"Образы изменчивых фантазий": словесные стройки эпохи модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российского университета дружбы народов

Кафедра русской и зарубежной литературы

«Образы изменчивых фантазий»: словесные стройки эпохи модерн

кандидат филологических наук, доцент

Астащенко Елена Васильевна

Аннотация

Изображению строек - от зодчества до кораблестроения - языковым «строем» в модернистской и околомодернистской прозе уделялось особое внимание, собственно осознанностью фонетических, морфологических и других единиц как «стройматериала» и определяется, например, С. Кормиловым и Л. Федоровой, во многом этот метод. Апогея взаимоуподобления весомого и невесомого материала достигло в творчестве О. Мандельштама и акмеистов. Но и для всего модерна знаковым является как раз предельное, а то и запредельное внимание к оформлению текста, а не только к передаче идей. Статью 1908 года «Три вопроса» А. Блок начинает вопросом, «как» созидать произведение искусства: «Огромными усилиями вырабатывалась форма <…> без нее не реален ни один шаг истинного художника». В 1921 году в статье «Без божества, без вдохновенья» поэт продолжает настаивать на том, что «русскому художнику нельзя быть «специалистом», что «писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте» и что «слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке».

Ключевые слова: Кузмин, Слезкин, Криницкий, Дымов, Платонов, Катаев, модерн, декаданс, символизм, мистицизм, ирреализм, парафразирование, аллюзии. компаративистика архитектура.

Abstract

In the modernist and near modernist prose special attention was paid to the depicting of construction projects - from architecture to shipbuilding. This method is defined, for example, by S. Kormilov and L. Fedorova, in many respects by the awareness of phonetic, morphological, and other units as the "building material". Apogee of mutual assimilation of weighty and weightless material was reached in the works of Osip Mandelstam and Acmeists. But for the modernists not only the transfer of ideas but transcendent attention to the design of the text is significant. The article

"Three questions" (1908) of A. Blok begins from the question “how” to create a work of art: " The form was elaborated by great efforts <...> no step of a true artist is real without it". In 1921, in the article "without god, without inspiration" the poet continues to insist that "the Russian artist can not be "a specialist", that "the writer could be aware of painters, architects, musicians" and that "the word and idea becomes the paint and building; church ritual finds an echo in music".

Keywords: Kuzmin, Slezkin, Krinitsky, Dymov, Platonov, Kataev, modernist decadence, symbolism, mysticism, irrealism, paraphrase, allusions, comparative architecture

Изображению строек - от зодчества до кораблестроения - языковым «строем» в модернистской и околомодернистской прозе уделялось особое внимание, собственно осознанностью фонетических, морфологических и других единиц как «стройматериала» и определяется, например, С. Кормиловым и Л. Федоровой [1], во многом этот метод. Апогея взаимоуподобление весомого и невесомого материала достигло в творчестве О. Мандельштама и акмеистов. Но и для всего модерна знаковым является как раз предельное, а то и запредельное внимание к оформлению текста, а не только к передаче идей. Статью 1908 года «Три вопроса» [2] А.Блок начинает вопросом, «как» созидать произведение искусства: «Огромными усилиями вырабатывалась форма <…> без нее не реален ни один шаг истинного художника». В 1921 году в статье «Без божества, без вдохновенья» [2] поэт продолжает настаивать на том, что «русскому художнику нельзя быть «специалистом», что «писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте» и что «слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке». Оказывается, именно структурирование - в отличие от копирования действительности и тем самым умножения ее хаоса в бытописании, как сетовали Блок в статье «О реалистах» 1907 года и Белый в статье «Символизм и современное русское искусство», - делает «реальным» мир искусства (Л.Яновская очень любит понятие «художественная убедительность образа», заставляющая довериться, казалось бы, фантастическим героям). Доминантная, по мнению Ж.Кассу, Л.Ришара, Ф.Клодона, В.Толмачева, И.Минераловой, Л.Гервер, музыкальность модерна, касаясь задач равно и словесности и архитектуры, предпочитала термин гармонизация, что в переводе с греческого означает «соразмерность» и в прямом, буквальном смысле ближе архитектуре. Музыка словно подсказывала словесности решения относительно запечатления архитектуры. Символист С.Маковский в статье «Приближение к музыке, волшебства «четвертого измерения»» приближает живописное к звучащему посредством архитектуры - способности художника преодолевать двухмерность, плоскость холста, материальной статики здания, «t современных механиков» и открывать иное измерение - внутреннее, сакрально-музыкальное время беспрерывного творения, сравнимого с евангельским «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин.14:6).

