писателей и фальшивых фразах (Открытое письмо тов. Гусеву)”. Полемика не была завершена, Вронский был снят с поста редактора журнала и исключен из партии. романов рассказ сюжетный композиционный

Полемика между Воронским и Гусевым по сути явилась отражением все усиливающегося разрыва между политикой партии в области литературы и настроениями писателей, особенно “попутчиков” -- самой талантливой части русских писателей, а также интеллигенции и студенчества.

Как было сказано, статья Воронского о Федерации советских писателей появилась в четвертом номере журнала “Красная новь”. Почти одновременно в четвертом номере “Молодой гвардии” была напечатана новелла П. Романова “Право на жизнь, или Проблема беспартийности”. Идея новеллы повторяет на уровне художественного текста положения статьи Воронского, в которых говорится об упадочнических настроениях в писательской среде. Точнее -- Романов воссоздал тягостную атмосферу безысходности в связи с организацией Федерации советских писателей и политической кампанией, поднятой газетами вокруг этого.

Появлению новеллы в печати предшествовала закулисная игра, которая только теперь, после публикации ряда материалов, относящихся к литературной жизни тех лет, может быть хотя бы отчасти реконструирована.

Несмотря на то, что тема новеллы сближается с позицией журнала “Красная новь” и литературной группы “Перевал”, напечатана она была в “Молодой гвардии”. Партийный контроль над “Молодой гвардией” осуществлял тот же С. Гусев. Кроме того, журнал “На литературном посту”, орган ВАППа, был единственным журналом, который осмелился выступить с критическим анализом новеллы. Причем этот анализ не был политическим выпадом, а конструктивной попыткой объяснить описанный феномен. Как выяснилось из опубликованной переписки редакторов “Нового мира” В. Полонского и И. Скворцова-Степанова, новелла Романова была отвергнута “Новым миром”. Одновременно И. Скворцов-Степанов 16 марта 1927 года обратился к С. Гусеву с вопросом, почему “Молодая гвардия” приняла к печати произведение П. Романова. С. Гусев ответил, что лишь 15 марта 1927 года, после многодневного обсуждения, новеллу Романова решено было напечатать. Из статьи Ю. Либединского видно, что партийное крыло Федерации и ЦК решили использовать публикацию новеллы П. Романова, чтобы нейтрализовать тяжелые настроения среди писателей, показать неосновательность их опасений за свое будущее, смехотворную преувеличенность создавшейся ситуации. По мысли Ю. Либединского, “крах старой морали -- вот тема этого произведения П. Романова” [7, 33]. Хотя, на самом деле, тема данного произведения -- творческая личность и эпоха господства масс, когда ломаются судьбы из-за того, что кто-то не хочет жить, как большинство, а жить по устоявшимся принципам уже невозможно.

Романова как писателя отличало умение увидеть сущностные, судьбоносные черты в быстроменяющейся действительности, определить и запечатлеть их в литературно-художественных произведениях. Интенсивные эксперименты и приобретённый творческий опыт обусловили то, что писатель сосредоточил преимущественное внимание на рассказе. Рассказ П. Романова представляется как результат своеобразного симбиоза конкретных фактов объективной действительности и творческого воображения. Однако вопреки возможным ожиданиям изобразительное, описательное начала в рассказах Романова уступают место конфликтности сюжета. Таким образом, рассказы Романова можно отнести к новеллистическому типу. В соответствии с традиционной поэтикой рассказа новеллистического типа в основе произведений Романова обычно находится случай, который раскрывает динамику характера персонажа, детально обрисовывает ситуацию, определяя тем самым место и время действия.

Поэтому цель данной статьи -- определить особенности сюжетостроения в рассказе Романова, найти обобщающие связи, которые связывали бы рассказ с другими произведениями писателя сходной проблематики.

