Федор Долохов: поэтика образа в романном контексте 1860-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федор Долохов: поэтика образа в романном контексте 1860-х годов

УДК 82-31

О.Е. Гевель

Единство культурного контекста романов конца 60-х гг. XIX в., «Войны и мира», «Обрыва», «Преступления и наказания», в каждом из которых остро ставится проблема национальной идентичности, выбора исторического пути России, обусловливало общность не только главных идеологем этих произведений, но и целого ряда повествовательных решений. В.Г. Одиноков заметил о «Войне и мире»: «В сущности, основная тема нравственно-философского плана эпопеи - это поражение всего “наполеоновского” как определенной философии, определенного принципа жизни» Одиноков В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. - Новосибирск, 1978. - С.55.. В системе ценностей Достоевского и Толстого «наполеоновское» начало реализуется в эгоцентрическом стремлении к власти над людьми. Логично при этом, что в перспективе русских социальных реалий и у Толстого с его декабристами в эпилоге (и в замыслах), и у Гончарова, и у Достоевского с их нигилистами обсуждается возможность революционного насилия (понимающаяся, в свою очередь, как отголосок событий во Франции в 1789 и 1848 гг.). Эта ситуация делает заметным романтический по своим корням «бесовской» семантический шлейф вокруг образа героя См. о «демоническом» персонаже в статье: Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988. - С. 325-348., соотносящийся, в свою очередь, с фольклорными архетипами ритуальных кощунств.

В своем сравнительно недавнем исследовании Н.Н. Старыгина выявила целый комплекс связанных с демонической темой характеристик героя-нигилиста (особенно ярко выражена в этих характеристиках семантика соблазнения, совращения с пути истинного, связанная с бесовством и образом змея) Старыгина Н.Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870 гг. - М., 2003.. Локализация такого героя в рамках христианской образной парадигмы закономерна, однако типологические корни образов могут уходить еще в дохристианский «словарь» культуры.

Б.А. Успенский в работе «Антиповедение в культуре Древней Руси» заостряет внимание на ритуальных аспектах поведения представителей маригинальных социальных групп (разбойники, казаки, солдаты): «Антиповедение - обратное, перевернутое, опрокинутое поведение, поведение наоборот, замена тех или иных регламентированных норм на их противоположность» Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б.А. Избр. труды: в 2 т. - Т. 1. - М., 1994. - С. 320..

Герой романа «Обрыв» Марк Волохов многократно именуется разбойником: «Вероятно, вам сказали, что я разбойник, изверг, ужас этих мест» Гончаров И.А. Обрыв. - М., 1984. - C. 246. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы в скобках. , «Прощайте, русский... Карл Мор! (здесь и далее везде курсив наш. - О.Г.) - насмешливо отвечал Райский» (263), «Это тот разбойник? Да разве вы знаетесь с ним?», «и вы впустили этого Варраву под свой кров!» (354).

Похожим образом аналогичного эпитета удостаивается и Федор Долохов, герой толстовского романа «Война и мир»: «Это совершенные разбойники, особенно Долохов» Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. - Т. 4. - М., 1980. - С. 49. Далее сноски на это издание приводятся в тексте статьи с указанием в скобках: тома - римской цифрой и страницы - арабской.. Образы Федора Долохова и Марка Волохова оказываются удивительно созвучны, их семантические характеристики во многом почти тождественны. Но стоит отметить, что образ Долохова все же более сложен (и характеристики его более вариативны). Даже во внешности Долохова и Волохова есть много общего: «Марк был лет двадцати семи, сложенный крепко, точно из металла, и пропорционально. Он был не блондин, а бледный лицом, и волосы, бледно-русые, закинутые густой гривой на уши и затылок, открывали большой выпуклый лоб» (246). Долохов же у Толстого - «бледен» (IV, 240), «курчавый», с «кверху зачесанной копной курчавых волос» (V, 336). В необходимый нам для сопоставительного анализа момент действия романа “Война и мир” (попытка похищения Наташи) ему, как и Волохову, 27 лет.

