"В музыке изображение дальних стран": ирреальные функции временного искусства в литературе первой трети XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«В музыке изображение дальних стран»: ирреальные функции временного искусства в литературе первой трети XX века

Астащенко Елена Васильевна кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Российского университета дружбы народов

Аннотация

Модернистская литература славится не только попытками «парафразирования», «переложения» с музыкального языка на поэтический, как с одной симфонической партитуры на другую или с инструмента на инструмент. Вслед за романтиками большинство модернистов считают основной функцией музыки религиозную. Однако в полифоничной литературе первой трети XX века есть и встречное движение. Словесность лишает музыку акустико-артикуляционных параметров (длительности во времени, частоты колебаний волн), а взамен духовной и физической высоты предлагает свою описательность, повествовательность, рассудительность, театральный драматизм и сценичность, измерения пространственных искусств и пять чувств физиологии. Это было новаторство - открытие или обретение музыкальным образом иных измерений. Наряду с редкими примерами широко изученной ассоциативности и эвокативности музыки, в статье исследуются архитектурные, монументальные, физиологичные и другие уникальные функции музыкального в модернистской словесности.

Ключевые слова: декаданс, модерн, аллюзии, романтизм, символизм, авангард, ирреализм, музыка, Пшибышевский, Джойс, Белый, Платонов, Андреев, Бунин

Abstract

Modernist literature is famous not only by attempts of "rotation", "arrangements" from the musical language to the poetry, as from one of the symphonic score to another, and from instrument to instrument. After the romantics, most modernists believe that the main function of music is religious. However, in polyphonic literature of the first third of the XX century there is a counter movement Literature deprives the music of acoustic-articulatory parameters (duration in time, oscillation frequency of the waves), and instead of spiritual and physical height offers its descriptive, narrative, judgment, theatrical drama, measuring the spatial arts and five senses of physiology. It was innovation - discovery or finding other dimensions by a musical way. Along with rare examples of widely studied associativity and expressiveness of music, the article examines the architectural, monumental, and other unique physiological functions of music in modernist literature.

Keywords: decadence, Art Nouveau, allusion, romanticism, symbolism, avant-garde, irrealism, music, Przybyszewski, Joyce, Belyi, Platonov, Andreev, Bunin

музыка словесность литература модернист

Литература первой трети XX века славится не только попытками «парафразирования» [1], «переложения» с музыкального языка на поэтический, как с одной симфонической партитуры на другую или с инструмента на инструмент. Важным было и открытие или обретение музыкальным образом иных измерений. Кроме того, вслед за романтиками большинство модернистов считают основной функцией музыки религиозную. А. Махов пишет: «романтики имеют дело не с музыкой - искусством звуков, но с какой-то полуспекулятивной музыкой-религией, музыкой-эросом, музыкой-душой - словом, с каким-то материально-духовным континуумом, в котором «звуки» и «идеи» не отделены друг от друга, а текуче6сть этого «звуко-идеального» целого дает возможность для самых разнообразных метафорических переносов» [2; 35].

И. Минералова в книге «Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма» пишет о литургийности «синтеза искусств» и «новой стилизации», а в главе «“Магия слов” и “магия звуков”» [3; 78-96] добавляет к серебряновечным музыкально-поэтическим функциям магическую. Современный литературовед в своих выводах исходит из ныне раритетных исследований Серебряного века: «Музыка как одно из высших мистических переживаний» и других (Эйгес К. Основная антиномия музыкальной эстетики // Золотое руно. 1906. №11-12. С.123; Эйгес К. Музыка как одно из высших мистических переживаний // Золотое руно. 1907. №6. С.54; Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Золотое руно. 1906. №5-6. С.53; Русов Н.Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. М. 1910. С.34).

