В современном литературоведении термин "интертекстуальность" применяется по отношению к разным художественным системам и литературным направлениям. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам (В.Е. Хализев). Широко понятая интертекстуальность, по замечанию Г.К. Косикова, способна осуществлять "преображение всех тех культурных языков, которые текст в себя впитывает".

Впервые понятие межтекстовых связей как явления многопланового наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский, намного опередив свою эпоху. Вопрос о воздействии одних писателей на других, сожалел учёный, "сводится к изысканию в текстах "заимствований" и "реминисценций". Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, "сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя", определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это "бессознательное воспроизведение литературного шаблона". И наконец, в-третьих, это "случайное совпадение". Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, "параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу". И замечал, что "выискивание этих параллелей" вне уяснения их характера, сути, функции "напоминает некий род литературного коллекционерства" [6, 228].

В.Е. Хализев, соглашаясь с мнением Б. Томашевского, добавлял к этому: "Присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы их ни называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы. [6, 228].

С данным утверждением трудно не согласиться. Поэтому понятие интертекстуальности в нашем исследовании должно быть представлено в более широком значении. Это понятие, в данном контексте, является одной из форм проявления творческого диалога между двумя эпохами русской поэзии.

Рубеж веков - сложное, полное острых противоречий время, часто приобретающее в истории символичный характер. То же самое можно сказать и о рубеже эпох в культуре. "Серебряный век" начался при совпадении этих двух важных этапов. Так или иначе, оказались востребованы все наиболее жизнеспособные традиции мировой культуры. Вопрос в том, насколько различным было восприятие традиции новым искусством: спасительная нить Ариадны, протянутая из прошлого в настоящее, или тяжёлые узы, которые необходимо расторгнуть, чтобы свободно идти вперёд? Но даже отрицание требует понять, от чего именно и по какой причине нужно отказаться. В таком случае, - если понятия традиции и новаторства соотнести как понятия прототипа и образа, реальности и художественного мира, - не может ли отказ от предшествующего опыта быть невольным свидетельством его значимости? И если это предположить, "тоска по мировой культуре" (определение О.Э. Мандельштама) становится неким экзистенциальным мотивом, который по-разному звучит в творчестве каждого художника.

Общее культурное пространство, категория памяти и общий язык - основные факторы, способствующие формированию и развитию традиций. Безусловно, они не всегда действуют одновременно: когда национальные традиции перерастают языковые рамки и приобретают мировое значение, общекультурное пространство и категория памяти становятся превыше языкового фактора.

лермонтовское присутствие анненский иванов

Внутреннее единство искусства и жизни, основной принцип этого периода, сближает, казалось бы, противоположные, несопоставимые литературные течения и ветви. В современном сознании понятие "серебряный век" вмещает всё, что составляло когда-то сложнейшую картину настоящего. Так же в литературе "серебряного века" соединились традиции прошедшего времени или, по крайней мере, отзвуки этих традиций.

Вопрос о преемственности - один из важнейших вопросов литературоведения и истории литературы. Каждое литературное течение, а внутри него - каждый художник выбирали свои приоритеты в культурном наследии ХIХ века.

Блок писал в 1920 году: "Наследие Лермонтова вошло в плоть и кровь русской литературы. Едва ли существуют сколько-нибудь грамотные люди, не слыхавшие о Демоне и Печорине… Творчество Лермонтова оказало влияние на Достоевского, Тургенева, Фета, Полонского, Григорьева, на многих поэтов, нам современных" [3, 220]. К числу этих поэтов Блок относил и самого себя. Его поэзию сравнивали с поэзией Лермонтова неоднократно. Чуковский, например, называл Блока "Лермонтовым нашей эпохи". Не менее очевидно влияние Лермонтова на лирику Георгия Иванова, хотя эта тема остаётся пока недостаточно исследованной в литературоведении. Несколько сложнее выявить влияние Лермонтова на творчество Анненского, в чьей лирике меньше внешних проявлений романтической традиции (особенно это касается его лирического героя, избегающего эгоцентризма). Но эта преемственная связь всё же есть, и чем менее она очевидна, тем более важным становится выявить её существование. К тому же, нельзя не учитывать фактор влияния Анненского на поэзию Георгия Иванова.

Таким образом, целью данного исследования является рассмотрение интертекстуальных форм "лермонтовского присутствия" в поэзии Иннокентия Анненского и Георгия Иванова, выявление общих и отличительных черт их воплощения и определение их индивидуальной значимости для каждого поэта.

Для творчества Анненского нехарактерно применение прямых цитат или реминисценций. Характер отдельных созвучий и перекличек с лермонтовским текстом не позволяет с полной уверенностью назвать их аллюзиями или скрытыми реминисценциями, поскольку эти отзвуки, возможно, возникли в стихах неосознанно. Пример такого созвучия приводит П.С. Ставров в статье "Вечный спутник" (о Лермонтове). Он сопоставляет стихотворения Лермонтова "Есть речи - значенье…" (1940) и Анненского "Невозможно" (1907): "Есть речи - значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно". (М.Ю. Лермонтов)"Есть слова - их дыханье, что цвет, / Так же нежно и бело-тревожно…" (И.Ф. Анненский).