У Марка «открытое, как будто дерзкое лицо далеко выходило вперед» (246). Внешность Долохова также сигнализирует о дерзости - в основном при помощи взглядов. Гончаров пишет о своем герое: «Улыбка, мелькавшая по временам на лице, выражала не то досаду, не то насмешку, но не удовольствие» (246). Улыбку Волохова вполне можно сопоставить с улыбкой Долохова: «Рот его, как всегда, имел на себе подобие улыбки» (V, 30).

Глаза Волохова И.А. Гончаров характеризует так: «Взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный, ко всему небрежный» (246); «глаза смотрели на все покойно или холодно, по лицу видно, что ничем и никем не доволен» (261). В поэтике Толстого глазам уделяется гораздо большее внимание, и хотя в самом объеме текста «Войны и мира» Долохов занимает меньше места, чем гончаровский Волохов в «Обрыве», упоминания глаз и взглядов Долохова гораздо более многочисленны: «ясными голубыми глазами» (IV, 43), «своим светлым и наглым взглядом» (IV, 147) и т. д.

Насмешка, холодный смех постоянно сопровождают речь Марка Волохова, те же характеристики относятся к особенностям речевой деятельности Долохова. Но стоит отметить, что речь Долохова сопровождают и другие характеристики - отчетливость, медленность, ясность речи, громкость, звучность и др.

Действия обоих анализируемых героев вписываются в кощунственный «антиповеденческий кодекс», компоненты которого освещены Б.А. Успенским. В образе Марка Волохова антиповеденческие мотивы проявляются очень ярко: он даже входит и выходит обыкновенно не через дверь, а через окно, дню предпочитает ночь. «Марк, по-своему, опять ночью, пробрался к нему через сад, чтоб узнать, чем кончилось дело» (471). В образе его даже встречается столь характерная для антиповедения мена мужского и женского: «… перед ним явился Марк Волохов, в женском капоте и в туфлях Козлова» (530). Этот мотив переодевания можно соотнести с постоянными переодеваниями Долохова - «несолдатская» шинель, персидский костюм в театре и странный в рядах партизан «вид самого чопорного гвардейского офицера» (VI, 119).

К антиповедению можно также отнести бунтовщическое начало в образах обоих героев. Б.А. Успенский пишет: «… вообще бунт против порядков этого мира естественно стимулирует и санкционирует антиповедние, т. е. закономерно облекается в соответствующие формы» Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси. - C. 330.. «Долохов не в ладу с общепринятыми, узаконенными, официальными и бытовыми, и военно-служебными нормами» Громов П. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». - Л., 1977. - C. 224., - пишет о нем П. Громов. А Марк Волохов (высланный под надзор в изображаемый Гончаровым город) - проповедник новой «веры», он раздает листовки и книги, «смущающие» молодежь.

Характерен мотив выворачивания наизнанку, двуликости героя. О Волохове слышим и такое: «Что это, Волохов, вы, как клоун в цирке, все выворачиваете себя наизнанку!..» (530) - прямая оборотность. С этим можно сопоставить и странное двуличие Долохова. Он говорит так: «Я никого знать не хочу, кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге» (V, 47). В чем-то похожем Вера обвиняет Волохова: «Вот этого я не люблю в вас, Марк... Какой-то сухости, даже злости ко всему, кроме себя» (496). Стоит отметить, что Вера прекрасно знает, что он не сух и не зол с ней, как и с Козловым - он стесняется этого, но ходит за своим больным другом «как нянька».

Релевантной чертой обоих образов является их зоологический смысловой «шлейф». Оба героя спроецированы на образы собаки, зверя, волка. В современных работах по мифопоэтике образу волка уделяется особое внимание как символическому персонажу, связанному с военными мужскими племенными союзами. В частности, В. Михайлин реконструирует инициацию молодых воинов как жизнь на маргинальной, хтонической территории в особом «песье-волчьем» статусе (с которым тесно связаны мотивы оборотничества и буйства) до завершения обряда Михайлин В. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. - М., 2005.. Одним из вариантов завершения инициации, т. е. перехода молодого воина в пространство «мира, дома, храма», Михайлин полагает похищение невесты и заключение брака. Образ волка в индоевропейской мифологии вообще был тесно связан со свадебной обрядностью - в Древней Индии особый статус жениха в обряде похищения невесты обозначался словами: «Он есть волк»», в некоторых русских диалектах дружку со стороны жениха именовали волком.