Н.Радлов в статье «Футуризм и "Мир искусства"», опубликованной в первом номере журнала «Аполлон» 1917 года, пишет: «Через музыку живопись приходит к архитектуре - еще одно, быть может, лишнее доказательство близости первого и последнего из этих искусств». В музыке можно «построить аккорд от ступени», есть «место в пьесе», «звукоряд», «квинтовый круг тональностей» и другие общие с зодчеством термины. Музыкальность архитектуры в модернистской словесности (таковы особенности метода) также сакраментальна и аллюзивна, апеллируя в основном к близкому по духу романтизму, но подчас и к рокайльности. М.Кузмин в «Приключениях Эме Лебефа» 1907 года представил звучащие анфилады комнат из эпохи рококо, генетически идущей к писателю по линии французских дворянских предков, а в синхроническом аспекте - через живопись и графику друга и адресата повести - К.Сомова. Когда Эме впервые скользит в искусно подсвеченных сумерках особняка к вожделенной женщине, то лестничные пролеты и анфилады комнат полнятся томными, чарующими клавесинными придыханиями.

Современник Кузмина О.Шпенглер в «Закате Европы» («Der Untergang des Abendlandes», Т. 1 -- 1918, Т. 2 -- 1922) отметил в рокайле то же явление: «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом <…> это уже не архитектура тела… галереи, залы, кабинеты <…> с их инкрустациями в форме раковин. Это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора <…> кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц <…> allegro fuggitivo <итал. «радостно бегущий»> для маленького оркестра» [3, с.372]. Из «Разговоров с Гёте» Эккермана мы знаем, что универсальный гений называл зодчество застывшей музыкой. Наряду с музыкальностью, часты и другие скрытые, ирреальные функции словесного образа архитектуры, например, физиологизация. Марк Криницкий в повести 1905 года «Корабль», повествуя о Ноевом ковчеге, захватывает не контекст Библии или Торы, вроде бы подспудно присутствующей в экзотической, неортодоксальной транскрипции, транслитерации имен (Ноах, Гевел), а ницшеанский контекст - с его безбожным, вернее, человекобожеском Сверхчеловеком: «Разве вы не видите, что Ноах потерял рассудок. Не думаете ли вы вместе с ним плыть по воздуху от вершины к вершине?» Зороастрийское, зенд-авестийское жертвоприношение огнепоклонников сополагается с новейшей философией жизни «Заратустры» («Also sprach Zarathustra», 1883--1885) в русском тексте посредством синтеза в едином образе физиологии, кораблестроения и музыки, которая апеллирует к ницшеанской ритмической прозе: «Там приказал он рубить странный деревянный остов, похожий на исполинский остов огромного зверя - хребтом вниз, ребрами вверх. Мы не смели ему противиться, ибо он распоряжался, как разумный, грозя проклятиями всякому, кто осмелился бы возражать».

