Імпресіоністичні елементи у творчості Михайла Коцюбинського

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ І. ІМПРЕСІОНІЗМ ЯК ЛІТЕРАТУРНИЙ НАПРЯМ

1.1 Характерні риси імпресіоністичної поетики

1.2 Специфіка імпресіонізму на українському ґрунті

РОЗДІЛ ІІ. НОВЕЛИ М. КОЦЮБИНСЬКОГО ЯК ВИЯВ ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

2.1 «На камені» - класичний зразок імпресіонізму в український літературі

2.2 Концепція людини - відтворення внутрішнього світу героя через

сприйняття зовнішніх чинників

2.3 Особливості імпресіоністичної манери письма М.Коцюбинського у новелі „Intermezzo”

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Михайло Коцюбинський --великий письменник-гуманіст, виразник народних дум і прагнень. Він посідає одне з чільних місць в історії української літератури. Його повісті, оповідання та новели яскраво відтворюють не тільки глибинні соціальні зрушення в суспільстві кінця XIX -- початку XX ст., а й активні пошуки, якими характеризувався літературний процес на межі двох століть, він приніс в українську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, -- усього того, що за аналогією з німецькою та польською літературою дістало назву модернізму. [13]

Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя- Левицького, пізніше, на початку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи суперечності -- адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX ст., був об'єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку й людську драму. [13]

Актуальність дослідження зумовлена: Актуальність дослідження полягає в тому, що змінився підхід до літератури, нове прочитання вже відомих творів. Роль імпресіонізму письменника у розвитку літератури вимагає концептуального переосмислення на основі новітніх здобутків психології, лінгвістики, філософії, мистецтвознавства. Нині для цього відкриваються сприятливі перспективи.

Багато проблем, піднятих художником слова майже століття тому, залишилися актуальними і сьогодні. Тому, щоб краще орієнтуватися у сьогоденні, слід звернутися до класиків, чий досвід цінний для нас, бо не втратив своєї актуальності і важливості.

Дослідженням творчості Коцюбинського займалося багато критиків і літературознавців, таких, як Агєєва В., Кузнєцов Ю., Логвин Г., Головченко Н., Калениченко Н., Поліщук Я., Новикова Л. та багато інших. Так, наприклад, Головченко Н. у статті «Структурно-стильові домінанти імпресіонізму» не зупиняється тільки на творчості Коцюбинського, а дає аналіз його творів у порівнянні з творами Кнута Гамсуна, Івана Буніна. Кузнєцов Ю. у статті «До проблеми вивчення стилю М. Коцюбинського» вивчає стильові моделі М. Коцюбинського в сьогоднішньому літературознавстві.

Отже, до аналізу творів Коцюбинського звертаються і сучасні дослідники.

Наукова новизна роботи. Новизна роботи полягає в тому, що в останні роки змінилося ставлення до творчості Коцюбинського, до виявів модернізму і імпресіонізму, які за радянських часів вважалися занепадництвом у літературі. Тому у роботі показано творчі здобутки митця, глибина проникнення у внутрішній світ людини саме завдяки елементам імпресіонізму, які допомагають створити справжній образ людини, правдиво і реалістично відобразити правду життя.

Метою дослідження є особливості імпресіоністичної манери М. Коцюбинського, функції імпресіоністичних елементів.

Мета конкретизується у таких завданнях:

— у виявленні в новелах «На камені» і «Intermezzo» таких рис імпресіонізму, як заглиблення у внутрішній світ людини, відтворення яскравими зоровими і слуховими образами, промовистими художніми деталями найтонших змін у настроях і в природі;

— виявити дотримання вимог, що передбачає імпресіоністичне письмо, а саме: неабиякий талант, особлива чутливість, вміння писати образно, переконливо й лаконічно.

Об'єкт дослідження - прояви елементів імпресіонізму у новелах М.Коцюбинського.

Предмет дослідження - творча спадщина М. Коцюбинського, а саме новела «На камені» як класичний зразок імпресіонізму в українській літературі початку ХХ століття і новела «Intermezzo».

Практичне значення. Окремі висновки та положення, сформульовані автором, можуть використовуватись сучасними науковцями в розкритті деяких питань щодо особливостей новел М. Коцюбинського. Результати дослідження також можуть бути використані для розробки певних змін у навчальних програмах для студентів вищих навчальних закладів та середньо освітніх шкіл.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури(25 найменування). Обсяг текстової частини становить 35 сторінoк.

РОЗДІЛ І. ІМПРЕСІОНІЗМ ЯК ЛІТЕРАТУРНИЙ НАПРЯМ

1.1 Характерні риси імпресіоністичної поетики

Імпресіонізм - (від франц. - враження) - течія модернізму, яка визначається прагнення передати мінливі миттєві відчуття та переживання [4, 17]. Імпресіонізм сформувався у Франції у кінці ХІХ ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К.Моне "Імпресія. Схід сонця" 1873). Представниками імпресіонізму в живописі були К. Моне, О. Ренуар, Е. Деґа.

Основними завданнями творчості вони вважали витончену передачу своїх миттєвих вражень, настроїв.

Імпресіонізм продовжив почате реалістичним мистецтвом 1840 - 60-х рр. звільнення від умовності класицизму, романтизму і академізму і затверджував красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, добивався живої достовірності зображення. Імпресіонізм робить естетично значущою справжнє, сучасне життя в її природності, у всьому багатстві і блисканні його фарб, відображаючи видимий світ у властивій йому постійній мінливості, відтворюючи єдність людини і навколишнього його середовища. Акцентуючи як би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервного перебігу життя, імпресіоністи відмовляються від оповідання, від фабули. У своїх пейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегти неупередженість, силу і свіжість «першого враження», яке дозволяє схопити в побаченому неповторно характерне, не вдаючись до окремих деталей. Зображаючи мир як вічно змінне оптичне явище, імпресіонізм не прагне до підкреслення його постійних, глибинних якостей. Пізнання світу в імпресіонізм ґрунтується головним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника, що використовує для досягнення художньої переконливості твору і закони природного оптичного сприйняття [10, 36]. Процес цього сприйняття, його динаміка відбиваються в структурі твору, яка, у свою чергу, активно направляє хід сприйняття картини глядачем. У цілому твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю, захопленістю плотською красою світу; і лише в деяких роботах Дега і Мане присутні гіркі, саркастичні ноти.