В нарратологических трактовках художественного текста утвердилась характерная, восходящая к фольклористике, параллель образа мужчины, похитителя девушки, и волка, что отражается в семантических характеристиках героев. Так, В. Шмид в книге «Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард» пишет относительно «Станционного смотрителя» Пушкина следующее: «Покинутый смотритель, который недосмотрел за дочерью, не наглядевшись на ее красоту, собирается в дорогу в Петербург. Его мысль такая: “авось <...> приведу я домой заблудшую овечку мою”. “Заблудшая овечка” - это намек на Новый Завет <...> - на X главу Евангелия от Иоанна, где рассказана притча о пастыре добром. В этой притче говорится об овцах, о “расхищающем и разгоняющем” их волке и о пастыре добром, “полагающем жизнь свою за овец”. Движимый очевидно этой притчей, отец приравнивает себя к пастырю доброму и тем самым отождествляет Минского с волком. Этим последним отождествлением Вырин аннулирует свои слова, гласящие: “Его высокоблагородие не волк”, и оправдывает опасение своей недоумевающей дочери. “Испуганный” волк же, поговорочный и евангельский, “дрожа от гнева и стиснув зубы”, выставляет отца-соперника за дверь, и делает он это со словами, заимствованными именно из этой же X главы от Иоанна, на которую ссылался Вырин: “что ты за мною крадешься, как разбойник? Или хочешь меня зарезать?” В словах Минского есть три намека на X главу от Иоанна: “Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит в дом овчий, но прелазит инде, тот вор и разбойник; А входящий дверью есть пастырь овцам: Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их” (Ин 10, 1-3)» Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. - СПб., 1998. - C. 36..

В цитируемом В. Шмидом евангельском стихе воплотились, в том числе, и семантические характеристики образа Марка Волохова. Наделенный в тексте функцией соблазнения, «похищения» Веры из патриархального мира бабушки, он уже своей фамилией оказывается связан с волком и языческим богом Волохом-Велесом. Постоянные сопоставления его с волком присутствуют и в собственно авторском тексте, и в словах героев о нем. «Прямой вы волк! - заключила она», «когда я отучу вас от волчьей лжи?» (496), «Браво, да, да! - смеясь нервически, перебила она, - настоящий волк! как ни корми, все к лесу глядит!» (548), «опять, как зверь, помчался в беседку, унося добычу» (587), «про великодушие нечего ему говорить: волки не знают его!» (587). Помимо волчьих, в образе Марка Волохова присутствуют и характеристики его как пса: «… под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна иногда в лежащей, по-видимому покойно и беззаботно, собаке» (246), «Что он такое? - думал Райский - бездомная, бесприютная собака без хозяина, то есть без цели!» (263). Относительно сходства мифопоэтических смыслов образов волка и пса В. Михайлин пишет: «… волк и пес магически единосущны и представляют собой как бы две ипостаси единого, наделенного одними и теми же характеристиками мифо-магического образа» Михайлин. Тропа звериных слов. - С. 49.. Б.А. Рыбаков в книге «Язычество древних славян» подчеркивает: «… собака и волк в некоторых русских диалектах назывались одинаково - “хорт”» Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. - М., 1988. - С. 231., что указывает на тождественность представлений об этих животных. В «слове героя о себе» Волохов объединяет эти образы в одно: «“Волком” звала она тебя в глаза, “шутя”, теперь <...>, к хищничеству волка - в памяти у ней останется <...> злость на все лающей собаки, и не останется никакого следа - о человеке!» (694). Кроме того, Волохов имеет странную привычку входить и выходить из дома через окно, а не через дверь, через забор, а не через ворота - т. е. «не дверью входит в дом овчий, но прелазит инде». Как обладатель символического песье-волчьего статуса, Марк Волохов действительно маргинален, исключен из социальной жизни: «… его здесь никто не любит и все боятся» (317).

