Генезис денотативных представлений поэзии А. Кешокова

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

1

УДК 82/821.35.0

Кабардино-Балкарского государственного университета

Кафедры русской и зарубежной литератур

Генезис денотативных представлений поэзии А. Кешокова

Борова Асият Руслановна кандидат филологических наук, доцент

assbora@mail.ru

Аннотация

кешоков военный лирика этнический

Статья посвящена особому периоду в творчестве кабардинского писателя А. Кешокова - его военной лирике. Согласно предположению исследователя, именно на этой стадии имели место начальные процессы интеграции образного мышления этнического и «советского» происхождения. Как считает автор статьи, ситуация открытого конфликта, войны на физическое уничтожение актуализировали некоторые этико-эстетические нормы горских народов Северного Кавказа и легитимизировали их в русском общественном сознании. Это, в свою очередь, потребовало модернизации образных архетипов этнической генерации, в чём исследователь видит пассионарную роль А. Кешокова в развитии кабардинской поэзии.

Ключевые слова: кабардинская поэзия, денотат, ассоциативное поле, рефлективный архетип, этико-эстетический, императив, культурный мим, аутентичность, социалистический реализм, интеграция.

Annotation

The article is devoted to a special period in the work of the Kabardian writer - A. Keshokov, namely to his military lyrics. According to the assumption of the researcher, at this stage there was initial process of integration of ethnic and "Soviet" imaginative thinking. The author considers the situation of open conflict and the war of extermination updated the ethical and aesthetic standards of the mountain peoples of the North Caucasus, and has legitimized them in the Russian public consciousness. This situation, in its turn, has required modernization of the imaginative archetypes of ethnic generation. The researcher sees the passionate role of A. Keshokov in the development of Kabardian poetry.

Keywords: kabardian poetry, denotation, associative field, reflective archetype, ethical and aesthetic imperative, cultural mime, authenticity, socialist realism, integration.

Произведения А.Кешокова, созданные им в 30-х годах прошлого века, демонстрируют особое, переходное состояние национального художественного сознания. Обязательное «гражданское» начало кабардинской поэзии и её фольклорная основа существовали в значительной степени автономно, что наиболее явно проявилось в своеобразной жанровой специализации кабардинской поэзии в целом. Это тот эволюционный этап, когда выражение душевных состояний и движений индивидуума выражается в жанрах «чистой» лирики, а произведения общественного звучания тяготеют к своим жанровым нишам, и надо сказать, что подобное явление достаточно выражено и в творчестве современных авторов. Подобное явление, когда поэтическая мысль социального звучания существовала автономно от лирики, свойственно всем литературам с обязательным идеологическим общественным значением, что даже заставляло исследователей измышлять некие самостоятельные жанровые формы в пределах творчества одного автора [11, с. 222]. Не имея возможности констатировать ущербность догм социалистического реализма, его теоретики предпочитали декларировать наличие индивидуальных жанровых новаций, что, конечно же, в методологическом плане находится рядом с принципом deus ex machinа.

Однако, этот феномен не может оцениваться как следствие воздействия неких естественно-эволюционных факторов. Жанровая специализация - парадигмальная составляющая любых литератур, однако она всегда свидетельствует о противоречиях между эстетическими воззрениями официального характера и реалиями творческой среды. В своих крайних модификациях данная оппозиция приводила к появлению практически тождественных пародийных систем жанров [1, с. 96-98]. В условиях сталинского режима пародия и травести по понятным причинам не могли получить сколько-нибудь заметного развития. Тем очевиднее и жестче стали границы эмотивности и семантики между литературными жанрами - даже в «большой» русской словесности. Противоречие между классическим пониманием духовности и новым советским в официальной эстетике было решено однозначно - даже рассуждая об огрехах того или иного произведения, критики усматривали их лишь в производственных неточностях [7, с. 21].

Национальным же авторам приходилось решать не только проблему несоответствия реальной жизни и навязываемых сверху канонов соцреализма. Вопрос органического совмещения, а затем и интеграции этнических архетипов с советскими был в полном смысле судьбоносным. Победа лозунговой «советской» поэтики означала бы гибель аутентичной национальной литературы, оставаться же в пределах этнической эстетики было невозможным - как в силу её неадекватности реальному миру, так и в силу ожиданий государства. Трудности формирования приемлемых художественных представлений начинались в поле художественной апперцепции. Когнитивной основой этнических практик были фольклорные (в нашем понимании - условно фольклорные) мотивы и формулы, предполагавшие обращение не только к условным символам, но и к объектам и явлениям повседневного окружения. Упрощенно говоря, этническое мышление реализовывалось в вещном мире конкретных объектов, еще на стадии эпоса [8, с. 96-98]. Тягу фольклорного адыгского сознания к отражению реальных событий в адекватных формах отмечали не раз [12, с. 42-46]. Советская же идеология и восприятие проникали в национальное мышление лишь в виде эмблем и символов, воспринимаемых как денотаты.