К «переложению», подражанию именно в звучании, интонировании (когда впору ставить вопрос о литературе как графическом обозначении звуков, типа нот или крюков знаменного распева) критики относили фрагменты «Улисса» и «Портрета художника в юности» Джойса, «Симфоний» Белого, бетховенской второй фортепианной сонаты в «Гранатовом браслете», джазовосимфонической поэзии Уитмена и отчасти Маяковского, Хлебникова, театра Лорки, «Свадьбы Солнца и Весны» Поликсены Соловьевой и композиций Михаила Кузмина; еще внушительнее экспансия музыкального в поэзию радикального авангарда А.Крученых, «буквозвуки которого распылили вещевое слово» (Малевич в статье 1917 года «Театр» о своей совместной опере с этим поэтом и композитором М.Матюшиным «Победа над Солнцем»), Бурлюков. В «Улиссе» Джойс отчетливо стилизует множество музыкальных жанров - от литургии до так называемого «блатняка» (песня про «фартовую маруху» - «White thy fambles, red thy gan» с обозначением женских прелестей на уголовном жаргоне) и в «Сиренах», как нам кажется, фламенко с его захлебывающимся пением и корридоподобным, скачкообразным танцем: A jumping rose on satiny breast of satin, rose of Castile. Trilling, trilling: Idolores. Peep! Who's in the …. Peepofgold [4; 229]?

На возможность аллюзии указывает «роза Кастилии», мнение героя об иберийской примеси в эриннской крови и ритм, соответствующий двенадцатидольному ритму типа сигирийи или булериа, сбиваемому контратьемпо, что в тексте передано избытком апосиопез. Е. Пулина отмечает в «Сиренах» множество «музыкально-лингвистических приемов: аферезу (ternoon, idolores), апокопу (liv, pres, left, qui), эпентезис, развившийся чисто фонетическим путем, т.е. вне прямой связи со смысловой стороной речи (foror, bloowhowhom), эхолалию (imperthnthn thnthnthn), ономатопею (jiggedy, jing, iddle, oodle, hissss, pwee)» [5].

Можно привести пример из «Портрета художника», где религиозная функция сменяется физиологической («круговорот звездной жизни выродил его измученный ум и наружу, за пределы, и внутрь, в сердцевину, в сопровождении словно издалека доносящейся музыки». - Перевод мой) или дополняется одорической: «The vast cycle of starry life bore his weary mind outward to its verge and inward to its centre, a distant music accompanying him outward and inward <…> When it fell to him to read the lesson towards the close of the office he read it in a veiled voice, lulling his conscience to its music <…> “Sicut cinnamomum et balsamum aromatizans odorem dedi et quasi myrrha electa dedi suavitatem odoris”» [6; 78-80]. Минуя назидательный смысл «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова» (24: 17-19) и Бревиария, герой убаюкивается («lulling his conscience to its music») часословом, словно колыбельной. В начале XX века подобное восприятие религии укрепилось под влиянием мистики. Ю. Минералов в статье «Сила слова» [7, 28] собрал материал о редких в то время поборниках «умных молитв», обращенных к логосу, а не только к завораживающему звучанию песнопений.

В большинстве случаев модернисты в осуществлении синтеза искусств сохраняют музыкальную доминанту. Лорка - режиссер, художник, артист, поэт, танцор и певец - все-таки оперирует религиозно-музыкальными категорями, что видно из «Теории и игры беса» 1933 года: «В Испании (как и в странах Востока, где танец - религиозное действо) бес безраздельно господствует над телами танцовщиц, над горлом певцов, и во всей литургии корриды, этой подлинной религиозной драмы, в которой так же, как в мессе, творится жертвоприношение и поклонение некоему богу» [8]. Белый в «Глоссолалии» в собственно музыкальном, мистико-фонетическом звучании (от младенческого лепета к додекафонии) растворяет не то что сюжет, но и человеческий смысл [9, 23-27]. Так творили, говорили или эпатировали до него французские les Poиtes maudits, чем заслужили психиатрический диагноз Макса Нордау за нечленораздельную речь [10].

