Фейлетони "Кіно-газети" (1928-1929): проблемно-тематичний і художній аспекти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фейлетони "Кіно-газети" (1928-1929): проблемно-тематичний і художній аспекти

Г.Я. Холод

Фейлетон як художньо-публіцистичний жанр завжди був у колі наукових інтересів учених (Б. Стрельцов «Фейлетон. Теорія і практика жанру», М. Кольцов «Радянський фейлетон», Є. Журбіна «Теорія і практика художньо-публіцистичних жанрів», М. Віленський «Як писати фейлетон», Ю. Ярмиш «Актуальність класичного фейлетону: образи та форми», С. Комаров «Жанр фейлетону в російській літературі ХІХ - першої третини ХХ століття: теорія, історія, персоналії, поетика», Н. Герасимчук «Трансформація фейлетону на шпальтах київської преси другої половини ХІХ - початку ХХ ст.: призначення, жанрова сутність, стилістика» тощо), які, досліджуючи особливості його виникнення, розвитку, проблемно-тематичний і художній аспекти, різновиди, робили узагальнення щодо жанрової специфіки фейлетону. Необхідно зазначити, що останнім часом науковці розширюють спектр дослідження вищезазначеного жанру. Наприклад, Є. Філіпенко в статті «Жанрово-комунікативні особливості фейлетонів у газеті «Червоний степ» (1924-1925)» з'ясовувала роль фейлетону в комунікативному процесі, досліджуючи засоби впливу на аудиторію.

В. Павлів у статті «Рисункові фейлетони в медіях: міжнародний та український досвід» приділив увагу жанровій специфіці «рисунковому фейлетону», його генезі.

Проаналізовані вперше фейлетони «Кіно-газети» за 1928 та 1929 рр., на нашу думку, розширять уявлення про вищезгаданий художньо-публіцистичний жанр і сприятимуть формуванню цілісної картини розвитку фейлетону.

Постановка завдання

Мета статті - з'ясувати специфіку розміщених у «Кіно-газеті» (1928-1929) фейлетонів, проаналізувавши проблемно-тематичний і художній рівні творів.

Для досягнення поставленої мети необхідно виконати такі завдання:

проаналізувати фейлетони, розміщені в «Кіно-газеті» (1928-1929);

з'ясувати їхню специфіку на проблемно-тематичному й художньому рівнях.

Результати

Проблемно-тематичний діапазон фейлетонів, розміщених у «Кіно-газеті» (1928-1929), широкий. Зокрема, у них порушено проблеми медіаспоживання, формування радянської кіноглядацької аудиторії, роботи кіносценарної секції, меркантильності учасників кінематографічного процесу, марнотратства в кіновиробництві, низького рівня демонстрації фільмів і культурного обслуговування в кінотеатрах, кіноманії, домінування особистих інтересів і суб'єктивізму в роботі режисерів.

У фейлетоні «Кіно-глядач» Л. Френкель, аналізуючи різні види кіноглядачів і їхні кіномистецькі смаки, порушив актуальну проблему медіаспоживання й пов'язану з нею проблему формування радянського кіноглядача. Іронічно висловлюючись про глядачів, які захоплюються закордонними «трюковими» [11, с. 1] фільмами, автор ототожнює їх з алкогольно залежними людьми, яким, за твердженням автора («Ми схиляємося до думки, що як одне, так і друге можуть сміливо взятися за руки й вийти подихати повітрям за межі радянської громадськосте» [11, с. 1]), немає місця в радянському суспільстві.

Аналізуючи кіномистецькі зацікавлення представниць жіночої статі, автор продовжує іронізувати щодо невибагливості їхніх смаків, коли йдеться про зовнішність кіноакторів («Після демонстрації “Вар'єте” у традиційних альбомах з картками ми без труднощів можемо знайти картку з портретом Янінгса» [11, с. 1]).

З'ясовуючи причини виникнення проблеми несформованості радянського глядача, автор презентує найголовнішу - невідповідність радянської кінопродукції поставленим перед нею культурним завданням («Очі нашого молодого радянського глядача розбігаються від картин нашого виробництва, що часом інколи мають таке-ж відношення до наших культурних завдань, як Богдан Хмельницький до хлібозаготівель» [11, с. 1]; «За прикладами звертатися далеко не доводиться. “Рейс містера Лорда” або “Три злодії” - тільки й радянського в них, що марка “радкіна”» [11, с. 1]), яку автор увиразнив порівнянням «як Богдан Хмельницький до хлібозаготівель» [11, с. 1].