Кешоков в полной мере испытал эту противоречивость момента. В границах сформированного им стиля инокультурные художественные представления использовались в качестве коррегирующих и итоговых - советские в окружении этничных образов, этничные в окружении советских. Суть лирического сопереживания определялась в последовательностях образов одного происхождения, а сверхзадача произведения задавалась образами иной генерации, иной культуры, выступавших в текстах как некие целевые ориентиры. Причиной некоторого несоответствия этнических и советских представлений - даже и совпадавших в своей понятийности - была перцептивная разнородность национальных фольклорных символов и образных единиц советского происхождения. В национальном сознании они, в сущности, были актуализированы в качестве однозначных сем, эмблем культурного значения. Таковыми они оставались и в то время, когда в среде русского поэтического слова получили свое развитие, ассоциативность и многозначность. Но для кавказских писателей перцептивная полноценность новой символики оставалась недоступной - в первую очередь, ввиду характера тех эстетических аллюзий, которыми обрастали эмблемы социализма в русском слове.

Это-весьма интересная проблема, уже поднятая целым рядом исследователей и заслуживающая отдельного разговора. Мы же лишь констатируем, что ассоциативный шлейф новой советской символики, онтология советской концептуалистики восходила к христианскому миру и евангелическим традициям [4, с. 194] и принципиально отличалась от философии и эстетики кабардинского народа, конкретно - от содержания традиционных этико-эстетических доминант. Центральный концепт этнического миросозерцания - воин-победитель [2] резко диссонировал с базовым этико-философским образом христианства - Иисусом с его непротивленчеством и смирением.

Поэтика борьбы, открытого противостояния всегда вызывает к жизни категоричные стандарты и нормы эстетического, связанные с воинским поведением - естественно, у тех народов, у которых они имеются хотя бы в рудиментарном состоянии [6, с. 35]. Но достаточно короткий период политической агитки и боевых призывов, когда этико-эстетическая доминанта [2] кабардинской словесности совпала с политическими целями Советской власти, не мог снять культурно-философского противоречия между горским и русским мироощущением по двум основным причинам. Во-первых, этот этап был слишком короток, а проникновение в национальное сознание культурных мимов русского происхождения было, скорее, процессом политического, а не эстетического свойства. Во-вторых, в довоенный период инерция этнических представлений о прекрасном, о социально предпочтительном, стабильность этих представлений была весьма высока и полностью определяла художественные стандарты кабардинских авторов, несмотря даже на то, что корни их лежали в рамках сословной философии адыгского дворянства.

Однако, судьба распорядилась так, что воинские этикоэстетические императивы, во многом характеризующие духовность народов Северного Кавказа вообще и, конечно же, кабардинцев, оказались востребованы еще раз. В лирике Кешокова, созданной в годы Великой Отечественной Войны, традиционные этнические архетипы получили второе дыхание, но главное - именно в произведениях, отражающих состояние тотального конфликта, произошла интеграция этнического и советского мироощущения, этнической и советской эстетики. И речь шла не об адаптации этнических стереотипов художественного к инокультурной традиции, скорее можно говорить о том, что в русской поэзии на авансцену выдвинулись рефлективные архетипы, наиболее отвечавшие требованиям времени. Этикоэстетическая база русского мировоззрения оставалась прежней - даже в стихах русских фронтовых поэтов чётко проявлена не столько готовность к самой победе, сколько готовность умереть за эту победу. Мотив смерти и самоотречения неизбежно присутствует во всех текстах - естественно, за исключением ура-патриотических, созданных в рамках политического заказа. Поведенческий и ценностный стандарт традиционной русской эстетики вполне укладывался в диапазоне между хрестоматийными формулами «Его зарыли в шар земной» и «Из писем мы вертели самокрутки и падали, чтоб больше не вставать».

Мы можем с полным на то основанием утверждать, что годы Великой Отечественной Войны стали для кабардинской художественной мысли моментом полноценного вхождения в русло советской поэтической традиции. Вызовы времени фактически легитимизировали национальную культуру в контексте общегосударственного искусства. И Кешоков, ощущая востребованность этнических воинских архетипов, создаёт тексты, в которых в чистом виде проявлены мотивы адыгского фольклора, используются структуры, концепты и образы еще эпической формации: «…Спрячьте слёзы! Возьмите своё оружие // Враг злой вступил на нашу землю, // Окрасьте кровью врага свой порог, // Везде ведите жестокую бойню. // Великий Сосруко уже с Жан-Шерхом // Ждёт, готовый. // Стоит на горе, сдвинув брови, // Зовёт нас идти на войну» [9, с. 56].