Однако в полифоничной литературе первой трети XX века есть и встречное движение. Словесность лишает музыку акустико-артикуляционных параметров (длительности во времени, частоты колебаний волн), а взамен духовной и физической высоты предлагает свою описательность, повествовательность, рассудительность, театральный драматизм и сценичность, измерения пространственных искусств и пять чувств физиологии. Самый распространенный прием, который рекламировал Андре Бретон в работе 1928 года «Сюрреализм и живопись», - подмена аудиального образа зримым.

Еще романтик Владимир Одоевский в главе «Сабастиян Бах» «Русских ночей» уподоблял музыку храму и органу: «взорам Себастияна явилось бесконечное, дивное здание <…> Здесь таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии <…> созвучия пересекались в образе легких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны <…> Ангелы мелодии носились <…> хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу <…> благоухал каждый звук, - и невидимый голос внятно произносил таинственные слова религии и искусства...» [11; 159]. Архитектурность, монументальность музыки подчас, как и зловещее молчание органа, механизма без вдохновения, утяжеляет жизнь, отражает оцепенение души, которой не хватило, выражаясь словами Т. Манна рождественского «хлевного тепла», чувствительности. Музыка, как и природа, одухотворяется человеком: «лишь душа, погруженная в безмолвную молитву, дает душу деревянным трубам органа, и они выводят перед нею собственное её величие» [11; 171]. Модернистский культ искусства утверждает едва ли не обратную зависимость. Марии в романе «Наслаждение» Д'Аннунцио в музыке Баха, исполняемой на «волшебном христианском инструменте», слышится, как кто-то плакал, стонал, подавленный тревогой, призывал Бога, просил прощения, творил молитву <…> издавал крики радости, обнял, наконец, Мир и Истину, почил в милосердии Творца» [12; 227, 233]. При этом душа самой исполнительницы представила себя куполом храма, что означает как раз-таки не утяжеление, а вознесение. Превращение человека в произведение искусства (Дез Эссент, Дориан Грей) становится loci communes декаданса, и порой исполнено восхищения («Красота» Бодлера, «Искусство» Готье), в отличие от барочного («Кукла» Бибиены) или романтического (Олимпия Гофмана, Белла Арнима, «Сказка об очнувшейся кукле» Одоевского) недоверия. Как часто бывает в парадоксальные эпохи, именно другая крайность - физиологизация музыки - соперничает с монументальностью в образном строе многих произведений. В романе «Homo sapiens» Пшибышевского скрипичной музыкой взывает, «возопиет к небу» кровь обманутой девственницы: «Я никогда не слышал такой обнаженной музыки, словно передо мной дрожало только что вырванное из груди голубиное сердце» [13; 199-200]. Равно как и слово истинные поэты «вырывают в прямом смысле из сердца <…> живым организмом, полным крови» [13; 283]. Пшибышевский апеллирует сразу к тактильным, кинестетическим, температурным, болевым ощущениям. Во многом близкий ему Андреев создает в «Иуде Искариоте» психоделическую музыку и «галлюцинаторный образный надрыв» (А. Базилевский), вводящий в транс, как раз там, где необходимы внимание к логосу, строгие моральные требования, - при слушании проповеди Иисуса: «как будто весь он состоял из надозерного тумана, пронизанного светом заходящей луны, и мягкая речь его звучала где-то далеко-далеко и нежно <…> вглядываясь в колеблющийся призрак, вслушиваясь в нежную мелодию далеких и призрачных слов, Иуда <…> в глубокой тьме поднимал какие-то громады, подобные горам, и что-то росло во мраке, ширилось беззвучно, раздвигало границы. Вот куполом почувствовал он голову свою <…> И нежно звучали где-то далекие и призрачные слова» [14]. И как часто у Андреева, беззвучие (например, в «Молчании» или в «Бездне», где немота <= Немовецкий) неподъемной плоти диссонирует с эфемерной музыкой (как и в «Ангелочке»). Куполом безбожного храма каменеет голова предателя, завороженного журчанием речи учителя. Мандельштам умудрился контрапунктом в одном четверостишии совместить архитектурную и физиологичную музыкальность:

Но чем внимательней, твердыня Notre dame

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам [15].