Імпресіоністи вперше створюють багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, передаючи своєрідність його пейзажу і зовнішності людей, що населяють його, їх побуту і рідше - праці; у імпресіонізмі з'являється також тема специфічно міських розваг. Разом з тим в мистецтві імпресіонізму слабшає момент соціальної критики. Імпресіоністи розробили закінчену систему пленеру. У їх пейзажах буденний мотив часто перетворюється всепроникаючим, рухомим сонячним світлом, що вносить до картини відчуття святковості.

Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози [17, 124]. З імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосередкованого самовираження. Імпресіонізм покликаний опосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою. Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на почуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізму спирається на метафоричний епітет і загалом надає перевагу численним означенням. Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності відчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьому плані головний попередник імпресіонізму - сентименталізм.

Імпресіоністи вірили, що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм завданням фіксацію конкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині, представляв значно більший простір для прояву суб'єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм.

Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору. Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.

Слід зазначити, що стосовно літератури імпресіонізм розглядається широко - як стильове явище, що виникло в останній третині 19 ст. і що захопило письменників різних переконань і методів, і вузько - як течія з певним методом і близьким до декадентству світовідчуванням, що склалася на рубежі ХІХ-ХХ ст. [7, 39]. Ознаки «імпресіоністського стилю» - відсутність чітко заданої форми і прагнення передати предмет в уривчастих, таких, що миттєво фіксують кожне враження, штрихах, які виявляли, проте, при огляді цілого, свою приховану єдність і зв'язок. Як особливий стиль імпресіонізм з його принципом цінності першого враження давав можливості вести оповідання через такі, ніби схоплені навмання, деталі, які порушували строгу узгодженість оповідного плану і принцип відбору суттєвого, але своєю «побічною» правдою надавали розповіді надзвичайну яскравість і свіжість, а художній ідеї - несподівану розгалуженість і багатоликість. Залишаючись стильовим явищем, імпресіонізм не означав, особливо у великих письменників (наприклад, А. П. Чехов, А. Бунін та ін.), ломки художніх принципів, а позначався в збагаченні цих принципів і неухильно зростаючій майстерності описів (наприклад, чеховський опис грози в повісті «Степ»; риси імпресіонізму в чеховському стилі відзначив ще Л. М. Толстой) [6, 131]. До початку ХХ ст. виникло декілька стильових різновидів імпресіонізму на загальній реалістичній основі. Брати Ж. і Е. Гонкури («поети нервів», «цінителі непомітних відчуттів») з'явилися родоначальниками «психологічного імпресіонізму», витончену техніку якого можна спостерігати в романі К. Гамсуна «Голод», у раннього Т. Манна (у новелах), С. Цвейга, в ліриці імпресіонізму Ф. Анненського. «Пленерна» живописність відчувається у тих же братів Гонкуров, у датського письменника Е. П. Якобсена (у новелі «Могенс»); картинно виражає ліричні ситуації засобами імпресіоністської техніки (у тому числі і синтаксису, і ритму) німецький поет Д. фон Лілієнкрон. Англійські письменники - неоромантики Р. Л. Стівенсон і Дж. Конрад розвинули екзотичні барвисті властивості імпресіонізму; їх манера продовжена в пізнішій літературі на «південні» теми, аж до розповідей С. Моема. У «Романсах без слів» П.Верлена трепет душі і живописне мерехтіння («одні відтінки нас полонять») супроводжуються музичною настроєністю, а його вірш «Поетичне мистецтво» (1874, опублікований 1882) звучить одночасно і як маніфест поетичний імпресіонізму, і як передвістя поетики символізму.

«Чисте спостереження», проголошене імпресіоністами, мало на увазі відмову від ідеї в мистецтві, від узагальнення, від закінченості. Традиційне зображення вимагало абстрагування від конкретного об'єкту і вражень від нього, їх підсумовування і виділення якоїсь середньої ідеї, при цьому потрібно було відсікти випадкове, відобразив загальне, головне. Імпресіонізм же був проти загального, затверджував приватне, імпресіоністи зображали кожну мить. Це означало: ніякого сюжету, ніякої історії. Думка замінювалася сприйняттям, розум - інстинктом [19, 56].

Брати Е. і Ж. Гонкур в своїх «Щоденниках», що стали зразком імпресіоністської критики, заявляли: «...мистецтво - це увічнення у вищій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якійсь швидкоплинній людській особливості...»; «...живопис - це не малюнок. Живопис - це фарби...». Вони ж вимовили знамениту фразу, що стала формулою імпресіонізму: «Бачити, відчувати, виражати - в цьому все мистецтво» [16, 61].

Імпресіоністська поетика певною мірою відповідала теорії натуралізму. Натуралізм прагнув перш за все виражати природу, але у враженні від неї. Він вимагав правдивості, вірності натурі, але це означало вірність першому враженню. А враження залежить від конкретного темпераменту, воно суб'єктивне і швидкоплинно. Тому в літературі, як і в живописі, використовувалися крупні мазки: одна інтонація, один настрій, заміна дієслівних форм називними пропозиціями, заміна узагальнюючих прикметників дієприкметниками і дієприслівниками, що виражають процес, становлення. Об'єкт давався в чиємусь сприйнятті, але і сам сприймаючий суб'єкт розчинявся в об'єкті. У своїх романах Е.Золя створював цілі полотна, виткані із запахів, звуків, зорових сприйнять (опис сирів в «Череві Парижа», виставка білих тканин в «Дамському щасті»). Якщо герой дивиться на один і той же предмет в різних станах, сам цей предмет немов змінюється. Так само в живописі імпресіоністів один і той же пейзаж отримував різне віддзеркалення в серіях картин, оскільки світло, що змінюється, і стан художника приносили новий образ цього пейзажу.