Застарілість і неякісність кінорепертуару, який негативно впливає на формування кіноглядача, автор підкреслює завдяки градації однорідних членів речення «зносилося, продерлося, запліснявіло й припало порохом, і стало вже непотрібним» [11, с. 1], вислову «людина не свиня - все з'їсть» [11, с. 1] і міні-діалогу між читачем і автором («Хто сміє так думати? - спитаєте ви. - Очевидячки, хтось думає, бо й досі ще вискакує в якомусь клубі “свіжа комедія” столітньої давности “Рідоліні одружується”, або детектив “Чорна скриня», що його заборонили всі Реперткоми союзу» [11, с. 1]).

Л. Френкель у своєму фейлетоні, апелюючи до ТДРК як «авангардної одиниці радянської кіногромадськости» [11, с. 1], спонукає розв'язати окреслену у творі проблему.

Її загостренню сприяє розміщена поряд карикатура, образна система якої й зміст фейлетону з огляду на оцінку радянського кінематографу є антитетичними. На карикатурі в образі «радянської кінематографії» [4, с. 1] зображено самовпевнену (свідченням цього є жест «руки в боки») жінку, якій фінансист-іноземець ввічливо пропонує «букет» угод і концесій. Вищезгаданий жест і напружений вираз обличчя жінки корелює з вербальним супроводом «Не про нас це містере» [4, с. 1]. Розкриттю задуму автора карикатури сприяє розташований над нею текст із заголовком «Мрії американських кіно-акул», у якому йдеться про спроби фінансистів порушити «монополію прокату в робітничо-селянській країні» [7, с. 1].

Оформлення в лапках лексеми «пряцюють», а також спотворення вищезгаданого слова заміною а на я не лише оприявнює іронічне ставлення до подій, що висвітлені у фейлетоні Д. Ро [...] «Сценаристи “пряцюють”», а й увиразнює егоцентризм, притаманний представникам Київської сценарної секції ТДРК. Їхній характер репрезентується завдяки антропонімам (Безмильний, Злотовратарський, Сачков, Пшиславська, Бринзін, Болотяний), що підсилюють комічний ефект твору.

Заочне знайомство наратора завдяки догідливому Безмильному з деякими представниками Київської сценарної секції ТДРК дає реципієнту уявлення про низький рівень їх професійної підготовки («..а п'ять років уже пише сценарії - упертий дідок, хоч досі ще й одного сценарія не хвалили - все не підходить!» [8, с. 2]; «Тепер пише українською мовою - українізувалася - гордість наша й краса. Не читали її поезій в нашій стінгазеті?» [8, с. 2]).

Моделюючи образ Злотовратарського, який окреслював напрям роботи сценарної секції, автор закцентував увагу на його жестах («одкинув патетично чуба з лоба» [8, с. 2]) і дав йому іронічну оцінку, використовуючи порівняння («мов півень голошиїй, крутився» [8, с. 2]), що виконує характеротворчу функцію. Непрофесіоналізм вищезгаданого персонажа виявляється під час озвучування ним поставлених перед членами секції завдань і методичних порад («Фактура, - сказав товариш Златовратарський, - осінь-зима, а тема - прошу: на світанку “легка кавалерія” робить перший рейд, першу атаку на бюрократизм, алкоголь, релігійні забобони, - взагалі на ворогів нового побуту, зрозуміли?» [8, с. 2]; «.ну. на їдальню: в їдальні зле миють посуд, коло дверей товпляться безпритульні.» [8, с. 2]) щодо їх виконання. Орієнтація Златовратарського на активізацію в зйомках молодняка призвела до спроби саботування («.я женщина, але я сценаристка; я ні одного кадра не дам, ні одного кадра на етот сценарій!» [8, с. 2]) підготовки сценарію з боку інших членів сценарної секції. Опонент Злотовратарського з промовистим прізвищем Болотяний, який, запропонувавши іншу концепцію сценарію, вербально переміг першого промовця завдяки ораторським здібностям. Вони підкреслені завдяки вигуку й риторичному окличному реченню («.боже мій, як він уміе говорити!» [8, с. 2]), яке презентує оцінку наратора.