У этого образчика «орнаментальной» (Л.Новиков) прозы лейтмотивная организация: «Чудовище, обрызганное кровью, дрогнуло всем своим тяжело нагруженным чревом и тихо накренилось. Еще одно мгновение, и мы закружились, увлекаемые ужасным водоворотом в безвестную даль. И, словно по воздуху, мы плыли над мертвыми долинами, от вершины к вершине, мы, безумцы, которые теперь победили мир». Физиологизация жертвенного огня и ковчега отсылает также к Троянскому коню - кораблю-зверю, который предвещает гераклитовский полет ввысь сквозь огонь борьбы. Возможно, музыкальность и «выстроенность» внутренней формы новеллы с помощью ретроспективных исторических аналогий и живописных сравнений выделила ее в потоке «дешевого ницшеанства», о котором писал Белый в статье «Символизм и современное русское искусство». «Строительное» начало русская литература сохраняла на протяжении первой половины двадцатого века. Валентин Катаев в повести 1923 года «Зимой» заявит: «Меня ждет Москва. Я не люблю и не хочу знать твоей Византии: мне нужно бороться, а не молиться». Однако, тогда же творят, по крайней мере, два художника, совмещая молитву и стройку, - П.Филонов и А.Платонов. Иконическое, причем не куртуазно-католическое, а суровое византийское, проступает на полотнах первого, в экфрасисах и образах другого. В «Счастливой Москве» градостроительство соборностью [4], «субстанциальной <и деятельной> общностью народа» (Гегель) уподоблено литургии, соединяющей град земной с Градом Небесным: «Окна Москвы Честновой выходили поверх окрестных московских крыш, и вдалеке <...> последний свет на облака и на небо, -- до этой влекущей страны было километров десять, пятнадцать, но, если выйти из дома на улицу, Москва Честнова не нашла бы туда дороги… <...> слушала, как шумит всемирный город в своей торжественной энергии <...> чувствовала в себе согревающее течение жизни… она мысленно принимала <...> участие; в одиночестве она наполняла весь мир своим вниманием и следила за огнем фонарей, чтоб они светили, за гулкими равномерными ударами паровых копров на Москве-реке, чтоб сваи входили прочно в глубину <...> чтоб горел свет в темноте, шло чтение книг, мололась рожь моторами для утреннего хлебопечения, чтоб нагнеталась вода по трубам в теплый душ танцевальных зал и происходило зачатье лучшей жизни в горячих и крепких объятиях людей -- во мраке, уединении, лицом к лицу, в чистом чувстве объединенного удвоенного счастья. Москве Честновой не столько хотелось переживать самой эту жизнь, сколько обеспечивать ее -- круглые сутки стоять у тормозного крана паровоза, везя людей навстречу друг другу, чинить трубу водопровода, -- и потухнуть вовремя лампой над чужим поцелуем, вберя в себя то тепло, которое только что было светом». Зиждительному процессу и в архитектуре, и в литературе неизбежно, диалектически противостоял разрушительный. Большинство писателей не могли не откликнуться на зов безвозвратно уходящей России. Ю.Слезкин неустанно, но печально писал «усадебные тексты». О нем даже говорят, что «он во многом наследует «тургеневские ноты»» [5]. модернистский проза взаимоуподобление материал

Может быть, «ноты» «уменьшенной септимы» [6], которую, символично названный в честь Брюса, Яков Аратов зачем-то тревожит во мраке дома, «тургеневские ноты» времен «Дыма», смутившего даже Достоевского, и «Клары Милич», где «бесприютный скиталец», бывавший на Западе, погрязшем в декадансе, куда чаще, чем на родине, «заразился» одним из первых в России «магией европеизма» (А.Блок в статье 1907 года «О реалистах»)? «Европеизм» выразился оккультными и психиатрическими тенденциями: «Весной 1878 года проживал в Москве <…> c книгами и препаратами <…> слыл чернокнижником <…> считал себя правнуком знаменитого Брюса <…> склонный ко всему таинственному, мистическому». В этой же повести есть и провинциальные «купеческие дома: в каждом углу киот и лампадка <…> духота смертельная, пахнет кислятиной, в гостиной по стенам одни стулья, на окнах ерань». В таких домах зреют самоубийцы. «Болезненный мистицизм» («Астры», «Мальчик и его мама») станет чертой большинства персонажей так называемых «усадебных текстов» Слезкина [7, с.13], на которые, безусловно, повлиял и «Мир искусства». А.Пайман [8] подытоживает, что «их вдохновлял интерес к фольклору, к мифу, сну и символу. Воображение и субъективное восприятие ценились весьма высоко, и даже художники, которые ограничивались изображением того, что они реально видят, стремились хотя бы намеком дать представление о «потустороннем» <…> стирались границы между поэзией и философией, танцем и теологией, музыкой и живописью».

Друзья и потомки также отмечали странное сочетание площадной театральности, куртуазности с «пасторальным сожалением» (И.Шайтанов), «ностальгией по рокайлю» (С.Даниэль), попыткой запечатлеть хотя бы призрак тающей эпохи. М.Кузмин писал, что «мирискусники создавали почти демоническую атмосферу мертвенной игры, автоматического эротизма <…> фигур из далекого прошлого или персонажей из комедии дель арте <…> на фоне распадающихся усадеб», окруженных, по выражению О.Дымова в статье «Константин Сомов» журнала «Золотое руно» 1906 года, «пустующими пейзажами, будто они явились на сороковой день служить странную панихиду по усопшему быту». С.Маковский замечает о мире Бенуа: «обаятельны современники Короля-Солнца <…> призрачны парики <…> архитектурная экспрессия придворного зодчества, «вкусные» завитки орнаментов, вазы[15] на садовых балюстрадах, аллеи с мостиками, прудами, беседками, затеи самого несовременного нам и самого искусственного из искусств[16] <…> тревожит «скурильной» прелестью, манит к тайнам умолкшего праздника… Скорбные призраки далеких веков - тени наших скорбей. Когда мертвые плачут - мы, живые, плачем о себе. Когда мертвые смешат живых - разве не мертвые смеются над живыми? <…> Как скрипичное пиччикато на фоне грустных, темных аккордов, они оживляют сумрачные гармонии архитектурных пейзажей» [9, с.189].