Надалі у Гамсуна і деяких інших письменників початку 20 ст. імпресіонізм в меншому або більшому ступені відособляється від реалістичних принципів і перетворюється на особливе бачення і світовідчування (або метод) - смутний, невизначений суб'єктивізм, що частково передбачив літературу «потоку свідомості» (творчість М. Пруста). Такий імпресіонізм своєю «філософією миті» ставив під сумнів смислові і етичні підстави життя. Культ «враження» замикав людину в самому собі; цінним і єдино реальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, окрім відчуттів. Текучі настрої оберталися переважно навколо теми «любов і смерть»; художній образ будувався на хитких недомовленостях і туманних натяках, що прочиняли «завісу» над фатальною грою несвідомих стихій в житті людини. Декадентські мотиви характерні для віденської школи імпресіонізму (Г. Бар; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелена папуга», 1899, «Маріонетки», 1906, та ін.), в Польщі - для Я. Каспровіча, К. Тетмайера. Впливу імпресіонізму зазнали, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, зокрема «Балада зовнішнього життя»; драми-лібретто), в російській літературі - Б. К. Зайцев (психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою «швидкоплинностей»).

У прозі риси імпресіонізму виявилися в стилі «Щоденників» і романів братів Гонкур, в «Пейзажах і враженнях» Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах і новелах Г. де Мопассана. Останнього прийнято вважати найбільш вираженим письменником-імпресіоністом. По власному зізнанню, Мопассан прагнув до конструювання суб'єктивної «ілюзії миру» через ретельний підбір деталей і вражень [27, 56]. Але насправді ця установка - лише «ілюзія імпресіонізму», вона має на увазі вторгнення раціоналізуючого начала, відбір і організацію вражень. Окрім новел Мопассана, в малій прозі імпресіоністську техніку розвивають так звані. «епіфанії» Джойса (цикл оповідей «Дублінци», 1905, опубл. 1914). Епіфанії Джойса стоять в одному ряду з «психологічною новелою» Г.Мопассана, А.Чехова, Е.Хемінгуея. Але є важлива відмінність: у всіх перерахованих авторів мова йде про психологічний підтекст, переданий через яскраву деталь, опис, «випадковий» побутовий діалог. Тоді як у Джойса в підтексті - більш загальний сенс, символічна суть, що збирає розрізнені деталі в єдиний образ буття [25, 160].

Особливої якості імпресіоністська поетика набуває в жанрі символістського роману. Тут вона виступає перш за все як особливий асоціативний принцип будови тексту, що виявляється в нелінійності оповідання, відсутності традиційного сюжету, техніці «потоку свідомості». Різною мірою ці прийоми розвивали М.Пруст («У пошуках втраченого часу», 1913-1925), А.Бєлий («Петербург», 1913-1914) Дж.Джойс («Улісс», 1922).

У літературі більш послідовно, ніж в живописі, робилися спроби обґрунтувати імпресіонізм теоретично. Після романів і статей Золя і «Щоденників» братів Гонкур з'явилися «Імпресіонізм» Ж.Лафорга (опубл. 1903), «Мистецтво прози» Г. Джеймса (1884), «Про мистецтво» В. Брюсова (1899), що різною мірою наближаються до «поетики вражень». У теорії, як і на практиці, імпресіонізм вписувався в рамки натуралізму і символізму.

Імпресіонізм знайшов своє втілення і в критиці. Ще в 1873 році англійський мистецтвознавець У. Пейтер в книзі «Ренесанс» говорив про «враження» як про основу сприйняття витвору мистецтва. У імпресіоністському есе оцінка дається не з погляду відомих художніх канонів, а на основі особистого погляду і смаку автора. «Я вважаю за краще відчувати, а не розуміти», - писав, одним із перших давши зразки імпресіоністської інтерпретації в чотиритомному «Літературному житті» (1888-1892). Критик не висловлював остаточних думок, він прирівнювався до художника, що виражає власні відчуття. «Я» критика ставало важливішим за об'єкт опису. Фрагментарність і суб'єктивність створюваних «портретів» часто позначалася в назвах робіт: «Книга масок» Р.де Гурмона (1896-1898), «Силуети і характери» А.де Ренье(1901), «Книги віддзеркалень» І.Анненського (1906-1909), «Силуети російських письменників» Ю.Айхенвальда (1906-1910), «Далекі і близькі» В.Брюсова (1912). У критиці імпресіонізм проіснував довше, ніж в інших жанрах («Коментарі» Г.Адамовича були опубліковані в 1967 році). Імпресіонізм втратив своє значення в цілому до середини 1920-х.

1.2 Специфіка імпресіонізму на українському ґрунті

Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Слід зазначити, що український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав яскравіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом [13, 23]. Поетика імпресіонізму відбилася у творчості М. Коцюбинського, B. Стефаника, Г. Косинки, М. Черемшини, частково О. Кобилянської, а також Г. Михайличенка, М. Хвильового, Є. Плужника та ін.

У зв'язку з тим, що в українській літературі ми можемо говорити лише про вияв імпресіонізму у творчості окремих письменників, адже як оформлений літературний напрям в Україні він не склався, доцільним буде проаналізувати поетику українського імпресіонізму на прикладі творчості окремих митців.