Під час засідання сценарної секції було окреслено гендерну проблему. Зокрема, ідеться про дискримінацію («Почему нельзя вводить женщину, вообще, - почему так мало места женщине?» [8, с. 2]) представниць жіночої статі, яким не давали можливість реалізувати свої акторські здібності. Емоційна реакція («Златовратарський зривається з місця, махає рукою до президії: “я, мовляв, заріжу її”» [8, с. 2]) Златовратарського на Пшиславську, а також навмисна некоректна трансформація її прізвища («Пустопреславская» [8, с. 2]) підкреслили актуальність вищезгаданої проблеми. Ставши свідком неконструктивної роботи членів сценарної секції, наратор не стримав свого внутрішнього хвилювання, про що свідчать відповідні дієслова руху («зриваюся з місця» [8, с. 2], «вискакую на вулицю» [8, с. 2]) і, попри дощ, залишив засідання з переконанням «краще до нитки обмокнути, а ніж потонути!..» [8, с. 2].

В основі сюжету «маленького фейлетону» Д. Гордія «Жертва науки й мистецтва» - епізоди підготовчого етапу зйомки фільму «За брамою монастиря» (відомий як фільм «За монастирською брамою»), а також драматична історія консультанта режисера - отця Дмитрія, якого було вигнано з монастиря за допомогу в зйомках антирелігійного фільму.

Під час діалогу з режисером розкривається увесь трагікомізм ситуації, яка склалася з «жертвою науки і мистецтва» [2, с. 3]: двадцятидворічна кар'єра служителя церкви була перекреслена його намаганням заробити гроші за допомогою кіно, і він опинився «за брамою манастира» [2, с. 3]. Аморальність постраждалого через мистецтво служителя церкви, який звертається до режисера з проханням частіше знімати антирелігійні фільми, щоб він мав можливість заробити якомога більше грошей, автор фейлетону підкреслює за допомогою перефразування цитати («І бог і чорт - обидва генерали», замість «Нам все одно, чи бог, чи чорт - обидва генерали!» [9]) із твору П. Тичини «Псалом залізу ІІІ». Виконуючи функцію консультанта під час зйомок антирелігійного фільму, диякон Дмитрій лише давав поради («Боже вас сохрани, товаришу режисере, щоб дівчата не фарбували губів - не було цього в жіночих манастирях; кусали губи - так, а фарбувати - ніхто не повірить!» [2, с. 3], «Хай нижче спустять дівчата спідниці, трохи нижче...» [2, с. 3]) щодо зовнішнього вигляду актрис, які грали роль черниць.

Моделюючи у фейлетоні образ режисера, який мав прототип (Петро Чардинін), Д. Гордій використав декілька штрихів («Режисер - старий кінематографічний вовк, застиг у наполеонівській позі - навіть зір його «приготувалися»?» [2, с. 3]; «Режисер діловито повернувся до групи артистів, скомандував» [2, с. 3]; «Із вуст режисера вилетіло слово, що йому дорівнює у військовій команді лише слово “вогонь”, - вилетіло - Почали» [2, с. 3]), що підкреслюють харизматичний характер творця фільму. Маркерами того, що у фейлетоні йдеться про зйомку фільму «За монастирською брамою», є антропоніми акторів (Ніна Лі, Микола Кучинський), які грали в ньому головні ролі Насті Левіної й священика.

Мотеле, порушуючи проблему марнотратства в кіновиробництві на прикладі невдалої спроби екранізації сценарію «Вежа професора Тораля», у своєму фейлетоні «Сумне завдання», особливостями якого є використання притаманних казкам антропоморфізму («Рівно три місяці тому сценарії заворушилися, даючи місце новому з голосною назвою “Вежа професора Тора ля”» [6, с. 3]; «“Вежа професора Тораля” був гордий і вважав себе за кращого серед усіх сценарів» [б, с. 3]), символічного числа три, експозиції з окресленням місця подій («У Художньому відділі ВУ-ФКУ, гордо притулившись до стінок, стоять багато шафів, а в них дорогоцінні людські думки та фантазії, викладені на папері у формі сценаріїв» [6, с. 3]). Використовуючи композиційне обрамлення, специфікою якого є персоніфікація витрачених грошей («Плачуть народні грошики, котяться гіркі сльози і ніхто не хоче взяти на себе, щоб утерти сльози цим червінчикам» [6, с. 3]), звернення до дитини («Це, дитинко, буде замість епіграфа, а тепер я тобі цікаву штуку розповім, слухай!» [6, с. 3]), спілкування з нею у формі діалогу, автор не тільки підсилює використані в основній частині фейлетону казкові мотиви, а й драматизує ситуацію нераціонального використання грошових ресурсів. Антитеза (визнання сценарію «Вежа професора Тораля» найкращим - заборона ВУФКУ його знімати), що лежить в основі сюжету твору, риторичне запитання («Цікаво, про що думала Управа ВУФКУ три місяці і хто витре сльози народним грошикам» [6, с. 3]) підкреслюють безвідповідальне ставлення ВУФКУ до виконання своїх обов'язків.