«Любовь к словам тяжелым, увесистым» (В. Львов-Рогачевский), пристрастие к органике («божественная физиология, сложность нашего темного организма» из «Утра акмеизма») даны в образах каменных ребер, которым, однако, внимательно внимают. Семасиология Мандельштама виртуозна. Наречие от однокоренного отглагольного существительного «внимание» вовлекает нас в процесс внимания: внимают - значит, слушают, внемлют - значит, слышат в молчании, в немоте, то есть чувствуют, постигают. Вероятно, прекрасное будет «и музыкой, и словом». Петер Альтенберг в «Венских этюдах» активно использует ассоциативность музыки: «Что ты играешь? -- спросил он.

-- Это мой «этюд Альберта» Bertini № 18. Когда я его играю -- я всегда думаю о тебе…

-- Почему?

-- Не знаю… но я не могу не думать…

Маленькая девочка продолжала свои упражнения: Bertini № 19, Bertini № 20, Bertini № 21, 22 -- но в них уже не звучала душа» [16, 22]. (В 1896 г. появился первый сборник его небольших эскизов: "Wie ich es sehe", за которым последовали "Ashantee" (1897) и "Was der Tag mir zutrдgt". Короткие "картинки настроений", составляющие сборник, очень поэтично отражают столкновения чуткой души поэта с впечатлениями окружающей действительности) [29].

Елена Гуро продолжает эту традицию «звукомыслей» в «Небесных верблюжатах»: «старичок читал внимательно книгу <…> Тихий, внимательный <…> Точно излучался: не то смеялся, не то струился. От чайного стакана желтый зайчик сидел на стене; прыгал, смеялся» [17]. Как и Альтенберг, Гуро использует жанровое определение «этюд», относящиеся сразу ко всем искусствам. В отличие от упражнений, этюды не решают технические задачи и не создают каркас, как гаммы, -- этюды близки импрессионистским эскизам, бальмонтовско-прокофьевской «мимолетностям», «полным изменчивой, радужной игры» [18].

В «Суходоле» Бунина «крыса пробегала по отрывисто звенящим клавишам фортепиано» -- и эта деталь, возможно, говорит об экзистенциальном крахе духовно-музыкального: музицирующая в прошлом тетя Тоня - бесплодная, обескровленная болезнью, высохшая, как и ее инструмент, хтонический зверек, случайно издавший разрозненные звуки, нечеловеческие, чисто физические, -- частицы пространства шизофреническидробного и мифически-навьего (сравнение тети Тони с бабой-ягой, по фасмеровской этимологии связанной с «болезнью, досадой, гневом, раздражением, скорбью»: «Не сама ли это Баба-Яга? Но высокий шлык из какой-то грязной тряпки торчал на голове Бабы-Яги, на голое тело ее был надет рваный халат, не закрывавший тощих грудей. И кричала она так, точно мы были глухие»). Образ «глухоты» адекватен отсутствию музыки и кладбищенскому финалу. И если ассоциативность музыки в словесном творчестве объяснима свойством самой музыки, связанной не сюжетно-хронологическим, а незримо-тайным и интуитивным.