В українській літературі, як і в європейській основним стильовим прийомом імпресіонізму виступало зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоніст не розмірковує - він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, за глибиною художнього аналізу людської психіки, широтою і соціальною значущістю порушених проблем новели Григорія Косинки можна поставити в один ряд із кращими творами малого жанру М.Коцюбинського й В.Стефаника. Це митець з абсолютно чітким внутрішнім баченням людей і життя, про яких він повідомляв, з його погляду, найголовніше. Стильовий діапазон Г. Косинки охоплює різні тенденції. Проте стильова домінанта його психологічної прози пов'язана з імпресіонізмом. Звідси визначальні риси новел письменника - зображення психологічних станів героя, настроєва єдність автора і героя, потужний струмінь ліризму, розповідь від першої особи, яка робить враження «необробленості» почерпнутого з життя, цілковитого авторського невтручання в зображуване. Новела «В житах» - твір поліфонічний, синтетичний. Це водночас і соціально-психологічна новела, і лірична симфонія, і естетичний, філософсько-політичний трактат. У ній осмислено тему бандування, дезертирства, розколу душ людських. Як і в інших новелах на цю тему («Десять», «Темна ніч», «Постріл» «Анархісти») Г.Косинка намагається показати всю глибину соціально-психологічних явищ сучасного йому суспільства, допомогти читачеві розібратися в собі, осмислити навколишню дійсність. В основі цих творів лежить «виключно гостро драматичний конфлікт героя із дійсністю» [13, 41]. Мова про так званих заблуканих героїв, котрі не визнають жодної офіційної влади, стають дезертирами, втікачами і право на свою позицію відстоюють різними шляхами, зокрема й у кривавій боротьбі. Новела «В житах» за позицією оповідача - один із «найсуб'єктивніших» ліричних творів Г. Косинки. Оповідач новели - це людина тонкої душевної організації, не позбавлена почуття прекрасного, його сприйняття навколишньої дійсності відзначається свіжістю, спостережливістю, забарвлене складною гаммою переживань.

Типовим прикладом пейзажної новели, написаної в імпресіоністичній манері, є мініатюра В. Стефаника «Лан» (1899). Новела становить 26 рядків тексту. На перший погляд, це суто пейзажна замальовка: лан, бадилля картоплі, під корчем спить дитина, неподалік заснула мати, натомлена роботою. Художні деталі подано економно, в дусі чеховської імпресіоністичної поетики (згадаймо відоме висловлювання А. Чехова про те, як намалювати місячну ніч), тобто «мазками», на землі хліб, огірок, миска. Чути цвіркуна, далекого коваля, біля дитини повзає жужелиця. У цілому пейзаж намальовано цілком статично, наче живописне полотно. Тим більше вражає єдина в новелі подія: невдало обернувшись обличчям до землі, дитина задихається. А нужденній, заклопотаній роботою матері здається, що дитина спокійно спить.

Сюжет відсутній, проте він легко домислюється. Читач наче почув тільки, як клацнув детонатор, сам вибух станеться трохи згодом, коли мати усвідомить, що сталося. А поки що перед читачем колористично забарвлений малюнок: осяяний сонцем лан - «довгий такий та широкий дуже». Лан - символ життя («як на довгій ниві») сільського трудівника. Письменник підкреслює це промовистою метафорою: мати «прив'язана чорним волоссям до чорної землі, як камінь». Трагедія її, хоча ніби й випадковість, а проте закономірно випливає із самих умов життя. Новела - наче виклик тим, хто оспівує, ідеалізує ці нелюдські умови. Стефаник руйнує попередню стильову традицію - замилування селом, натякаючи на те, що під цією елегійною пасторальністю криються людські трагедії [13, 50].

Тісний зв'язок з імпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості Михайла Коцюбинського. Недарма український письменник називає свої новели акварелями, образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону». «Загальна кольорова стихія», вважав він, сприяє «утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії». На допомогу слову завжди приходять фарби. Образи творів М. Коцюбинського пластичні та «зримі» завдяки тому, то письменник намагається відтворити дійсність шляхом якнайживішого використання всіляких відчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі «На крилах пісні» він зазначав, що звуки пісні, які торкатися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчості Коцюбинського, за словами Євгена Федоренка, є «тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз». Тобто риси, притаманні імпресіонізму. «Письменникова імпресіоністична вишуканість, - стверджує Є. Федоренко виявляється в тонкості психологічного прозирання в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення» [29, 99].

В українському літературознавстві останніх трьох десятиліть погляди на стиль Коцюбинського зазнали значної зміни: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П. Й. Колесник, Ф.А. Приходько та ін.) до часткового зближення його з імпресіоністами, нарешті, аж до повного визнання імпресіонізму Коцюбинського, щоправда, лише як однієї зі стильових течій реалістичної літератури. Процес цей пов'язаний як із переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням вульгарно-соціологічних підходів до її оцінки, так і зі зміною розуміння самого імпресіонізму, що намітилась в останні роки. Характерним прикладом цього є праця Д. С. Наливайка [19].

Аналізуючи ідейні, філософські та естетичні основи імпресіонізму в живопису та літературі, дослідник стверджує, що немає підстав протиставляти останній реалізмові. «У літературі, - пише він, - імпресіонізм на свій кшталт, у своєрідних формах продовжував той рух до життєподібності, до природності, «незробленості» зображення, яке в цілому було властиве реалізму другої половини XIX століття». Сенсуалістичний матеріалізм і демократичний характер цього мистецтва становили той фундамент, на якому розвивалася і реалістична література. Тому імпресіонізм приваблював Коцюбинського, позначився на творчості Кобилянської.

Коцюбинський, Стефаник, Марко Черемшина, Кобилянська та деякі інші розглядаються як письменники-імпресіоністи. Характеристика творчості окремих новелістів об'єднано під загальною назвою: “Доба модернізму”. І це невипадково. Зближення, а часом і ототожнення, понять модернізм і імпресіонізм у зарубіжному літературознавстві свідчить про те, що цей стиль розглядається вже за межами реалізму.

Цікаві спостереження Ю.Савченка щодо імпресіоністичної поетики новели Коцюбинського. На його думку, імпресіонізм полягає в зображенні навколишнього крізь призму сприйняття героїв та автора. По суті, йдеться про психологічний імпресіонізм. Так, Ю.Савченко пише: «Цей основний мотив - враження автора - розподіляє він між собою і своїми персонажами. Собі автор бере природу, оточення, героям дає право відтворювати свій внутрішній світ, як вони його собі уявляють. Обидві ці ланки одна одній акомпанують і виходять з основного враження, та, врешті, персонажі не можуть думати інакше, як сам автор». Якщо перекласти цю думку сучасною понятійною мовою, то тут йдеться про важливе ідейно-художнє явище зміни кута зору оповідача - від «всевідання» до «зникаючого автора» (за термінологією Д. В. Затонського).