Первая строфа произведения в своем пафосном настрое и идеологической направленности полностью дублирует многочисленные тексты-призывы, написанные в первые дни и месяцы войны. В эмотивном и композиционном плане начало стихотворения повторяет апофеоз советской идеологии и поэтической культуры этого времени - «Вставай страна огромная»

- причем, как мы можем видеть, совпадения алгоритма лирического переживания имеют буквальный характер. Но и здесь ощущается некая специфичность поэтического представления Кешокова - в последней строке строфы им употреблено понятие «жестокая бойня», причем это наиболее точная передача смысла оригинала.

Русская словесность попросту чуралась описаний конкретики схватки, предпочитая либо условные фигуры, либо монументально-гипертрофированные картины; даже наиболее откровенные во всей русской поэзии обороты Лермонтова - «…и пошла резня, // И два часа в струях потока // Бой длился. // Резались жестоко, // Как звери, молча, с грудью грудь, // Ручей телами запрудили…» [10, с. 204] далеки от образности адыгских поэтических практик. Обращаясь к опыту кабардинских уроков, мы констатируем, что для них победа означала полное физическое уничтожение врага, с предпочтительным использованием в бою холодного оружия: «…После первого выстрела, пущенного в меру, бросаются в сабли» [3, с. 122].

Соответственно, фиксация боя в кабардинской словесной традиции была совершенно иной, нежели в русской литературе. В качестве несомненно эстетически допустимого воспринимались картины натуралистического характера, более того - некоторые из них утвердились в воинских жанрах как устойчивые и обязательные формулы, в частности, образы крови, покрывающей траву или круп коня, образы воина, неистового в своей жестокости по отношению к врагу, некоторые представления были вообще недопустимы с точки зрения европейской, точнее русско-европейской, а затем и русско-советской культуры.

Особо примечательно то, что фольклорные образы второй строфы не конкретизированы - в том смысле, что не имеют частных деталей и выступают в тексте в обобщенно-символическом виде. Это не характерно для традиции кабардинской словесности, так как в эпических текстах уточнение объекта является обязательной формульной составляющей - как в визуальном плане, так и в эмотивном. В частности, Сосруко - всегда «железноглазый», «кривоногий», «наш свет», «наш кан» и так далее.

Во всех текстах Кешокова, посвященных ВОВ, употребление образов кабардинского фольклора носит явно выраженный денотативный характер, поэт, фактически, лишь называет традиционные для национальной словесности объекты, используя их функциональные характеристики и устойчивую онтологию в новом историческом обрамлении: «… У Сатаней слез мало, // Оплакивать тебя не получается…//…Воюйте, как народ наш может воевать, // На поле боя обратите в бегство врага, // Андемиркан меч свой // Отдал (разделил) вам, режьте им. // Если вы оседлаете Альпа, // Мы будем держать уздечку» [9, с. 60].

Как мы можем видеть, ни один из сквозных объектов кабардинской словесности в данном тексте не развёрнут, единственная адресация к этнической семантике образов - «мы будем держать уздечку» - подчёркивающая уважение и пиетет по отношению к предполагаемому герою (героям) произведения, в принципе, вполне понятна представителям любой культуры, и в тексте как расшифровка или детализация национального символа не ощущается. Сознательно или бессознательно Кешоков идёт на сужение содержания этнических архетипов, актуализируя, в основном, их понятийную компоненту. То есть, в военной лирике поэта обширный мотив или разветвленное поэтическое представление, веками обраставшее определенным эмоциональным и ассоциативным шлейфом, трансформируются в структуры, семантика которых строго функциональна в границах описываемого конфликта. Даже прибегая к абсолютно устойчивым мотивам, по природе своей требующим углубленного пояснения и описания, поэт ограничивается тем их смыслом, который вполне постигаем рациональным мышлением и понятен в контексте советской традиции: «…Теперь своими белыми руками, что я когдато сжимал, // Ты вытираешь сапоги врага…» [9, с. 85].

«Белорукость» у адыгов есть постоянный признак женской красоты, в своих высших проявлениях доходящий до того, что руки героини светятся. Мотив настолько аутентичный и давний, что в фольклоре приобрел некую дополнительную нагрузку - руками женщины в безлунную ночь может освещаться путь героя, а отсутствие этого источника света приводит к гибели персонажа. Любимая же, «вытирающая руками сапоги врага», абсолютно однозначно несет в себе прямую адресацию к подробно и всесторонне разработанному мотиву перемены женской судьбы при порабощении врагом. Сопоставление статуса женщины в её этническом «прошлом» и в инокультурной среде и униженном состоянии настоящего сопровождалось в адыгском фольклоре огромным количеством разнообразнейших аллюзий, затрагивавших весь объем этнической жизни - от этикетности и морали, до хозяйственно бытовых норм.