Долохов тоже окружен ореолом отчужденности и страха. Пьер Безухов говорит о нем: «Ему должно казаться, что все боятся его, ему должно быть приятно это. Он должен думать, что и я боюсь его. И действительно, я боюсь его» (V, 26). Долохов вообще «человек войны», его появление в мирных эпизодах романа всегда предполагает нарушение спокойствия. Важно, что Долохов играет ключевую роль в неудавшемся похищении невесты - Наташи Ростовой - Анатолем Курагиным - это подчеркивается особыми страдательными конструкциями: «любовное письмо, сочиненное для Анатоля Долоховым» (V, 357), «План похищения Ростовой уже несколько дней был обдуман и приготовлен Долоховым» (V, 363). Долохов и сам говорит Анатолю: «Кто тебе все устроил, кто попа нашел, кто паспорт взял, кто денег достал? Все я» (V, 365). В тексте неоднократно подчеркивается звериная сущность Долохова и даже дается намек на оборотническое качество звериной натуры героя: «То и умен, и учен, и добр. А то зверь» (V, 151). «Это такая бестия, везде пролезет!» (IV, 207). «Убить злую собаку даже очень хорошо» (V, 116), - говорит о нем Пьеру Андрей Болконский. Таким образом, в характеристике похитителя мы вновь видим отражение «песье-волчьей» темы. С образом Долохова также постоянно сопряжен образ медведя (родственный образу волка и собаки в плане эротической семантики - вспомним хотя бы «медвежьи» аллегории из пушкинского сна Татьяны). Мы видим Долохова впервые в момент кутежного спора под «рев медведя», в дальнейшем с ним и тем же медведем приключается обсуждаемая всеми история с квартальным, спущенным в реку Мойку. Кабинет Долохова убран «от стен до потолка <...> медвежьими шкурами и оружием» (V, 354). Перед дуэлью с медведем-Пьером Долохов говорит: «… иди с твердым намерением его убить, как можно поскорее и повернее, тогда все исправно, как мне говаривал наш костромской медвежатник. Медведя-то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел!» (V, 28). В черновых вариантах романа «Война и мир» связанность Долохова с медведем еще сильнее - после дуэли его укладывают на медвежью шкуру, а позже говорится, что одна из московских невест «особенно желала приручить этого медведя» Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Юбилейное. - Т. 13. - М., 1949. - С. 841. .

В ранних редакциях охоте уделяется больше внимания именно в описаниях психологии Долохова: «Долохову вдруг показалось так легко иметь дело, вместо этой грозной, таинственной массы, с румяным офицером и его солдатом, так охватило его это охотничье чувство, которое говорит так сильно о том, как бы убить зверя, что заглушает всякое чувство опасности, что он не испытывал другого волнения, кроме радости <...> Зверь его был румяный офицер» Там же. - С. 401.. Характерно, что символика охоты никуда впоследствии не исчезла, только в охотника превратился русский народ, а в «раненое животное» - Наполеон. Интересно также, что в своих дневниках Толстой пишет о Долохове всегда одновременно с упоминанием об охоте: «15 октября. Желчь, злился на охотника. Охота скверная. Две главы совсем обдумал. Брыков и Долохов не выходят. Мало работаю», «17 октября. До обеда на неудачной охоте. Писать не хотелось очень. Дол[охов]. Дол[охов]. Видел на охоте местность и ясно», «20 окт[ября] «Я истощаю силы охотой. Перечитывал, переправлял. Идет дело. Долох[ова] сцену набросал» (XIX, 223).

Звериные характеристики ярко влияют на строение сюжетов, в которые вовлечен Долохов. В разных культурах волк связан с различными пограничными и переломными моментами (например, переход от осени к зиме, от зимы к весне - период активности волков). Отнесение героя к «песье-волчьему» символическому статусу - тоже указание на переходный, пограничный момент в его жизни. Если анализировать эпизоды «Войны и мир», в которых присутствует Долохов, то семантику пограничности, перехода через границы мы увидим буквально везде: в локализации этого образа в пространстве, в действиях, которые он совершает, даже в самой душе Долохова. В частности, это ярко выражено в мыслях о нем Николая Ростова: «Долохов, этот буян, бретёр-Долохов, жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой и был самый нежный сын и брат» (V, 32). Даже социальный статус Долохова постоянно изменяется: офицер; разжалованный; солдат; вновь офицер; советник персидского шаха; командир отряда партизан. нигилист роман герой