Починаючи свої перші реалістичні твори в дусі Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, Коцюбинський з часом виробляє власну стильову манеру. Однією з особливостей її було заглиблення у внутрішній світ людини, показ діалектики душі героя, його характеру в процесі руху і змін. Все це супроводжувалось пошуком нових естетичних принципів, прагненням творити в дусі нових віянь європейської літератури початку XX ст.

Поетика прози письменника при цьому розвивається у двох напрямах. З одного боку, він не відмовляється від традиційного подієвого сюжету, з другого - моделює складніші форми художньої умовності, в яких, зокрема, характер розкривається через внутрішні душевні процеси. Ці дві стильові тенденції постійно взаємодіють як у кожному окремому його творі, так і у творчості в цілому. У зв'язку з цим спостерігаємо у Коцюбинського певне чергування творів то з переважаючою сюжетно-подієвою основою, то настроєво-імпресіоністичних.

Досягнення Коцюбинського насамперед і полягало в тому, що йому за допомогою кольору, звукових вражень вдалося відтворити реальний перебіг психічних процесів, порухів душі людини в їхній дійсній складності У зв'язку з цим О. Черненко слушно пише: «Коцюбинський, так як і всі імпресіоністи, ніколи не зображує ніяких типових характерів, а завжди неповторну індивідуальність людини, байдуже до якої професії чи стану вона належала б; байдуже, чи ця людина була бідною чи багатою, селянином, адвокатом чи священиком, сільською вчителькою чи монахинею і т. д.»[4, 73].

Дещо в інших, сказати б, аспектах розглядається імпресіонізм Коцюбинського в об'ємному дослідженні французького літературознавця Еміля Крюба “Михайло Коцюбинський (1864--1913) і українська проза його часу”, що опубліковане в 1982 р. Хоча праця і не присвячена спеціально імпресіонізмові Коцюбинського, проте автор приділяє певну увагу цьому питанню. Причому цікавить його насамперед лінгвостилістичний аспект художнього мовлення Коцюбинського.

Крюба звергає увагу на особливу семантизацію кольорів у творах Коцюбинського: яскравими й веселими фарбами написано все, що морально і красиво, а темними, чорними, сірими - міжгір'я, зрадницькі гірловини, похмурі вулички - все те, що пов'язано із злом та потворним. На цьому етапі творчості для Коцюбинського, вважає дослідник, важливі були насамперед візуальні й слухові враження, їх конкретизація [1, 33]. Такою передачею почуттів письменник і обмежується. У цьому пункті, як бачимо, позиція Е. Крюба зближується з позицією О. Черненко.

Поворотним пунктом до психологічного імпресіонізму і нової поетики в творчості Коцюбинського стає лірична мініатюра ”На крилах пісні (Картка із щоденника)“ (1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостями художньої форми, що значно відрізнялися від попередньої традиції. Це своєрідні “поезії в прозі”, що були певною школою новаторства і для Коцюбинського.

Підсумовуючи можна сказати, що Коцюбинський є великим майстром імпресіоністичної композиції, яка становить один із головних зображально- виражальних засобів передачі переживань героя. Їй властиві цілісність, певні естетичні закономірності побудови (ритм, гармонія, контраст тощо).

Таким чином, хоча творчість Коцюбинського і формувалася на ґрунті традиції літератури XIX ст., письменник зміг вийти за її межі, започаткувавши новий стиль художнього письма в українській літературі - психологічний імпресіонізм. Це положення має принципове значення як для правильного розуміння художньої манери Коцюбинського, так і тих складних процесів, що відбувалися в українській літературі на межі століть.

імпресіоністичний елемент коцюбинський

РОЗДІЛ II. НОВЕЛИ М. КОЦЮБИНСЬКОГО ЯК ВИЯВ ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, на початку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи суперечності - адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX ст., був об'єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідоме відбиваючи свою письменницьку й людську драму.

Засвоївши традиції та досвід своїх славних попередників, Коцюбинський орієнтувався й на зразки світового письменства, був чутливий до тих нових віянь, що панували тоді в європейській літературі. З одного боку, був новатором щодо стилю та психологізму, з іншого - надмірного новаторства остерігався. У пристрасних дискусіях про нове та старе, модернізм і традицію, які захопили буквально всіх його сучасників, Коцюбинський участі не брав. Він був справді природженим художником, «який має трохи інші очі, ніж другі люди, і носить в душі сонце, яким обертає дрібні дощові краплі в веселку, витягає з чорної землі на світ божий квіти і перетворює в золото чорні закутки мороку», -- писав сам автор [7, 12].

2.1 «На камені» - класичний зразок імпресіонізму в український літературі

Роки перебування Коцюбинського на урядовій службі в Молдавії і Криму дали життєвий матеріал для численних творів: «Для загального добра», «Дорогою ціною», «На камені» тощо. Неповторно прекрасний образ Криму, своєрідність його пишної природи і життя положили творчу уяву багатьох видатних митців слова: Лесі Українки, Пушкіна, Міцкевича, Горького.

Тісно пов'язаний із Кримом був певний період життя і творчості Коцюбинського. Знайомство письменника з цим сонячним краєм відбулося на цілком прагматичній основі: у 1895 році він приїхав сюди на роботу - розвідувачем філоксерного комітету.

Крим зустрів його свіжістю весняних барв, буйним цвітінням кущів і дерев. Краса цього південного мальовничого куточка землі відразу зачарувала письменника. Експедиція, учасником якої був Коцюбинський, працювала в Сімеїзі, Алушті, приморському селищі - Куру-Узені (нині Сонячно-гірське). Михайлові Михайловичу пощастило винайняти кімнату в найкращому будиночку Куру-Узеня, що належав купцеві, власнику єдиної в тому селищі кав'ярні, яка містилася на першому поверсі того ж будинку. «В кав'ярні було затишно…. Вогонь у печі скалив зуби, пискав іскрами і поблискував по мідній посуді, а по хаті розходилась запашна пара свіжої кави. Під стелею гули мухи. За столами, на широких, оббитих китайською ослонах, сиділи татари; в одному місці грали в кості, в другому - в карти, і скрізь стояли малі філіжанки з чорною кавою. Кав'ярня була серцем села, куди збігались усі інтереси людності, все те, чим жили люди на камені. Там засідали самі значні гості». [10, 187].