Новелла “Право на жизнь, или Проблема беспартийности” (1927) П. Романова переносит читателя в центр событий литературной жизни начала 1927 года. Герой новеллы -- относительно довольный жизнью беспартийный писатель Леонид Останкин. Слово “останки”, от которого образована фамилия героя, перекликается со словом “бывшие” - коллективной кличкой лиц не рабоче-крестьянского происхождения. Останкин занимает должность секретаря редакции. Он доволен своей работой и своим творчеством. Останкин благополучно пережил сложные годы революции и гражданской войны и теперь, когда жизнь, по его мнению, вошла в колею, рассчитывает на спокойное существование и плодотворную творческую деятельность. По натуре Останкин тих и вежлив, он ничего не понимает и не хочет понимать в политике. Делом своим он считает литературу, и только ее внутренние законы понятны ему. И вот однажды его вызывает редактор и спрашивает: “Где ваше лицо?” [5, 258] и добавляет “Совершенно не видно лица” [5, 258]. Разумеется -- лица политического. После этого Останкин действительно теряет лицо. Он начинает всего и всех бояться. С одной стороны, он сам возвращает молодым писателям рукописи с пометкой “нет лица”, с другой -- становится труслив и заискивает перед комендантом дома, в котором живет. Он в одинокие вечера передумывает свое прошлое, вспоминает все неточности или умолчания в анкетах, заполненных им на протяжении многих лет. Резкие скачки психологических состояний Останкина сказываются и на его отношениях с окружающими: он подозревает старых знакомых, других писателей, сторонится любимой женщины. В конце концов, Останкин принимает мышьяк и умирает.

С точки зрения сюжетного построения новеллу можно считать своего рода пробой пера, лабораторией для будущего романа “Товарищ Кисляков”. Начинается она динамически, по принципу авантюрно-юмористического рассказа. По мере развития событий темп повествования замедляется, рассказ уступает место психологическому анализу. Юмор переходит в иронию, комическая коллизия в трагическую. Повествовательный пласт рассказчика и голос героя четко разграничены в первых вводных, информативных главах. Психологическая часть новеллы дана как бы изнутри сознания героя, присутствие повествователя в этих частях перестает ощущаться.

Романов смело использовал факты собственной биографии для описания жизни героя как до революции, так и после нее. Возможно, отсюда идет интимно-исповедальная интонация новеллы.

Целый ряд приемов усиливает восприятие проблематики новеллы. Один из них -- разнообразие диалогических связей героя с миром. Диалогические отношения концентрическими кругами расширяются от сознания героя во внешний мир. Новелла открывается обращением героя к самому себе во втором лице единственного числа. Далее следуют диалоги с различными собеседниками. Позднее герой обращается в форме диалогически оформленного монолога ко всем писателям, всей стране, к человечеству в своей предсмертной исповеди. Весь рассказ, путем выделения определенных, легко узнаваемых формулировок из официальной прессы, воспринимается как диалог с партийной политикой и современностью. Постоянное, явное или подразумеваемое присутствие собеседника, противника, свидетеля или соглядатая делает не только речь, но и все поступки и размышления Останкина своего рода формой защиты перед лицом обвинения.

Прием перебивания потока сознания короткими жанровыми сценками в редакции, на улице, в театре, на собрании коммунального товарищества помогает вписать жизнь героя в будни страны. Тем самым исключительность его ситуации снимается, герой предстает одним из многих. Целый ряд слов и выражений на протяжении всего текста выделен курсивом. Они создают своего рода метатекст, правильное прочтение которого должно навести на переосмысление многих мест основного текста. Таким образом, например, довольно легко вычленяется эстетическое кредо стоящих вне политики писателей.

Предсмертная исповедь героя названа “Последнее слово”. В этом заключена аллюзия на то, что Останкин приравнивает свое самоубийство к смертному приговору. В исповеди герой обвиняет себя и себе подобных писателей в измене творческим идеалам ради сохранения благополучия и жизни. “И теперь вы безлицые, равнодушные поденщики, выполняющие за хлеб чужие заказы, не имеющие к вашей сущности никакого отношения. Таков же и я” [5, 287].