Впервые мы встречаем Долохова сидящим на подоконнике - на границе двух пространств (замкнутого и открытого, внешнего и внутреннего, своего и чужого). Далее в тексте мы слышим историю о квартальном с медведем, которого Долохов с компанией спустили в реку (образ реки опять-таки содержит смысл «пограничности»). Следующий эпизод - смотр войск, при котором уже характеристики внешности Долохова несут в себе семантику «нарушения границ»: «Голубые ясные глаза смотрели на главнокомандующего так же дерзко, как и на полкового командира, как будто своим выражением разрывая завесу условности, отделявшую так далеко главнокомандующего от солдата» (IV, 150).

Далее мы видим Долохова уже непосредственно на границе: «Цепь наша и неприятельская стояли на левом и правом фланге далеко друг от друга, но в середине <...> цепи сошлись так близко, что могли видеть лица друг друга и переговариваться меду собою» (IV, 221). Долохов, стоя на этой границе, спорит с французами. Толстой в этой границе между армиями актуализирует пограничность жизни и смерти: «“Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и - неизвестность, страдания и смерть...”. Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты» (IV, 180).

Следующие за этим эпизодом атака и переход через реку также несут в себе семантику пограничности. После коллизий Аустерлица и Шенграбена читатель погружается в перипетии дуэли Пьера с Долоховым, ранения и болезни последнего, когда он в буквальном смысле стоит между жизнью и смертью, его неудачного сватовства к Соне (попытка войти в сферу «мира»), «карточной дуэли» между Долоховым и его счастливым в любви соперником Николаем Ростовым. Позже, после таинственных персидских приключений, мы наблюдаем Долохова в театре, где он стоит «впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе» (V, 336) - т. е. на границе между сценой и залом. Затем Толстой описывает попытку похищения Наташи Ростовой (т. е. совершения «обряда», тоже в известном смысле пограничного), при котором Долохов ожидает «у калитки», т. е. между пространством «дома» и «чужим» пространством. Символично, что ни сватовство, ни похищение Долохову не удаются - он как бы обречен на одиночество, исключенность из обязательных согласно толстовским принципам жизнеустройства мирной повседневности и семьи.

Важнейший момент в поэтике образа Долохова - Бородинское сражение. В.Г. Одиноков называет Бородинское сражение «кульминацией в психологической партитуре романа» Одиноков В.Г. Поэтика романов Л. Н. Толстого. - С. 80.. Здесь раскрывается суть Долохова, сбрасывается его вторая, «оборотная», натура и остается просто человек - он со слезами обнимает Пьера и просит у него прощение, чувствуя, как чувствуют все вокруг, переломность этого момента для русского народа. В конце войны Долохов - глава партизанского отряда, регулярно совершающего вылазки на вражескую территорию. Последний раз в толстовском тексте мы встречаемся с Долоховым у ворот, через которые он пропускает пленных французских солдат. Из предшествующего этому эпизоду диалога Долохова с Денисовым мы знаем, что пленных Долохов решительно не берет, поэтому солдаты проходят как будто через ворота жизни и смерти. На этой почти мифологической сцене цепочка возмущающих интервенций Долохова в сюжет романа обрывается.

Возвращаясь к художественным реалиям романа И.А. Гончарова, отметим замечание Райского, относящееся к характеру Марка: «Идти дальше, стараться объяснить его окончательно, значит напиваться с ним пьяным и потом выслушивать незанимательные повести о том, как он в полку нагрубил командиру или побил жида, не заплатил в трактире денег, поднял знамя бунта против уездной или земской полиции, и как за то выключен из полка или послан в такой-то город под надзор» (256). Все это в деталях перекликается с долоховским текстом «Войны и мир», что не возникает сомнений в тождественности культурного кода этих персонажей. Н.Н. Старыгина для Волохова такой код определяет как нигилистический Старыгина Н.Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870 гг.. Довольно далеко отстоящий от историко-событийного фона гончаровского романа герой наполеоновских войн Федор Долохов, казалось бы, исключает такие параллели, но сопоставляя эти образы (и учитывая, что произведения Толстого и Гончарова были закончены почти одновременно), можно сделать вывод, что при создании образа Долохова Толстой, помимо исторических прототипов и своего творческого метода, опирался на современный ему дискурс. Проведенный анализ демонстрирует, что, вопреки многим суждениям литературоведов, характерология и мотивология толстовской прозы 1860-х гг. тесно (хотя и неявно) связана с окружающим литературным контекстом, варьирует особенности его символического и образного «языка».