Покрівля кав'ярні служила невеличким подвір'ям для другого поверху, де оселився письменник. Саме ця оселя й послужила «прототипом» будинку Мемета - ненависного й жорстокого чоловіка красуні Фатьми. Навіть самотнє дерево на покрівлі - дворику знайшло своє місце у новелі. Образ цього, невідомо звідки занесеного, самотнього дерева автор порівнює з образом самотньої героїні твору Фатьми, яку батько безжалісно продав нелюбові - кривоногому м'ясникові Мемету…

Не забув письменник і тих кам'яних сходів, по яких щодень поспішав на роботу. У новелі «На камені» не раз трапляється ця пейзажна деталь: «…тихо ступали жовті паутинки по кам'яних сходах, що єднали Меметову хату з землею…» [20, 188]. Ці самі сходи автор твору обирає місцем першої зустрічі Фатьми з наймитом Алі, якого вона покохала: «Вона спинила очі на Алі, відтак спустила навіки і пройшла далі тихо і спокійно, як єгипетська жриця» [20, 189].

Та найбільше уваги віддає письменник Меметовій кав'ярні, що була «серцем села». Михайло Михайлович частенько заходив до кав'ярні свого хазяїна, прислухався до гарячих суперечок, вдивлявся в розпашілі обличчя чоловіків, з цих відвідин вимальовувалася картина родинних звичаїв кримських татар, закостенілості, магометанських законів, за якими чоловік - володар, жінка - покірна рабиня.

Письменник-гуманіст осуджує тиранію шлюбних угод за принципом купівля-продажу. У його кримських новелах відсувається палкий протест проти дикості патріархальних традицій, проти російського становища жінки.

Новела «На камені» - класичний зразок імпресіонізму в українській літературі початку ХХ ст.,де Коцюбинський відтворив свої спогади про Крим. «Захоплений чудовою природою Причорномор'я та Криму, письменник шукає яскравих імпресіоністичних засобів письма, творить новаторські літературні пейзажі» [23, 45].

2.2 Концепція людини - відтворення внутрішнього світу героя через сприйняття зовнішніх чинників

У новелі М. Коцюбинського «На камені» дуже яскраво представлені риси імпресіонізму. Характерною особливістю імпресіонізму, на відміну від реалізму, є творення образу не докладним описом, а декількома рисами, «мазками»; зацікавлення суб'єктивними враженнями персонажа тощо.

Новела яскраво розкриває основні особливості мистецької майстерності Коцюбинського і зокрема такі з них, як виняткова пластичність і мальовничість описів природи, речей, персонажів, Письменник узагалі часто подає образи як живописець. Недаремно він свої новели іноді називає акварелями, образками, етюдами. «Новелу «На камені» М. Коцюбинський назвав аквареллю. У ній справді переважають зорові, «живописні» образи: картини моря й гір виразно і яскраво постають перед очима читача» [21, 7].

Звернення до засобів живопису в Коцюбинського цілком природне. Знайомі часто чули від Михайла Михайловича, що він дуже любить малювати. Саме тому описи природи в новелах Коцюбинського вражають своєю кольоровістю, барвистістю і красою.

Не можна не помітити опис бурі на морі на початку твору: «Синє море хвилювалось і кипіло на березі піною. Баркас підскакував на місці, хлюпав, як риба, і не міг пристати до берега… Море дедалі втрачало спокій. Чайки знімались із одиноких берегових скель. Припадали грудьми до хвилі і плакали над морем. Море потемніло, змінилось. Дрібні хвилі зливались докупи і, мов брили зеленкуватого скла, непомітно підкрадались до берега, падали на пісок і розбивались на білу піну» [20, 184]. Ми бачимо, що море зображено у русі. Спочатку воно хвилювалось, а потім вже потемніло.

Коцюбинський ніби розсипає кольорові епітети - синє, зеленкувате, біла, потемніле і таке інше. Порівняння також узято із зорових вражень - човен, як риба; хвилі, мов брили зеленкуватого скла, тощо.

Взагалі, у новелі чітко простежується зміна кольору моря («ясна блакить» - хвилі спіненого моря, що ставали, «мов брили зеленкуватого скла» - «ніжна блакитна хвиля, чиста й тепла, як перса дівчини», вливалось у «радісний усміх моря») виступає як супровідна мелодія трагічної історії двох закоханих.

Зображення моря у русі можна побачити, стежачи за текстом. Спочатку воно хвилювалось, потемніло, а потім: «Монотонний, ритмічний гомін хвиль перейшов у бухання. Спочатку глухе, як важке сапання, а далі сильне і коротке, як далекий стріл гармати… Розгадане море, вже брудне й темне, наскакувало на берег і покривало скелі, по яких потому стікали патьоки брудної з піною води» [20, 185]. Навіть сам автор каже, що «море йшло»: «Каламутне море скаженіло, вже не хвилі, а буруни вставали на морі, високі, сердиті, з білими гребенями, од яких з луском одривалися довгі китиці піни і злітали догори» [20, 186].

Те, що природа не стоїть на місці та знаходиться у постійному русі, можна простежити на прикладі зображення у творі сонця. «Сонце часом спускало з-за хмар у імлу, на дно долини, скісні пасма золотих ниток - і вони перетинали рожеві скелі, сині ліси, чорні важкі шатра та засвічували вогні на гострих шпилях» [20, 186]. М. Коцюбинський велику увагу приділяв зображенням сонця у творчості. «Сонце в його творах - не тільки земне світило - джерело розквіту природи, а й - що в літературі значніше і важливіше - символ життя, любові, щастя, безсмертя» [12, 46].

