Размещено на http://www.allbest.ru/

Уральский государственный университет им. А.М. Горького

Образ Парижа в романе Э.М. Ремарка "Небеса не знают любимчиков"

Поршнева А.С.

Основное содержание исследования

Париж неоднократно появляется в произведениях Э.М. Ремарка. Там происходит действие романов "Триумфальная арка", "Возлюби ближнего своего", "Ночь в Лиссабоне", "Небеса не знают любимчиков". Помещая действие своих произведений в Париж, Э.М. Ремарк тем самым обращается к пространственной структуре города-Мира - большого, открытого, динамичного города (в противоположность маленькому городу, или городу-Дому). На этой основе Ремарк моделирует различные образы Парижа, имеющие разный облик и разную ценностную окрашенность.

Пространственная структура романа "Небеса не знают любимчиков" образована противопоставлением пространства горного санатория для больных туберкулезом "Белла Виста" пространству всей остальной Европы. Санаторий концентрирует в себе негативные пространственные качества и наделяется статусом мира мертвых; открытое европейское пространство соотносится с миром живых и имеет позитивные характеристики. Покинув санаторий, героиня романа Лиллиан Дюнкерк говорит Клерфайту: "Ich mag alles. Alles hier unten!" [Мне все нравится. Все, что есть здесь внизу! - Remarque 2004: 122].

Открытое европейское пространство структурировано относительно своего центра - Парижа. Дорога из санатория в Париж становится ценностно ориентированной: Париж и санаторий "Белла Виста" образуют оценочную "шкалу", поскольку по мере приближения к Парижу сакральность окружающего героев пространства неуклонно возрастает. Париж предстает как центр того мира, который противостоит мертвому пространству санатория, и организует вокруг себя кольцеобразную топографию. Когда Клерфайт увозит Лиллиан из санатория, первую остановку они делают в горной деревне неподалеку. Между героями происходит разговор следующего содержания: "“Dies hier ist noch nicht Paris”, sagte er lдchelnd. “Doch!" erwiderte Lillian. “Es ist der erste Vorort von Paris. Paris fдngt bereits hier an”" ["Это еще не Париж", - сказал он улыбаясь. - "Ну почему же! - возразила Лиллиан. - Это первое предместье Парижа. Париж начинается уже здесь". - Remarque 2004: 122]. Париж является мощным центром, организующим и структурирующим пространство по образцу мифологических моделей мира, где в центре вселенной находится самая сакральная земля, по мере приближения к которой сакральность пространства неуклонно возрастает [Топоров 1983: 239; Мелетинский 2000: 216-217]. Путь героев по окрестностям Парижа и по самому городу описан так: "Je weiter sie in die Stadt kamen, umso mehr begann die Verzauberung" [Чем больше они углублялись в город, тем сильнее становилось его очарование. - Remarque 2004: 136].

Одно из ключевых свойств парижского пространства в романе "Небеса не знают любимчиков" - его непрерывность. Внутренние разграничители городского пространства, отделяющие комнаты и дома от улиц и площадей, не образуют непреодолимых преград.

В первой же главе романа, где действие происходит в Париже (глава VIII), Лиллиан Дюнкерк поселяется в отеле "Биссон": "Das Zimmer war klein und sparsam mцbliert; aber das Bett schien gut zu sein, und ein Badezimmer war da. Die Mцbel waren modern, bis auf einen kleinen Barocktisch, der wie ein Prinz zwischen Sklaven stand" [Комната была маленькая, скромно обставленная; но кровать, кажется, была хороша, и ванная была тут же, в номере. Мебель была современной, кроме маленького столика в стиле барокко, который стоял как принц среди рабов. - Remarque 2004: 137]. Размещая посреди комнаты "маленький столик в стиле барокко", Ремарк тем самым придает ей индивидуальность и вещность, что маркирует комнату как дружественное человеку пространство. И эта комната органично интегрирована в городское пространство. В тексте романа подробно описан путь к отелю: "Sie fuhren ьber die Brьcke des Boulevard St. - Michel in den Quai des Grands-Augustins und hielten vor dem Hotel Bisson" [Они проехали мост на бульваре Святого Мишеля, выехали на набережную Святого Августина и остановились перед отелем Биссон. - Remarque 2004: 137]. Далее, прописывается путь от входа в отель до комнаты: "Das Hotel hatte keinen Aufzug, aber das Zimmer lag zum Glьck im ersten Stock. Die Treppen waren ausgetreten und alt" [В отеле не было лифта, но комната, к счастью, располагалась на втором этаже. Ступеньки были старые и выбитые. - Remarque 2004: 137]. Наконец, улица как бы проникает в комнату: "…dafьr aber leuchtete vor dem Fenster der Fluss mit der Conciergerie, den Quais und den Tьrmen von Notre-Dame" […но зато перед окном светилась река, и стоящая рядом будка консьержа, и набережные, и башни Нотр-Дама. - Remarque 2004: 137]. Из комнаты Лиллиан слышит шум мотора автомобиля "Джузеппе". Через окно Лиллиан осуществляет коммуникацию со стоящим на улице торговцем устрицами и с находящимся в соседней комнате Клерфайтом [см.: Remarque 2004: 180-181]. Однако такое проникновение улицы в комнату не несет в себе негативных коннотаций, агрессии и деструктивных элементов. Пространство комнаты Лиллиан настолько вписано в парижское макропространство, что составляет с ним единое целое, обеспечивая его непрерывность.