Конечно, в этой связи наличествуют некие математические каноны, которые, однако, и сами по себе напрямую не соотносимы с житейско-событийными, фабульными и рациональными феноменами (при наличии общих, близких математическим канонов, которые, однако, тоже напрямую несоотносимы с житейско-событийными, фабульными и рациональными феноменами) образом, то «повествовательность» звукового произведения - функция, возникшая на стыке со словесностью и известная со времен Баха, когда люди словно слышали знакомые слова мессы в инструментальных произведениях (С XVIII веке существовало так называемое кантабиле (итал. cantabile, буквально -- «певуче») -- имитация инструментом пения, а задолго до того троглодиты изобрели музыкальные инструменты, подражая именно первому из них -- голосу, поэтому имитация симфоническим оркестром хора в «Апокалипсисе» Леверкюна-Шёнберга -- амбивалентный хаос краха и прапамяти. Интуитивно верующие люди воспринимают взаимоуподобление голоса и инструмента (от католического избытка мелизмов до джазового скэта) как нечто дискредитирующее примат духовного над физическим в человеке, личного над безличным). «Повествовательность» музыкального образа очевидна, например, в «Серебряном голубе» Белого, когда менуэт пересказывает историю «любви» «купчика гулящего» к «дряхлеющей красе» дворянки, которая «из Парижей да Лондонов сюда наезжала глумиться, <его> мучить младость»: «звуки кидались менуэтом в мгновеньях, что неслись за мгновеньями <…> и встали тут аккордами старухины прожитые годы, ручьи золотые, молочные реки и свора жадных, гадких, до ласк падких мужчин» [19].

Пародийный менуэт с танцующей комической парочкой апеллирует к модернистской музыке, в которой уже существовали иронически сниженные и тревожно-скомканные менуэты Дебюсси, Равеля, Бартока, Франсе, Шёнберга, преподнесенные в их трагической обреченной попытке запечатлеть ускользающую в бездну жизнь. Гораздо чаще в силу своей исключительной эмотивности музыка сообщает прозе, которая ее парафразирует, эвокативный и побудительный пафос. Так в «Счастливой Москве» Платонова, для понимания которой важно раскрытие музыкальных тем, визуализируется девятая бетховенская симфония и уже планы действий в рисуемых обстоятельствах, возникающие у героев под музыку, возбуждают читателей: «У нее сжималось сердце от <…> воодушевленной мысли этой музыки и <…> Электротехник Гунькин слушал и думал о высокой частоте электричества, простреливающей вселенную насквозь, о пустоте высокого грозного мира, всасывающего в себя человеческое сознание... Мульдбауэр видел в музыке изображение дальних легких стран воздуха, где <…> немое пространство, изредка горящее сигналами звезд -- о том, что путь давно свободен и открыт... Скорее же покончить с тяжкой возней на земле и пусть тот же старый Сталин направит скорость и напор человеческой истории за черту тяготения земли -- для великого воспитания разума в мужестве давно предназначенного ему действия <…> пришла Москва Честнова <…> слышать музыку, возбуждающую ее жизнь на исполнение высшей судьбы».

Музыка в романе Платонова вдохновляла птиц, напомнивших очеловеченных «душевным коммунизмом» зверей Шарля Фурье, сознательно, как работает медведь в «Котловане», «лететь в нужде сквозь холодную тьму вперед» [20]. В молодой «Эсэсэсэрше» музыка не самодостаточна, как в буржуазном эстетстве, но неизбежна, благодаря избытку жизнестроительного пафоса. Музыка питается энергией жизни человека и с его смертью исчезает: «перед хирургом на наклонном столе, похожем на увеличенный пульт музыканта <…> тело молодой женщины <…> вещество ее глаз было равнодушно». Физиологичность и сюжетность платоновской музыки в «Счастливой Москве», равно как и в «Любви к родине», например, не утяжеляет, не приземляет ее, а напротив - само бытие становится невесомым, предметный мир - ирреальным («страны воздуха»).