Слід звернути увагу, що «в образі сонця письменник представляє всю глибину і драматизм життя з неодмінно переможною нотою ствердження» [20, 191].

В цьому випадку Михайло Михайлович підкреслює драматизм життя персонажів. Ми бачимо, що спочатку «сонця не було ще видно, хоч деякі шпилі яйли вже рожевіли» [20. 191]. Отже, цим письменник показує, що конфлікт починає зав'язуватись. А вже під час переслідування Фатьми і Алі татарами, ми бачимо, що «сонце вже показалось і пекло камінь» [20, 193]. Зображення сонця у такому світлі наголошує на трагічний кінець твору, у цей момент охоплює хвилювання та зацікавленість.

У кінці новели природа закінчила свій рух: «море змивалось з сонцем в радісний усміх, що досягав аж так далеко, через татарські оселі, через садки, чорні ліси - до сірих нагрітих громад яйли. Все осміхалося» [20, 196]. Такий кінець новели постає перед читачем.

Багатство кольорів, пластика образів, широке застосування деталей - все це допомагає розкрити психологію персонажа. У новелі й справді переважають живописні образи. Колоритні картини моря й гір, напівекзотична для українського читача природа постають у нашій уяві.

У результаті ми бачимо картину, немов намальовану пензлем художника-живописця. На тлі неспокійного моря письменник подає образ Алі, теж зітканий із яскравих фарб: «його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря» [20, 184].

Зорові образи часто перепліталися зі звуковими: описуючи гру Алі, письменник усю розповідь насичує мелодією зурни «Літніми вечорами, такими тихими й свіжими, коли зорі висипали над землею, а місяць над морем, Алі виймав свою зурну, привезену з-під Смірни, примощувався під кав'ярнею або деінде і розмовляв з рідним краєм сумлінними, хапаючими за серце звуками» [20, 189]. Гра її, одноманітна, сумна, сплітається з почуттями Фатьми, її думками, тугою, душевним болем, надіями: «Зурна повторяла один і той самий голос, монотонний, невиразний, безконечний, як пісня цвіркуна, аж робилось млосно, аж починало під серцем свербіти…» [20, 189]. Ритм розповіді в цьому місці твору відповідає ритму гри зурни. Отже, письменник ставить на перший план усе-таки душевні переживання своїх героїв.

У новелі пейзаж органічно пов'язаний з подіями. Картини природи створюють настрій, співзвучний психологічному станові персонажів або ж контрастний до нього. Героїня твору - Фатьма жила в далекому гірському селі: «Вона була з гір. З далекого гірського села, де жили інші люди, де були свої звичаї, де лишились подруги. Там не було моря». [20, 189]. Чоловік її, різник, заплатив батькові більше ніж могли дати свої парубки, і забрав у своє село, де не було родини, подруг, близьких людей, не було навіть звідти доріг.

Молода жінка часто стояла під одиноким деревом, з надією вдивляючись у рідну гірську долину, сподіваючись на визволення. Але якщо дерево змогло пустити корені на голому кам'яному даху, то Фатьма так і не прижилася в цій людській пустелі. Їй усе тут ненависне - і чоловік, і скелі, і море, яке безроздільно панує над людьми: «Тут тільки море, скрізь море, вранці сліпить очі його блакить, удень гойдається зелена хвиля, вночі воно дихає, як слаба людина… В годину дратує спокоєм, в негоду плює на берег, і б'ється, і реве, як звір, і не дає спати… Навіть в хату залазить його гострий дух, од якого нудить… Од нього не втечеш, не сховаєшся… Воно скрізь, воно дивиться на неї» [20, 190]. Цей малюнок якнайкраще розкриває психічний стан Фатьми, її нудьгу й тугу, безвихідність становища, адже вона продана рабиня. Відношення чоловіка Фатьми до неї яскраво характеризують слова з новели: «Він кидав їй наверх порожні мішки або щось наказував різким, скрипучим голосом, коротко і владно, як пан служебці…» [20, 188]. А море ніби ще більше сприяє безвихідності Фатьми, бо закриває їй дорогу й не хоче допустити до села Алі, відкидаючи назад його човен. А потім воно й Алі зробило бранцем голих, сірих скель, розколовши човен, на якому він приплив сюди: «Раптом татари почули тріск… То сильна хвиля підхопила човен і кинула їй на палю… у човні була діра» [20, 186].

«Каламутне море скаженіло», ревіло, немов віщувало майбутню драму. В уяві Фатьми це величезне чудовисько було спільником ненависного їй чоловіка. І, навпаки, коли загинули закохані, воно стало лагідним і спокійним, «змивалося з сонцем в радісний успіх», неначе святкувало перемогу.

У новелі «На камені» Коцюбинський звернувся до теми викриття родинного деспотизму, старих патріархальних звичаїв, що перешкоджають розвиткові особистості. Вони уособлюються в образі чогось камінного, незворушного, жорстокого: «Татарське село здавалось грудою дикого каміння».

Молода татарка Фатьма, ставши дружиною старого різника Мемета, намагається чинити опір патріархальним традиціям, хатньому деспотизмові. Покохавши молодого наймита - данагалака Алі, вона тікає з ним в гори. Та доля немилосердна до закоханих і вони заблукали й стали легкою здобиччю Мемета й татар: «Алі й Фатьма були тут людьми чужими. Не знали стежок і легко могли заплутатися в їх лабіринті - і на це рахувала погоня» [20, 193]. Не бажаючи повертатися до чоловіка, красуня Фатьма покінчила життя самогубством, Алі загинув під ножем різника-ревнивця.

Герої новели Фатьма та Алі були чужими серед каміння байдужості, зла, безнадії. Ніби дві зірки засвітилися вони в цьому ворожому світі та й згасли, залишивши по собі болючий спогад. Автор симпатизує своїм героям, порівнюючи Фатьму з «весняним кущем», Алі - з «молодим кипарисом», «молодим орлом», який «здавався на тлі неба велетнем».