И таких созвучий множество. Приведём ещё два подобных примера:

1. "Мы случайно сведены судьбою, / Мы себя нашли один в другом, / И душа сдружилася с душою; / Хоть пути не кончить им вдвоём! / Так поток весенний отражает / Свод небес далёкий голубой, / И в волне спокойной он сияет / И трепещет с бурною волной". (Лермонтов "К*", 1932) [5, 71]. "Нависнет ли пламенный зной, / Иль, пенясь, расходятся волны, / Два паруса лодки одной, / Одним и дыханьем мы полны. / Нам буря желанья слила, / Мы свиты безумными снами, / Но молча судьба между нами / Черту навсегда провела". (Анненский "Два паруса лодки одной") [1, 104].2. "И я счёт своих лет потерял / И крылья забвенья ловлю: / Как я сердце унесть бы им дал, / Как бы вечность им бросил мою!" (Лермонтов "Поцелуями прежде считал…") [5, 82]. "О дайте вечность мне, - и вечность я отдам / За равнодушие к обидам и годам". (Анненский "Pace". Статуя мира) [1, 153].

Оба поэта обращаютя к фольклорным мотивам, вплетая их в стихотворение, к жанру "песни" (обратим внимание на то, что первый сборник Анненского назван "Тихие песни", и тем самым это определение распространяется на все стихи, включённые в книгу). Например, "Песня" (Жётлый лист о стебель бьётся…") Лермонтова и "Ель моя, елинка" Анненского во многом близки по общей поэтической интонации, семантике отдельных лексем, мелодике стиха и принципу создания и развития образов.

У Анненского есть вариант перевода стихотворения Гёте, которое в своё время перевёл Лермонтов ("Горные вершины…"). Поразительно различие этих переводов. В варианте Лермонтова - обещание тишины как блаженной награды, а в версии Анненского - страшная неизбежность, нагнетаемая с каждой строчкой, как в музыке Шуберта к "Лесному царю". Пугающее воздействие образов тишины противопоставленных живому звучащему миру: "В листве, уж чёрной, / Не ощутишь / Ни дуновенья. / В чаще затих полёт… / О подожди!. Мгновенье - / Тишь и тебя… возьмёт". [1, 175].

Кроме того, у Анненского есть два стихотворения с теми же названиями, что и у Лермонтова: "Желание" и "Завещание".

Для поэтики Георгия Иванова, напротив, очень характерна цитатность - в его поэзии можно выявить множество аллюзий на стихотворные и прозаические тексты других авторов. Обратим внимание на две прямые реминисценции из одного и того же лермонтовского стихотворения - "Выхожу один я на дорогу…" (1841). [5, 7]. В одном из лирических шедевров Иванова - стихотворении "Мелодия становится цветком" (из сборника "Дневник") реминисценция совмещается с аллюзией на "Героя нашего времени": "Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу / - Как далеко до завтрашнего дня!. / И Лермонтов один выходит на дорогу, / Серебряными шпорами звеня". [4, 185].

Это стихотворение представляет собой и вариацию на лермонтовскую тему, и некий палимпсест, сквозь который проступает несколько текстов Лермонтова. Взгляд из вечности (или сквозь вечность) на одинокий путь поэта - и светлая интонация чистой гармонии, спокойного созерцания без отчаяния и грусти. Андрей Арьев писал об этом стихотворении Иванова: "Это незаконно вторгшееся в ритмическую правильность стихотворной речи, излишнее с точки зрения несомой им информации словечко "один" своим издалека возникшим звоном - динь! - выводит из тумана одинокого героя, вообще одинокого в этом мире человека, и возводит его в перл создания" [2, 180].

Образ Лермонтова здесь является "перевоплощением мелодии", которая сначала "становится цветком", "опускается в воду" "ветвями ивы"… Это своего рода "Мой Лермонтов" для Георгия Иванова, по аналогии с прозой М.И. Цветаевой "Мой Пушкин". Эстетизация и романтизация образа обусловлена индивидуальным восприятием и тем ассоциативным рядом, который вызывает имя Лермонтова в сознании Иванова. Строки Лермонтова обретают новую жизнь в этом стихотворении, наполняются новой сущностью: из внутреннего монолога, из пространства "я" переходят во внешнее пространство. "Лермонтов один выходит на дорогу", которая ведёт в вечность, открытую всем временам и эпохам, всем голосам и взглядам. И, в то же время, поэт остаётся одиноким на этом вечном пути, что очень важно и символично как для Георгия Иванова, так и для эпохи "серебряного века в целом".

Обратим внимание на другую реминисценцию, данную в стихотворении "Если бы я мог забыться" (тоже из сборника "Дневник"). В нём воплощается та же мечта, что и в лермонтовском "Выхожу один я на дорогу…". Это практически перевод лермонтовской мысли на индивидуальный художественный язык Иванова: "Если бы, что так устало, / Перестало сердце биться… (…) / Наконец - угомонилось, / Навсегда окаменело, / Но - как Лермонтову снилось - / Чтобы где-то жизнь звенела… / Что любил, что не допето, / Что уже не видно взглядом, / Чтобы близко было где-то, / Где-то близко было, рядом…" [4, 204].

Таким образом, конкретные интертекстуальные рифмы и созвучия, выявленные в стихотворениях Анненского и Иванова (реминисценции, аллюзии, цитаты, палимпсест), подтверждают значимость лермонтовского влияния, ценность творческого диалога с культурной традицией для литературы "серебряного века". Воспроизведение "лермонтовского текста" как таковое не является для Анненского и Иванова осознанной целью. Интертекстуальные аспекты воссоздают особое мироощущение каждого поэта, представляющее собой некий микрокосм, который включает и пространство современной культуры, и собственный, неповторимый художественный мир, и культурную память предшествующей эпохи.

Литература