Париж в романе "Небеса не знают любимчиков" - пространство светлое; причем по мере развития действия света в нем становится все больше и больше. В первый вечер пребывания Лиллиан в Париже ее комната представлена читателю как "de<r> schwachbeleuchtet<e> Raum" [слабо освещенная комната. - Remarque 2004: 140]. Вскоре после поселения в отель Клерфайт - человек, ответственный за интеграцию Лиллиан в жизнь за пределами санатория, - присылает ей цветы, шерстяное покрывало и электрические лампы, сообщая: "Franzцsische Hoteliers sparen immer an Licht. Ersetzen Sie ihre Birnen durch diese Lampen - sie machen die Welt sofort doppelt so hell" [Владельцы французских гостиниц всегда экономят на свете. Замените лампы в вашей комнате на эти - тем самым вы сразу же сделаете мир вдвое светлее. - Remarque 2004: 140].

Живя в Париже, Лиллиан заказывает себе платья в модном доме Баленсьяга, и это занятие настолько поглощает ее, что она почти полностью растворяется в парижском пространстве: "Sie lebte in einer schwerelosen, grauen und silbernen Welt. Vormittags schlief sie lange, dann ging sie zu Balenciaga, hinterher wandelte sie ziellos durch die StraЯen, und abends aЯ sie allein im Restaurant des Hotels. <…> Das anonyme Leben, das von den StraЯen, den Cafйs und den Restaurants auf sie von allen Seiten masslos eindrang, war stark genug und noch so neu fьr sie, dass die ein persцnliches Leben darunter noch nicht sehr vermisste" [Она жила в невесомом, сером и серебряном мире. По утрам она долго спала, потом шла к Баленсьяга, затем бесцельно бродила по улицам, а по вечерам ужинала в одиночестве в ресторане отеля. <…> Анонимная жизнь, которая непомерно осаждала ее со всех сторон - с улиц, кафе и ресторанов, - была достаточно сильной и еще настолько новой для нее, что среди всего этого она особенно не скучала лично о своей жизни. - Remarque 2004: 151].

Метаморфозы, происходящие с Лиллиан и с окружающим ее пространством, достигают своей кульминации в эпизоде посещения ею часовни, расположенной недалеко от отеля "Биссон". Пассаж, посвященный этому событию, чрезвычайно насыщен лексикой, обозначающей свет: "Am ersten Tag, als die Sonne voll schien, ging sie hinein. Es war fast Mittag, und der Raum mit den hohen, bunten Fenstern war vom Licht vцllig durchleuchtet, als wдre er ein durchsichtiger Turm von Strahlen. Er schien nur aus Fenstern zu bestehen, voll Madonnenblau und glьhendem Rot und Gelb und Grьn. Das Leuchten war so stark, dass man die Farben auf der Haut fьhlte, als nдhme man ein Bad im bunten Licht. <…> Sie saЯ auf einer Bank, umhьllt von Licht wie vom leichtesten und kцniglichsten aller Kleider… Es war ein Sturz von Licht… Sie schien Licht zu atmen…" [В первый же день, когда солнце светило в полную силу, она вошла туда. Был почти полдень, и все помещение с высокими пестрыми окнами было полностью просвечено светом насквозь, как будто это была прозрачная башня из лучей. Казалось, оно состоит только из окон, оно было полно голубым цветом Мадонны, и пылающим красным, и желтым, и зеленым. Свечение было настолько сильным, что можно было чувствовать цвета у себя на коже, как будто принимая ванну из пестрого света. <…> Она сидела на скамье, окутанная светом, как самым легким и самым королевским из всех платьев… Свет как будто обрушился на нее… Казалось, она вдыхает свет… - Remarque 2004: 156-157]. В эпизоде пребывания в часовне Лиллиан начинает ощущать свое гармоническое единство с окружающим ее миром, которое не может омрачить даже ее болезнь (туберкулез). Мир обретает целостность: "Es war das Leben selbst, und wдhrend sie so dasaЯ, still, ohne sich zu regen, und das Licht auf sich und in sich hineinregnen lieЯ, gehцrte sie ganz dazu und war eins damit, sie war nicht mehr ein isoliertes Einzelnes, sondern das Licht nahm sie auf und schьtzte sie, und sie hatte plцtzlich das mystische Gefьhl, dass sie nie sterben kцnne, solange es sie so hielt, und dass etwas in ihr nie sterben wьrde - das, was zu diesem magischen Licht gehцrte. <…> Hass war nicht mehr da; nur Glьck" [Это была сама жизнь, и, пока она сидела вот так, тихо, не двигаясь, сидела и позволяла свету пролиться на себя и в себя, - она полностью принадлежала ему и была с ним одним целым, она больше не была чем-то изолированным, отдельным - свет брал ее и защищал, и внезапно у нее возникло мистическое чувство, что она никогда не сможет умереть, пока свет так держит ее, и что что-то в ней не умрет никогда - то, что принадлежало к этому магическому свету. <…> Ненависти здесь больше не было; только счастье. - Remarque 2004: 157-158].