Слезкин в «Полине-Печальной» рисует «большие каменные барские хоромы на высоком холме, окруженные цветниками, оранжереями и парком, спускающимся по склонам к обширному пруду. Широкая аллея старых каштанов вела к холму, где возвышалась старинная церковь, строенная предками княгини <…> Убранство комнат дома осталось прежнее, во вкусе восемнадцатого столетия: стены были расписаны по штукатурке или увешаны сверху донизу огромными темными картинами <…> воздух - сыроватый, чуть затхлый <…> дышал давно угасшими днями - пылью, плесенью, клеем, тлеющей материей, и еще чем-то неуловимым, похожим на нежные, необычайные духи, слегка кружащие голову <…> овевала нас, не заглушая нашей веселости, голубой мечтательной дымкой». Ирреальное пространство прошлого в «Мире искусства» совмещено с грезой. С.Маковский так запомнил Борисова-Мусатова: «Он прожил свой недолгий век в мечтах - даже не о прошлом, а о каком-то своем призрачном мире нежности и красоты, который окрашивался для него в увядшие цвета белоколонных барских затиший. Грезой о несбыточной любви можно назвать всю его живопись». «Несбыточная любовь», пожалуй, главная тема новеллистики Слезкина («тургеневские ноты»). Не зная этого символистского кода, можно «считывать» с прозы Слезкина только анекдоты, которые повсеместно присутствуют в ней. Например, в «Астрах» военный молодчик (не такой, однако, агрессивный самец, как в «Четырех» Каменского, и не такой заносчивый, как Зарудин Арцыбашева), немного водевильный или дель'артевский, за вечер очаровал старую деву, тридцатилетнюю и переполненную невостребованной жизнью, - и, невольно обманув ее последнюю надежду, пошел ночевать к служанкефантеске (серветте).

Однако во внутренней форме - карнавализация мрачной пародии Э.По на готику «Падение дома Ашеров» («The fall of the house of Usher»): «…upon the mere house , and the simple landscape features of the domain--upon the bleak walls--upon the vacant eye-like windows--upon a few rank sedges--and upon a few white trunks of decayed trees--with an utter depression of soul which I can compare to no earthly sensation more properly than to the afterdream of the reveler upon opium» [10]. На фоне подточенной временем архитектуры с готической атмосферой (многажды упомянутый траурнонебывалый сиреневый интерьер в «Астрах» - «яд врубелевской лиловой сирени», сумеречной, властвующей у властителей дум - у Шницлера, у Белого) внутри и мертвыми пейзажами снаружи изображено увядание фамильного древа в лице последней представительницы. В 1909 году, за три года «до звезд поздних» «Астр», в новелле «Сестра» Г.Чулкова - кстати, еще более астральной и оккультной - мифологическая инцестуальность «Падения дома Ашеров» станет основой архитектоники. Внешнее действие происходит в «усадьбе покойной», «про которую ходит много странных рассказов», с книгами Августина, Франциска Ассизского, Сведерборга на полках, и Библией, открытой непременно на «Екклесиасте», как у любимых Слезкиным Мюссе и Пшибышевского (Чулков же открывает на странице, где говорится, что блаженнее живых и мертвых тот, кто не существовал). Усадьба в смешанном стиле строилась «по прихоти фантазии, влюбленной в красоту печали и увядания», от нее «веяло духом старины, забвения и… тайного целомудренного экстаза». Смешанный стиль, по мнению М.Нащекиной [11, с.14], - одна из важных характеристик архитектуры модерна, причем в ней существенен «поворот к неоклассике», что видно из зодчества И.Фомина, близкого «Миру искусства» и «Голубой розе», художники которой приглашались и к архитектурному сотворчеству. Смешанный стиль господствует и в модернистской словесности, сополагающей барочное и декадентское мировоззрение и настроение. Даже Сехисмундо не снились такие сны, как герою «Сестры»: «Чем чище было мое отношение к ней наяву, тем кощунственнее были мои сны, в которых сам дьявол старался запятнать преступлением нашу братскую любовь <…> сестра снилась обнаженной… ниже линии сосцов из-под повязки сочилась алая кровь».