Здесь же Кешоков определяет всё это ассоциативное поле этнических представлений посредством образа, ставшего одним из постоянных универсальных обозначений противостояния в русской советской поэзии. Сапог врага, сам враг, топчущий родную землю, был и остаётся в русской культуре, пожалуй, главным символом фатального противостояния. Он имеет очень давнюю историю, начинавшуюся с идиоматического обозначения противоборства и победительной силы одного противника над другим, причем в первоначальном виде данный образ мог быть и позитивно воспринимаемым - вспомним «Слово о полку Игореве»: «…Потопташа поганые полки половецкие». Не ходить, а именно «топтать» землю, противника, его имущество и прочее осмыслялось в русской традиционной словесности как сильнейшая негативная мета, означающая превосходство одной стороны над другой. По всей видимости, уже в годы первой мировой войны произошло наращение идиомы и её окончательная передислокация в сферу отрицательного восприятия. «Топчущий» же сапог возник на вполне реальной почве - уже к 1915 году русская армия, в основном, ходила в ботинках с обмотками, а германские солдаты первого призыва теоретически перешли на эту обувь лишь в 1917 году [5].

Стягивая всю семантическую нагрузку адыгского мотива порабощенной женщины в достаточно ограниченное поле общедоступного образа вражеской обуви, Кешоков добивается его высокого транзитивного качества. Это постоянный приём Алима Кешокова, используемый им в произведениях, написанных в годы Великой Отечественной Войны. Жертвуя содержательной глубиной и ассоциативным объемом своих образов, поэт упорно идёт к полному совмещению апперцептивных моделей этнического и «советско-русского» происхождения. Помимо всего прочего, он, видимо, отчётливо ощущает, что эта интеграция может произойти лишь на денотативном, рациональном уровне, его он разрабатывает и ориентируется именно на понятийную образность.

Во вновь открывшейся нише состояния открытого и безжалостного конфликта этико-эстетические стандарты адыгов и, вообще, горских народов, получили культурную легитимность. Тем не менее, постоянное воздействие общепринятых художественных и культурных практик инициировало дальнейшее движение Кешокова к освоению эстетики классической и русской советской поэзии на концептуальном ярусе отражения. Процесс этот первоначально имел вид именно концептуального восприятия, то есть взаимной интеграции этнической и русской советской образности на понятийном, денотативном уровне. Трудно сказать, насколько ему способствовала позиция государственных эстетических доктрин, или речь шла о естественной реакции поэтической мысли на стрессовую ситуацию, но ясно одно - последовательное, естественно-эволюционное прохождение этого пути на общетенденциальном уровне заняло бы гораздо большее время, нежели это имело место в поэзии Алима Кешокова. И его пассионарная роль в данном случае актуальна не только для национальной литературы и культуры. Кабардинский поэт оказался одним из тех немногих творцов-представителей так называемых «новописьменных» литератур, чей индивидуальный стиль и манера поэтического выражения явили не только развитость этнических представлений, но и внесли несомненный и зримый вклад в фонд художественных архетипов большой русской традиции.

Литература

1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. Художественная литература, 1990. 373 с.

2. Борова А.Р. Эстетические архетипы адыгской поэзии: генезис и межкультурный обмен. Нальчик. Издательский отдел КБИГИ, 2015. 206 с.

3. Броневский С. Известия о Кавказе. В 2-х ч. Ч. II. М. Типография Скливановского, 1823. 322 с.

4. Варшавский В. «Чевенгур» и «Новый град». Новый журнал. 1976.

№122. С. 194-198.

5. Волынец А. Война без сапог. www. rusplt.ru

6. Герасимов А. О просветительских тенденциях в афганской литературе. Просветительство в литературах Востока. М. Наука, 1973. 253 с.

7. Гладков Ф. Мой творческий опыт рабочему автору. М.

Профиздат, 1933. 276 с.

8. Гутов А. Художественно-стилевые традиции адыгского эпоса. Нальчик. Эль-Фа, 2000. 157 с.

9. Кешоков А. Собр.соч. в 6-ти т. Нальчик. Эльбрус, 2004. Т I. 511 с.

10. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2-х т. М. Правда, 1988. Т I. 557 с.

11. Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма. М. Художественная литература, 1978. 322 с.

12. Унарокова Р. Песенная культура адыгов: эстетикоинформационный аспект. М. ИМЛИ РАН, 2004. 216 с

Размещено на Allbest.ru