У своєму фейлетоні «Культурний сеанс (Із щоденника друга кіна)» Я. Тчк порушив проблему низького рівня демонстрації фільмів і культурного обслуговування в кінотеатрах. Зокрема, автор сфокусував свою увагу на необлаштованості фойє, непрофесіоналізмі лекторів, неякісному музичному супроводі, недостовірності інформації, розміщеної в афішах, некомфортному перегляді фільму («Картина рвалася сім разів. Десять разів екран перетинала неслухняна рамка і ніяк не хотіла ставати на місце» [10, с. 3]). Використовуючи заголовок «Культурний сеанс» [10, с. 3], а також цитату з газети «Комісія з центру, що обслідувала працю Київського Краєвого відділу, знайшла значні досягнення в галузі прокату та кінофікації, блискучі перспективи що до п'ятилітки.» [10, с. 3], які є оксиморонними до змісту фейлетону, автор ще більше увиразнює вищезгадані проблеми, узагальнені наприкінці - у сильній позиції тексту («Словом “ура”. Хай живе і підскакує тов. Тверський. Що в фойє кіна нема на чому сидіти, що нема плювачок, що демонстрація картин жахлива, що екран ніяк не вилізе з “жінок” “любовей” “шлюбів” і т. д - це дрібниці, що про них говорять тільки “бузотьори”» [10, с. 3]). Підзаголовок «Із щоденника друга кіна» [10, с. 3], репрезентуючи оповідача-свідка й учасника так званого культурного сеансу, увиразнює реальність описаного у фейлетоні факту й поглиблює драматизм ситуації з огляду на те, що не тільки прискіпливий глядач, який зайняв позицію критики кінопродукції («- Знаємо ми ці “манастирі” - похмуро промимрив мій приятель, слюсар з майстерні Домбаля, розглядаючи рекламу “За брамою монастиря”, - попи ґвалтуватимуть дівчат, черниці замолюватимуть содомські гріхи.» [10, с. 3]), а й друг кіно обурені ситуацією, яка склалася.

Початок «майже фейлетону» [1, с. 3] Д. Батурова «Як іноді буває», репрезентований фрагментом діалогу - реплікою Микитовича, який намагається переконати свого співбесідника у відсутності логіки в повсякденному житті («Е-е, що ви там кажете: закони, логіка й т. ін. Це все на папері, а на практиці зовсім інакше.» [1, с. 3]), виконує інтригуючу функцію. Оповідач фейлетону «Як іноді буває», співбесідник Микитовича, потрапивши на кіновиробництво, переконався в правильності твердження свого опонента. Поштовхом до кардинальної зміни його думки став випадок, пов'язаний із затвердженням режисером актриси на роль Джальми. Абсурдність вищезгаданої ситуації полягала в тому, що роль дівчини з Кавказу зіграла не грузинка Ната Ванчадзе, а Островська. Безапеляційність режисера в прийнятті такого рішення й наведені ним псевдоаргументи («Що таке? Вачнадзе для Джальми? Яка ж вона грузинка? Що в ній характерного для жінки з Кавказу?.. Ні, це ви жартуєте. Ось я вам покажу жінку з Кавказу. Справжню» [1, с. 3]), репрезентовані лише питальними реченнями, є свідченням наявності тільки йому зрозумілих мотивів. Про них реципієнт може дізнатися лише після ознайомлення з додатковою інформацією, пов'язаною з режисером й акторським складом фільму «Джальма». Зокрема, цікавим є збіг прізвищ актриси Лідії Островської-Кордюм, яка зіграла роль Джальми, і режисера Арнольда Кордюма, який знімав вищезгадану актрису в інших фільмах: «Вітер з порогів» (1929, реж. А. Кордюм, дочка лоцмана), «Мірабо» (1930, реж. А. Кордюм, дівчина-робітниця), «Останній порт» (1934, реж. А. Кордюм, робітниця).