Новелла П. Романова -- единственное из опубликованных официально произведений советской прозы, в котором прямыми словами названа и раскрыта ключевая проблема конъюнктурного писателя, остающаяся актуальной и по сей день. Неординарность “Права на жизнь” состоит именно в том, что социальные и эстетические категории и оценки, казалось бы, представляющие строго ограниченный во времени тип сознания и формы общественной жизни, оказались на поверку своевременными в достаточно длительных периодах исторического бытования за счет внутреннего соответствия тенденций, заложенных в произведении, тенденциям социально-исторического развития. При этом количество элементов, относящихся только или преимущественно ко времени создания произведения и описываемых в нем событий, значительно уменьшилось за счет существенных моментов содержания, суммы идей и оценок, освоенных последующими историческими периодами и “присвоенными” ими. То, что воспринималось в конце 1920-х годов как прозрачный намек на соответствующую социально-политическую ситуацию, с годами превратилось в общепонятный код, своего рода развернутую эвфемистическую конструкцию, содержащую подтекст значительно большего объема и глубины, чем тот, который был заложен в произведение автором и его временем.

Значительно позже Романов пишет рассказы “Блестящая победа” (1931), а в 1937 году -- “Лошади английского короля”, в которых писатель как бы продолжил проблематику рассказа “Право на жизнь, или Проблема беспартийности” (1927) -- человека и массы.

В рассказе “Блестящая победа” идёт речь о талантливейшем художнике-пейзажисте, который не может перестроиться в плане требований партийно-государственной критики. Такая перестройка не давалась художнику, и поэтому он “гас” от потери веры в себя и от наседающей на него нужды. Он не мог написать ни одной картины, которая бы отвечала культурным требованиям.

В то время, как его товарищи -- менее известные, менее талантливые -- безболезненно вышли на дорогу нового искусства и писали картины десятками, получая большие деньги, главный герой испытывает определенные жизненные трудности. И вот его друзья устраивают ему встречу с человеком из высоких партийных кругов, который должен оценить новую картину художника -- чугунно-литейный завод. Но это настолько бездарная работа, что даже сам художник, когда смотрит на неё, произносит: “Позорно!... Омер-зи-тель-но!...” [5, 378]. Однако посетители поздравили его с блестящей победой: “Вот вы и перестроились и стали давать искусство, нужное эпохе” [5, 376]. Но, уходя, военный заметил в углу мастерской “старые грехи” художника -- картину -- пейзаж грозы. Эта картина, действительно, была шедевром: от неё пахло дождём и дорожной пылью, хотя ни пыли, ни дождя не было. Но она не нужна была эпохе, нужны были “наглядные пособия для школы первой ступени” [5, 377]: “завод спереди, завод -- сзади. Рабочий с молотом, рабочий без молота” [5, 378]. Посетители уходят, каждый остаётся при своём мнении: военный -- “сколько не смотрю современных картин, просто оторопь и тоска берёт” [5, 377], а штатский -- “Ну как же, у него всё-таки строительство показано” [5, 378]. Художник, оставшись один, “весь сморщившись и взявшись обеими руками за голову” [8, 378], не может принять написанную им самим картину, настолько она ему омерзительна.

Романов не случайно назвал рассказ “Блестящая победа”, которая на деле оказывается всеобщим поражением, потерей личностного и искреннего. Это даже не “пиррова победа”. Массе не нужен “первый сорт”, а может сойти и “третий”, главное, чтоб был к делу. И поэтому художники (да и все другие люди разных профессий), пересилив себя, начинали давать то, что нужно было эпохе и тому времени. У них не было личного призвания, у них у всех должно было быть общее призвание: построить социализм, “выполнить пятилетку”. И неважно, что при этом духовно погибнут люди, ведь на их место всегда могут прийти другие “винтики и колесики”, которые смогут делать то, что нужно времени. И они не будут задавлены ходом “колесницы истории”, как поэты Николай Кузнецов, Сергей Есенин, прозаик Андрей Соболь и другие.