Поверхностное материальное запустение [17] имения из-за денег в «Астрах», как и в «Гацдорфе» из новеллы Слезкина «Негр из летнего сада» («Старый замок, стиля древнегерманских крепостей, с высокими башенками, острыми шпилями, бойницами для пушек <…> с едва намеченными заглохшими аллеями <…> Барон был в достаточной степени разорен и не мог поддерживать великолепия родового поместья»), предвещает куда более страшное обнищание - бесплодие, по сути, отчасти бесплотие, то есть тоже отсутствие материального блага: «… доживать свою скучную жизнь в родовом Замосье. Они решили жить в имении, потому что город их пугал, не привыкших к самостоятельности. Ни одна, ни другая не умели хозяйничать, управляющий их обкрадывал, мужики надували, но все-таки это было насиженное гнездо, которое они любили, должно быть, за те длинные, тоскливые вечера, которые проводили здесь <…> крыльцо с заброшенным, с пунцовыми листьями винограда [18], отсыревшим столом, стертыми скамейками, тенями, бродящими по углам, бронзовыми кенкетами <…> безжизненным светом луны». Как обобщил мирискусничество Маковский, «в жизни и в живописи ирония и таинственные «lacrima rerum» могут совмещаться». «Астры» справедливо представляют катастрофу женской утробности как нарушение вселенского закона жизни. Возможно, здесь очередное, как и в «Удивительной женщине», травестирование евангельского сюжета: восстала девица к жизни, воскресла, а зря. Ирреальность происходящего наличествует и в вылезании из гроба последней в роду Ашеров, и в «Астрах» за счет воскресения и умирания души героини: читатель находится словно по ту сторону смерти - либо телесной, либо душевной. Все это происходит под Чайковского. Как писал Б.В. Асафьев о композиторе в 1922 году в «Симфонических этюдах»: «Доминирующая нота его творчества - покорная обреченность <…> боль за весну <…> Он пел свою собственную отходную <…> жизненной целью его было задержать уходящие в безумие жизненные силы» [12, с. 284].

Литература

1. Современный словарь-справочник по литературе, сост. и научн. ред. С. И. Кормилов. М. Аст; Олимп, 1999.

2. Блок А.А. Собрание сочинений в 8 томах. Под общей редакцией В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского. М-Л. Государственное издательство художественной литературы 1960 - 1965.

3. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993.

4. Есаулов И.А. Ворота, двери и окна в романе «Счастливая Москва». "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. М. 1999.

5. Терехова О.М. Пасхальные рассказы Ю.Л.Слезкина. //Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2010 № 1.

6. Астащенко Е.В. Способ создания образа города в романе А.Белого «Москва». //Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2012. № 4.

7. Слезкин Ю.Л. Среди берез. Повести и рассказы. Собр. соч. в трех томах. Пг. Лукоморье, 1915.

8. Пайман А. История русского символизма. Пер. с англ. В.В. Исакович. М. Республика, 1998.

9. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М. Республика, 1999.

10. Poe E.A. Complete Edgar Allen Poe. Wordsworth Editions, 2009.

11. Нащекина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М. Улей, 2008.

12. Асафьев Б.В. Симфонические этюды [Общ. ред.и вступ.ст. Е.М.Орловой]. Л. Музыка, 1970.

13. Астащенко Е.В. Функция аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва». //Вестник Бурятского государственного университета. 2008. № 10.

14. Нащокина М. В. (соавтор Кириченко Е.И.) Градостроительство России середины XIX - начала XX века. М., Прогресс-Традиция, 2001.

15. Вазы Слезкина вообще претендуют на обозначение свернутого сюжета, аналогичного грезовскому «Разбитому кувшину», отмеченному С.Даниэлем как символ женственности, дефлорации и зачатия. В «ПолинеПечальной» вазу расколет раскрывающийся внутри нее бутон, в «Астрах» Глаша только напрасно протянет офицеру цветок из модной в рокайле и модерне, тоскующем по рокайлю, вазы шинуазри. Десятилетия спустя, но памятуя о модерне, пастернаковский экфрасис «Женщина и ваза» профанирует трагическую линию Лары.- Е.А.

16. Видимо, С.Маковский подразумевает ландшафтный и садовопарковый дизайн, с затейливыми обманками и шутихами.- Е.А.

17. Кстати, мирискусники также переживали из-за нехватки средств на поддержание усадеб.

18. Увядшие листья винограда вместо ожидаемых именно осенью зреющих его плодов внушают декадентскую обреченность, а не веру в жизнь вечную - земную или небесную, в дионисийство возрождения и плодородия или в христианское воскресение Бога, Который поведал людям: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой -- виноградарь» (Ин. 15:1)». - Е.А.

Размещено на Allbest.ru