Аналогічна історія («Що таке? Островська - єврейський тип? Звідкіля це ви взяли? Ніколи в світі!.. Ось я вам покажу... Справжній єврейський тип» [1, с. 3]) повторилася з іншим режисером, який для ролі єврейської дівчини у фільмі обрав Нату Ванчадзе, а не Островську, що була уособленням «єврейського типу» [1, с. 3]. З огляду на вищезазначене оповідач робить іронічний висновок щодо режисерських смаків і подальшої перспективи акторської кар'єри Нати Ванчадзе й Островської («Але мене вже не здивує, коли я завтра почую, як хтось скаже, що Ната Ванчадзе - справжня африканка, а Островська - справжня монголка» [1, с. 3]).

Вступна частина фейлетону Д. Гордія «Маленьке лихо маленької жінки», репрезентована монологом («Я поцілував руку своїй хорошій знайомій. Але хіба це такий державної ваги вчинок, що про нього дзвонитимуть в усі дзвони?.. Хіба я один цілую на кінофабриці паннам руки?.. Цілують же оператори, адміністратори і, навіть, редактори не без гріха!..» [3, с. 3]) режисера Наського про поцілунок руки знайомої жінки, виконує інтригуючу функцію. Викривлене висвітлення робкором Осою в стінгазеті («У стінгазеті робкор Оса вмістив дописа, що на кінофабриці, мовляв, режисери з кіноактрисами цілуються й милуються.» [3, с. 3]) цього вчинку «зачарував» балерину Посадську, яка вирішила за будь-яких умов («Боже-ж ти мій, заради кар'єри в кіно, заради тієї перекупки-слави я-б дозволила режисерові поцілувати навіть пухкі мої, вередливо-дитячі губки, а не якісь там наманікюрені нігті на пальцях.» [3, с. 3]) стати актрисою.

Образ Посадської, здатної «діяти рішуче, бити просто в лоба, зубами, тілом завойовувати собі місце на екрані.» [3, с. 3], і перебування її на кінофабриці дали змогу автору фейлетону окреслити декілька проблем, пов'язаних із кіномистецтвом. Зокрема, ідеться про кіноманію, що набула активного поширення під час кінобуму в кінці 20-х рр. ХХ ст., алогічний підхід режисерів до підбору кінематографічних типажів («Режисер Дюмекстренно виїхав до Москви шукати типаж на ролю “хохлушки” Марини у фільмові “Останні 100 тисяч”» [3, с. 3]; «Вам не пощастило: режисер Дюм виїхав до Тифлісу шукати типаж на ролю єврейської дівчини із фільму “Околиці міста.”» [3, с. 3]) і тенденція знімати у фільмах лише своїх дружин («Будь ласка, я вас благаю, познайомте мене з режисером парубком, тому що жонаті знимають.тільки своїх жінок.» [3, с. 3]).

Композиційно «сумний» [5, с. 3] фейлетон Н. Лядова «Лівий фланг радянського кіномистецтва і права нога т. Скляренка» поділено на три частини. Із першої частини реципієнт дізнається про специфіку організаційної й підготовчої роботи зйомок фільму «Симфонія Донбасу», «що має відбити життя найбільшого індустріяльного району.» [5, с. 3]. У другій частині репрезентовано дійових осіб фейлетону: талановитого режисера Дзигу Вертова, оператора Цейтліна (представники лівого флангу радянського кіномистецтва), «т. Скляренка, “вельможного мандрівника”, з мандатом ВРНг в кешені, особу без особливих зовнішніх прикмет» [5, с. 3]. Така характеристика з огляду на розвиток сюжету фейлетону виконує прогностичну функцію.

Лише в третій частині фейлетону розкривається увесь драматизм ситуації, що виник через аварійну посадку літака, на якому оператор Цейтлін робив повітряні зйомки в районі Горлівки, і «бюрократичну глупоту і зоологічне самохвальство» [5, с. 3] т. Скляренка, що, попри всі офіційні дозволи, заборонив знімати фільм «Симфонія Донбасу». Автор саркастично обґрунтував вищезгадані дії товариша Скляренка фізіологічними особливостями організму («Приступ хвороби, що зветься “права нога моя цього хоче”, трапився з т. Скляренком.» [5, с. 3], «“Права ж нога” т. Скляренка продовжувала “не бажати”, а голова його - за всіма ознаками, до виконання своїх звичайних функцій не приступала.» [5, с. 3]), трансформувавши вислів із Євангелія от Матфея («.пусть левая рука твоя не знает, что делает правая» [5, с. 3]) і підкресливши цим алогічність дій представника державного апарату.