Леонид Останкин (“Право на жизнь, или Проблема беспартийности”) видит два способа, как уцелеть и не быть раздавленным: первый -- бежать со всеми в толпе; а второй -- выждать в стороне, пока колесница умерит ход, и тогда на нее можно будет и самому взобраться” [5, 260]. Но в отличие от Леонида Останкина, который выбрал второй способ, чтобы выжить, можно говорить, что художник из рассказа “Блестящая победа” выбирает первый, но в обоих случаях это приводит к печальному концу, к краху, к трагедии. Леонид Останкин погибает, а художник должен создавать то, что ему “омер - зи - тель - но”.

Иначе его ожидает точно такой же конец, который настиг главного героя -- мастера своего дела, великого художника -- рассказа Романова “Лошади английского короля” (1937). Мастер всю свою жизнь создавал истинное искусство и пытался научить этому своего сына. Но сын, как и вся молодежь, пошел иным путем и отрицал искусство как самоценность. Потому что они не имели “права писать долго такие прекрасные вещи, так как у них пятилетка” [6, 478], так считает сын художника. Для этого все выполняли общую работу и были одновременно и кузнецами, и художниками, и трактористами. Сын также писал то, чем масса жила в определенный исторический момент: плакаты и наглядные пособия. Если принципом отца было совершенство и вечность, то принципом сына были “масса, ударный момент, хотя бы и без гения” [6, 480]. И в конце жизни отец-художник создает глубокую картину “Мудрость”, которою никто не понял ни в России, ни в Европе. Массе нужны были его психологические этюды и женские портреты, которые он писал в молодости. А смысл картины, которую смогли оценить единицы, да и то друзья-художники, не дошел до масс и оставил их холодными. Никто не понял идею автора: “воплотить образ мудрости и гения как последний придел возможностей человечества” [6, 476]. Он умирает в Париже, бедный, без денег и его даже некому похоронить.

В этом рассказе Романов еще раз показывает реалии жизни советского человека. Писатель описывает людей, которые так же, как и он, пытаются жить в соответствии со своими устоявшимися принципами, но правительству не нужны такие. Поэтому они умирают, их задавливает ход колесницы. Видя, что они никому не нужны и не нужно то, что они хотят дать человечеству, искренние служители искусства сходят с дистанции. Романова, как и его героев, задавила колесница истории. В последние месяцы жизни Романов сознался: “Я уже не могу писать” [6, 17]. Писать соответственно присущему ему таланту, а писать так, как того хотела критика, он не мог. Поэтому его физическая смерть была итогом смерти моральной. Ведь для писателя, художника важно быть востребованным, а если этого нет, то ему не стоит и жить.

Проблемы конъюнктурности и конформизма находили свое художественное воплощение, прежде всего в сюжетно-композиционной организации материала в произведениях П. Романова 1920--1930-х годов. Для писателя истинная сущность человека определялась не пламенными речами и утопическими мечтаниями, а вполне конкретными действиями и поступками.

Литература

1. Ершов В. Л. История русской советской литературы. -- М.: Высшая школа, 1982.

2. Мандельштам Н. Воспоминания. -- Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1970.

3. Милонов Н. Русские писатели и Тульский край. -- Тула, 1971.

4. Писатели. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. -- М., 1926.

5. Романов П. С. Избранные произведения. -- М.: Художественная литература, 1988. -- 400с.

6. Романов П. С. Повести и рассказы. -- М.: Худож. лит., 1990. -- 496с.

7. Ю. Л. О П. Романове // На литературном посту. -- 1928. -- №1. -- С. 32-34.

Размещено на Allbest.ru