Часто он распредмечивается за счет внешней нищеты (цветаевское «вещи бедных - попросту - души»), как любовь (тоже отчасти артикулированная музыкой) развоплощается в эйфории (phero - «переношусь»), экстазе («вне») и воплощается в акте за счет единственности и космизма в «Афродите», «Фро» (с малышом, сипящим в губную гармошку в финале - «будущим коммунизмом»), и в «Реке Потудани», где пять раз упоминается пианино, означающее возвышенность, бытийность и желанность невесты, и даже то, что его превратят в бытовые дрова, так и не дав зазвучать в реальности, перенесет в ирреальное пространство неотлучную воображаемую musica sacrа. Согласно концепции Платонова «невозможное - невеста человечества, и к невозможному летят наши души» (из письма жене), «для писателя важно, чтобы человек не только ощущал “пол”, но одновременно чувствовал и осознавал, чтобы “любовь стала мыслью”» [21]. При чрезмерно заполненном, уплотненном пространстве (шпенглеровский признак конца света) платоновских строек ирреальность просто необходима во избежание энтропии, как необходима в душе истинного героя (типа Саши Дванова) «пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир». Как не вспомнить призыв другого мастера: «слушать беззвучие <…> слушать и наслаждаться тем, чего <…> не давали в жизни, -- тишиной».

Литература

1. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтики и индивидуальность). М. Владос, 1999.

2. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М. Intrada, 1993.

3. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М. Флинта: Наука, 1999; 2-е изд.: М. Флинта: Наука, 2003.

4. Joyce James Ulysses, with introduction by Prof. Cedric Watts. London: Wordsworth Classics, 2010.

5. Пулина Е.А. Окказиональное слово в художественном тексте: способы образования и межъязыковой трансляции (на материале романа Дж. Джойса "Улисс" и его переводов на русский и немецкий языки): дисс.... канд. филол. наук: 10.02.19. Теория языка. Пермь, 2008.

6. Joyce James A Portrait of the Artist as a Young Man / with introduction and notes by Jacqueline Belanger. London: Wordsworth Classics, 1997.

7. Минералов Ю.И. Сила слова

8. Лорка Ф.Г. Избранные произведения в двух томах. М. Художественная литература, 1975.

9. Белый А. Глоссолалия

10. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995.

11. Одоевский Вл. Собрание сочинений в 2 томах с предисловием В.И. Сахарова. М. Художественная литература, 1981.

12. Д'Аннунцио Габриеле Собрание сочинений в 6 томах. М.: ТерраКнижный Клуб, Книговек, 2010.

13.Пшибышевский Ст. Полное собр. соч. в 10 томах. Третье издание с разрешения автора. М.: издание Саблина, 1910-1912.

14. Андреев Л. Полное собрание сочинений и писем в 23 томах. М: Наука, 2012-2014.

15. Мандельштам Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. М.: Прогресс-Плеяда, 2010.

16. Джеймс Джойс. Дублинцы. [Перевод под редакцией И.А. Кашкина].

М.: Рандеву-АМ, 1999

17. Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб. Лимбус-пресс, 2001.

18. Бальмонт К. Собрание сочинений в 7 томах. М. Терра-Книжный

Клуб, Книговек, 2010. Или: Полное собрание стихов в 10 томах. М. Скорпион, 1907-1908.

19. Белый А. Собрание сочинений в 6 томах. М. Терра. Книжный клуб, 2004.

20. Платонов А. Полное собрание сочинений в 8 томах. М. Время, 2011.

21. Митина Н.Г. Вестник ТГЭУ. №3. 2008. 22. Эскизы Петера Альтенберга. 1904. (рец. в «Образовании», 1905. № 2. С.119.

23. Глухова Е. Неопубликованные рисунки Андрея Белого к «Глоссолалии»: Чаша Св. Грааля. Труды РАШ. Вып. 3. М. РГГУ, 2005.

24. Свасьян К. Послесловие. Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. М. Evidentis, 2002.

25. Спивак М. Офейра, Аэрия и контуры «Невидимого града». Спивак М. Андрей Белый -- мистик и советский писатель. М. РГГУ, 2006.

26. Темиршина О.Р. Мир -- человек -- слово. Глоттогенез и космогенез в «Глоссолалии» А. Белого.

27. Темиршина О.Р. Типология символизма: Андрей Белый и современная поэзия. М. ИМПЭ, 2012.

28. Минералов Ю.И. О душеполезном и душевредном

29. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. С.-Пб. Брокгауз-Ефрон. 1890--1907.

Размещено на Allbest.ru