Приведенные фрагменты текста наглядно иллюстрируют одну из важнейших закономерностей происходящих в романе пространственных метаморфоз: чем органичнее Лиллиан Дюнкерк интегрируется в окружающее ее пространство, обеспечивая тем самым его целостность, - тем больше степень его освещенности. В текстах Э.М. Ремарка количество света оказывается неким ценностным индикатором художественного пространства: пространства темные - враждебны человеку, агрессивны и часто дискретны; пространства освещенные - целостны и дружественны человеку, примером чего может служить рассмотренное выше пространство часовни, которое не только само по себе является целостным и благостным пространством, но и интегрировано в парижское макропространство благодаря своей неоднократно подчеркиваемой прозрачности, условности своих внешних границ.

Условность границ, отделяющих пространство комнаты, отеля и часовни от парижской улицы, обеспечивает исключительную однородность парижского пространства, его внутреннее гармоничное единство. Такая трактовка Парижа Э.М. Ремарком примыкает к одной из сложившихся традиций восприятия этого города, которую А. Бикбов описывает следующим образом: "Прибывающий в Париж москвич оказывается захвачен ощущением спокойствия и одомашенности городского пространства" (о дружественности человеку), "Улица, по неокончательно разгороженным, прозрачным или открытым отсекам, плавно перетекает в дом. Нередко в парижской квартире не нужно менять уличную обувь. <…> Визуальная проницаемость, которая оставляет иллюзию возможного физического проникновения, выступает в обыденном восприятии гарантией непрерывности улицы и внутреннего пространства" (о непрерывности и отсутствии четких внутренних разграничителей), "Спокойствие, характеризующее Париж в глазах москвича, является результатом глубокой стилизации физического пространства, которая устанавливает “естественное" соответствие… между физическим местом и социальной позицией его потребителя" (о гармоничности отношений между городской застройкой и ее функционированием) [Бикбов 2002: эл. ресурс]. В романе Э.М. Ремарка "Небеса не знают любимчиков" реализована именно такая линия интерпретации образа Парижа - как города мягкого, спокойного, терпимого, гармоничного, дружественного человеку.

В другом своем романе - "Возлюби ближнего своего" - Ремарк схожим образом пишет о Париже как о городе, который из всех европейских городов оказывается наиболее терпимым к миру нелегальных эмигрантов: "Sie hofften auf den nдchsten Tag und fьhlten sich geborgen. In dieser Stadt, die alle Emigranten des Jahrhunderts aufgenommen hatte, wehte der Geist der Duldung; man konnte in ihm verhungern, aber man wurde nur soviel verfolgt, wie unbedingt notwendig war - und das erschien ihnen schon viel" [Они надеялись на следующий день и чувствовали себя защищенными. В этом городе, который принял всех эмигрантов столетия, веял дух терпимости; в нем можно было голодать, но человек подвергался там преследованиям лишь в той мере, в какой это было необходимо - и уже это значило для них очень много. - Remarque 1956: 263].

В романном творчестве Э.М. Ремарка реализована и другая, негативная традиция восприятия Парижа. Так, в романе "Триумфальная арка" образ Парижа характеризуется выраженными негативными коннотациями, это агрессивное и враждебное человеку пространство, лишенное "домашних" черт [Поршнева 2006: 388]. Однако в целом линия интерпретации образа Парижа в позитивном ключе оказывается в творчестве Ремарка заметно сильнее. В его позднем романе "Небеса не знают любимчиков" парижское пространство изображено светлым и гармоничным, а сам город наделен исключительным статусом символического центра мира.

ремарк роман париж образ

Список использованной литературы