Разрабатывая ресурс художественных параллелей к образу Долохова, стоит обратить внимание на еще одно современное «Войне и мир» произведение - роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», где также разрабатывается тема наполеонического начала в человеке. В связи с этим интересен образ кроткой преданной женщины, которая в обоих романах фигурирует под именем Сони. Героиня оказывается связанной с выразителями наполеоновской темы - Долоховым в «Войне и мире» и Раскольниковым в «Преступлении и наказании». В.И. Камянов подчеркивает, что Толстой и Достоевский почти синхронно писали о взаимоотношениях своих героев с кроткими Сонями (в 1866 г.) Камянов В.И. Поэтический мир эпоса. О романе Л.Н. Толстого «Война и мира». - М., 1978. . Необходимо отметить, что вообще имя Соня в русской историко-культурной парадигме крайне значимо - и повторяемо. Загадка, но Софья-царевна с ее жестким царственным характерам и соловьевская Вечная Женственность София не вызвали такого эха в искусстве, какое оказала простая кроткая Соня, которая перешла потом в рассказы Вересаева, прозу Цветаевой («Повесть о Сонечке»), потом - в советскую литературу и в произведения Татьяны Толстой (рассказ «Соня») и Людмилы Улицкой (повесть «Сонечка») См. подробнее: Новикова Е.Г. Софийность русской прозы второй половины XIX века: евангельский текст и художественный контекст. - Томск, 1999..

В окончательном варианте романа «Война и мир» Соня, как и Долохов, часто соотносится со звериной семантикой: Толстой на протяжении всего романа сравнивает ее с кошкой (с котенком - в начальных главах). «Она напоминала красивого, но еще не сформировавшегося котенка, который будет прелестною кошечкой» (IV, 54). «Кошечка, впиваясь в него глазами, казалась каждую секунду готовою заиграть и выказать всю свою кошечью натуру» (IV, 55). «Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот-вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично» (IV, 86), «Соня? - подумала она, глядя на спящую свернувшуюся кошечку с ее огромной косой. - Нет, куда ей! Она добродетельная. Она влюбилась в Николеньку и больше ничего знать не хочет» (V, 202). «Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому» (VII, 272). В черновиках же Соня оказывается еще ближе к Долохову по семантическим характеристикам: «Соня, вся вспыхнувшая своим избытком крови и своими верными собачьими глазами и черными, густыми косами, зачесанными у щек, как уши у лягавой собаки...» Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Юбилейное. - Т. 13. - С. 624.. Важно и то, что и Долохов, и Соня оказываются выключенными из сферы семейного (столь важной для Толстого). Соня - «пустоцвет», а Долохову никак не пересечь границу «семейного».

19 ноября 1909 г., за год до смерти, подводя итог своим многочисленным трудам, Толстой писал В.Г. Черткову: «Сознание есть не что иное, как чувствование себя в одно и то же время и всем, и отдельной частью всего. Не чувствуй себя человек всем, он не мог бы понимать, что такое отдельная часть всего, - то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй же он себя отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть всё». И далее в исправленной версии письма: «Двойное чувствование это дает человеку знание о существовании Всего и о существовании своего отдельного существа и проявляется в жизни любовью, т. е. желанием блага тому, чем человек себя чувствует: желанием благ всему и желанием блага своему отдельному существу» Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Юбилейное. - Т. 89. - С. 156-157.. По этим крайним полюсам и разведены Соня (предельно альтруистичная, отдающая себя целиком всем) и Долохов (предельно эгоцентричный) - и в гармонии с этими полюсами находятся любимые толстовские герои - Пьер и Наташа, этой же гармонии к концу романа достигли Соня и Раскольников в «Преступлении и наказании» Достоевского.

Размещено на Allbest.ru