Звернемо увагу на те, як сприйняли спробу закоханих вирватися на волю недавні «друзі» Алі, ті, що слухали його музику й пили з ним каву. Вони всі об'єдналися проти Фатьми і Алі: «Усіх… Єднало тепер почуття образи. Зачеплене було не тільки Меметова честь, але й честь усього роду. Якийсь злиденний, мерзенний дангалак, наймит і заволока. Річ нечувана!» [20, 192].

Цей похід роду, що виборює свою так звану честь, є страшним і смішним водночас. Автор порівнює переслідувачів з мандрівними мурахами. Їхні обличчя «червоні й упрілі», «запеклість випирала їм з лоба очі», а супроводжували нестерпна спека та отруйний молочай.

Мемета автор порівнює з роз'юшеним цапом. Він щодня ріже овець, тому ніколи не розлучається зі своїм ножем, яким підступно і вбиває Алі. Фатьма добре знає вдачу «ненавидного, нестерпучого різника», тому й обирає смерть у ненависному морі. Навіть татари жахнулися цій простій і несподіваній смерті.

Молоді герої новели Фатьма та Алі сповнені людської гідності, мужності, моральної сили й чистоти. Вони не хочуть миритися з рабським існуванням і здобувають свободу ціною власного життя.

Отже, в новелі «На камені» Михайло Коцюбинський порушує проблему боротьби людини за щастя, свободу, любов. Його герої всіма силами прагнуть вирватися з темряви і зла. Для них - краще смерть, ніж життя в неволі.

Імпресіоністична манера письменника виявляється в акцентуванні на деталях, пейзажі, що органічно пов'язаний з подіями; створенні психологічного настрою. Водночас автор уникає етнографічних замальовок, майже не приділяє увагу розвиткові взаємин Фатьми та Алі. Проте імпресіоністична техніка не є для письменника самоціллю, як правило, враження, що він передає, слугують розкриттю переживань і світовідчуття героїв.

2.3 Особливості імпресіоністичної манери письма М.Коцюбинського у новелі « Intermezzo »

В «Intermezzo» Коцюбинський досягає вершин імпресіоністичного письма. Написана новела ніби в монологічній манері, проте це не внутрішній монолог, це ряд картин, створених словом, що передають враження героя від навколишнього та водночас його внутрішні переживання. У цій же новелі помітні елементи символізму (назви «дійових осіб» виступають символами психодуховних процесів героя) [14, 8]. Замість традиційного подієвого сюжету (сюжету вчинків і дій героїв) письменник вдається до сюжету внутрішнього, який становлять зіткнення різних переживань. Символічні образи й ускладнена метафорика надають твору жанрових ознак у прозі. На перший погляд, новела «Intermezzo» становить майже суцільний пейзаж - опис природи вії багатоманітних виявах. Насправді ж образи квітів, рослин, птахів, тварин - це лише символи тих внутрішніх явищ і процесів, що відбуваються в душі героя. У цьому творі Коцюбинський визначає «дійових осіб». Тут дійові особи - засіб художньої умовності. Він застосовується письменником для того, щоб дати читачеві ключ до розуміння цієї складної образної мови природи, носіями якої виступають «дійові особи» - «ниви у червні», «сонце», «зозуля», «жайворонки», та символічного змісту інших образів. Якщо є дійові особи, то має бути й сцена. Сцена - це душа ліричного героя з її болями та радощами, з утомою та надією, вірою в перемогу світлих ідеалів. Через внутрішній етичний конфлікт між громадським обов'язком і втомою, хвилинною зневірою, через емоції, переживання вимальовуються ширші проблеми -- соціального та психологічного характеру [2, 37]. Контрастно протистоять одна одній дві групи образів: «моя утома», «людське горе», «три білих вівчарки», «залізна рука города» й «ниви у червні», «зозуля», «жайворонки», «сонце». Конфлікт образів створює ту багатозначність символів, які дають уявлення про складні душевні процеси ліричного героя. Засіб контрасту відіграє також важливу ідейно-композиційну роль (місто та природа, краса природи й нелюдські умови життя селян). І думки, і сприйняття героєм природи злито в єдиний нерозривний потік його переживань та усвідомлення себе у світі та суспільстві.

Твір розпочинається посвятою: «Присвячую Кононівським полям» та переліком незвичайних дійових осіб: Моя утома, Ниви у червні, Сонце, Три білих вівчарки, Зозуля, Жайворонки, Залізна рука города. Людське горе. Однак «Intermezzo» залишається не драматичним, а епічним твором. За жанром «Intermezzo» - лірико-психологічна поема в прозі, написана в імпресіоністичній манері.

Новела «Intermezzo», на перший погляд, складна й незрозуміла, адже сюжет твору зводиться до розповіді про героя, який втомився, виїхав на природу, поспостерігав за сонцем, нивами, жайворонком, собаками, зустрів людину, чомусь страшенно зрадів і знову повернувся до міста. Зрозуміло, що такий сюжет твору потребує «ключа», який би розшифрував глибокий підтекст новели. Ядро образного конфлікту «Intermezzo» становлять два ключових образи - «моя утома» і «сонце». Поступове зникнення в ліричного героя втоми й проникнення в його душу сонця - такий зміст твору. Образи твору символізують складну боротьбу в душі ліричного героя, допомагають зрозуміти, як поступово зникає роздвоєння його особистості, як повертаються до нього душевна рівновага, готовність до виконання свого громадянського обов'язку (наприклад, «Білі мішки» - це образ повішених, яким перед стратою накидали на голову мішки; «Зозуля» - народний образ-символ, що втілює надію на життя; образи трьох вівчарок - теж символічні: самозакохана Пава - дворянство, Трепов - жандармерія (кличкою цього пса стало прізвище міністра внутрішніх справ Трепова, який підписував смертні вироки повстанцям), «дурний Оверко» -- принижене й темне селянство, якому досить дати хоч трохи волі -- і воно не кинеться вже ні на кого; Жайворонок -- символ творчої наснаги, а Сонце -- символ вічності, життя, світла).