Моделюючи образ т. Скляренка, автор фейлетону для підкреслення безапеляційності й самовпевненості вищезгаданого персонажа, акцентував увагу на інтонаційному оформленні його мовлення («грізно закричав» [5, с. 3]) та жестах («Тут начальствений палець урочисто і безапеляційно злетів угору» [5, с. 3]). Через його наказ про заборону зйомок і відмову в наданні транспорту, із якого на півдорозі до пункту призначення було викинуто в степу все кінематографічне приладдя, державі було завдано збитків і зірвано заплановані зйомки. Звертаючись у заключній частині фейлетону до Вертова й Цейтліна - фахівців, яким довірили створення фільму про виникнення нового Донбасу, і використовуючи трикратну анафору, репрезентовану займенником ви й дієсловом майбутнього часу («Ви покажете» [5, с. 3]), автор возвеличує їхню працю й презентує майбутній результат їх діяльності. Негативне ставлення до Скляренка автор репрезентує не тільки в пораді Вертову показати його образ поруч з індустріальним пейзажем старого Донбасу, а й використання антономазії, завдяки якій за Скляренком закріплюється значення самодура. Контрастне оформлення власних назв персонажів-антагоністів увиразнює антонім, використаний у назві фейлетону на рівні лексем «лівий-правий».

Під час аналізу фейлетонів «Кіно-газети» (1928-1929) з'ясовано специфіку вищезазначеного жанру на проблемно-тематичному й художньому рівнях:

Автори фейлетонів приділили увагу розкриттю актуальних з огляду на контент газети проблем, пов'язаних із кіновиробництвом і споживанням кіноглядачами медіапродукції.

Деякі фейлетони, надруковані в «Кіно-газеті» (1928-1929), мають оригінальне жанрове визначення завдяки використанню епітетів «маленький», «сумний», «майже».

Для підвищення сатиричної гостроти у фейлетонах використано такі засоби: фонетичне спотворення слова за допомогою заміни літер, антропоніми, що виконують характеротворчу функцію, лапки для підкреслення переносного значення слова, контент газети, зокрема розміщення поряд із карикатурою, що зумовлює появу додаткових конотацій.

У фейлетонах використано композиційне обрамлення, вступну частину, репрезентовану монологом, фрагментом діалогу, трикратні анафори, оксиморон, антономазію, антитезу, персоніфікацію, риторичні запитання, числову символіку, що сприяють моделюванню у творах комічних ситуацій і образів, необхідних для розкриття актуальних для тогочасного кіновиробництва проблем.

У подальших наукових працях треба приділити увагу дослідженню специфіки фейлетонів, розміщених у «Кіно-газеті» за 1930 р.

Список використаної літератури

фейлетон газета художній

1. Батуров Д. Як іноді буває (майже фейлетон). Кіно-газета. 1929. № 13 (19). С. 3.

2. Гордій Д. Жертва науки й мистецтва (маленький фейлетон). Кіно-газета. 1928. С. 3.

3. Гордій Д. Маленьке лихо маленької жінки. Кіно-газета. 1929. № 17 (23). - С. 2.

4. Карикатура. Кіно-газета. 1928. № 1. С. 1.

5. Лядов Н. Лівий фланг радянського кіномистецтва і права нога т. Скляренка (сумний фейлетон). Кіно-газета. 1929. № 18 (24). С. 3.

6. Мотеле. Сумне завдання. Кіно-газета. 1929. № 2 (8). С. 3.

7. «Мрії американських кіно-акул». Кіно-газета. 1928. № 1. С. 1.

8. Ро [...] Д. Сценаристи «пряцюють» (фейлєтон). Кіно-газета. 1928. № 2. С. 2.

9. Тичина П. Плуг. URL: http://www.yuryzavadsky.com/tychyna/pluh.html/.

10. Тчк Я. Культурний сеанс (Із щоденника друга кіна). Кіно-газета. 1929. № 3 (9). С. 3.

11. Френкель Л. Кіноглядач. Кіно-газета. 1928. № 1. С. 1.

Размещено на Allbest.ru