Категория фантастического в культуре романтизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

130

Размещено на http://www.allbest.ru/

Категория фантастического в культуре романтизма

Михайлов А.Н.

Московский энергетический институт (технический университет)

Исторический генезис фантастического связан с постмифологической эпохой расщепления первоначального пралогического синкретизма, периодом, когда складывается культурная матрица бинарных оппозиций, среди которых - реальное и нереальное, естественное и сверхъестественное, вероятное и невероятное. Но действительно центральной категорией философско-эстетического осмысления мира фантастическое становится значительно позже, в культуре романтизма. Именно романтическое миропонимание позволило осознать фантастическое как важнейшую мировоззренческую категорию, фиксирующую разрыв в привычном бытии, вызванный таким пересечением границы естественного и сверхъестественного, в результате которого воспринимающий испытывает колебание в отношении реальности происходящего.

В начале XIX века понятия «романтическое» и «фантастическое» рассматриваются как синонимы. Даже характерный для романтической эстетики интерес к фольклору (Я. Гримм, Ш. Нодье) и к средневековой литературе (Шеллинг, В. Скотт) есть в первую очередь признание и утверждение фантастического начала. Новое же, романтическое искусство непременно должно быть замешено на фантастике. Именно в этом видят его отличие от искусства предшествующих эпох многие теоретики романтизма. Например, Шеллинг, разрабатывая концепцию романтического эпоса, подчеркивает, что сам материал последнего требует от художника, «чтобы тот перенесся на фантастическую почву, чего античный эпос не требует» [Шеллинг 1966: 379]. Фантастическое становится и краеугольным понятием романтического миросозерцания, и необходимой основой искусства. На этот факт указал Ф. Шлегель, объединивший основные категории культуры в классической формуле: «Романтическим является то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме» [Шлегель 1990: 47].

Фантастика, по природе своей призванная выразить диалектику естественного и сверхъестественного, необходима романтизму, который основывается на идее разделенного мира (чувственного и сверхчувственного, природного и сверхприродного), иначе говоря, на идее «двоемирия». При этом интерес романтиков сфокусирован на сверхчувственном, скрытом и таинственном. Жажда приобщения к другому миру, томление по трансцендентному заставляет художников углубляться в область «магического», «волшебного» (Новалис), «неведомого» (Шатобриан), рваться за пределы низменной объективной действительности. В связи с этим ведущими элементами культуры романтизма становятся фантастика как основное художественное средство символизации сверхъестественного и мистика как особый способ переживания этого сверхъестественного.

В романтизме художественная фантастика и мистика неотделимы друг от друга, можно сказать, что романтическая фантастика есть преимущественно фантастика мистическая. Именно свойственное романтикам мистическое чувство присутствия бесконечного в конечном, стремление обнаружить сверхъестественное в естественном, заглянуть за границы реальности, проникнуть за пределы сущего, найти таинственные нити, связывающие два столь разных мира, заставляет художников обратиться к фантастическому. Для одних художников-фантастов существенным оказывается прямое влияние теософии Ф. Якоби и Э. Сведенборга, на других воздействие оказали труды Г. Х. Лихтенберга и К. Ф. Морица о воображении или Г. Х. Шубарта о тайнах сна, для третьих - и это может показаться неожиданным - решающее значение имели естественнонаучные открытия. Как показал В. М. Жирмунский, «такие перевернувшие научное знание открытия, как открытие кислорода, гальванизм, явления гипноза, в своей первоначальной неясности, казалось, намечали путь к обнаружению связи между духовным и телесным миром, к спиритуализации бытия» [Жирмунский 1996: 25]. Ярким примером этого может служить творчество Э. По, фантастика которого тесно связана с мистически истолкованными результатами месмерических опытов, выводами френологии, парапсихологии, различными вариантами учения о реинкарнации, метемпсихозе и т.п. Благоприятствует расцвету фантастического и всеобщий интерес к бессознательному, которое для романтика охватывает мечты, грезы, сны, экстазы и прочие состояния свободного «Я».

Романтическая фантастика ставит человека на грань вымысла и реальности, сна и бодрствования, иррационального и рационального, провоцируя «скептический энтузиазм» (Ф. Шлегель), заставляющий и верить, и не верить в возможность невозможного. Характерной чертой романтизма является подчеркнутая двуплановость художественных произведений. Эта двуплановость проявляется в противопоставлении и сопоставлении мира реального и мира фантастического, в делении персонажей на две основные группы (филистеры и «энтузиасты», поэтические души которых скрывают сказочный мир), в двойственном существовании природы и вещного мира новелл, в раздвоении, двойничестве персонажей.

При этом романтическое «двоемирие», понятое как дивергенция Innenwelt и Aussenwelt, возвышенной субъективной реальности и низменной объективной действительности, никогда не существует в стабильности. Романтизм осуществляет инверсию мира действительного и мира вымышленного, то выражая повседневное как необычное и фантастическое, то показывая сверхъестественное как привычное и обыкновенное. С одной стороны, реальность фантастического предполагает, что для романтиков «нет никакой мыслимой возможности, которая не была бы действительностью» [Гельдерлин: 1988]. С другой стороны, фантастическое выражает характерную для романтизма ироническую двуплановость: меняя местами сущность и кажимость, действительность и возможность, романтическая фантастика создает «мир наизнанку» (Л. Тик). В этом вывернутом мире все вдруг становится иллюзией. Подлинные ценности утрачиваются, а мнимые оказываются существенными, как в «Необычайной истории Петера Шлемиля» А. Шамиссо, где отсутствие тени шокирует всех, а торговля невестой не смущает никого, или как в повести Гофмана «Крошка Цахес», где полное ничтожество вызывает всеобщее восхищение, а благородство и энтузиазм не нужны никому. Вмешательство волшебного начала и его носителей - даже, казалось бы, традиционно-сказочных фей, магов, добрых и злых волшебников - непредсказуемо и лишь усиливает общее ощущение иррационализма жизни.

Такое мироощущение встречает не только сторонников, но и противников. Гегель упрекал Гофмана за «введение сил, стоящих выше нашего понимания», сил, в которых «заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которого нельзя постичь и познать» [Гегель 1968: 251]. Но для Гофмана, как и для других романтиков, это не эстетическая проблема, которую можно было бы решить, руководствуясь лишь художественным вкусом и чувством меры. Это проблема миропонимания. Фантастические мотивы в его произведениях - это указания на страшную, необъяснимую фантасмогоричность самой жизни. Гофман был убежден: через нашу жизнь проходят некие таинственные нити, но «горе… тому смельчаку, который считает, что познание даст ему силы произвольно разорвать эти таинственные нити и бороться с невидимой властью, господствующей над ними» [Гофман 1984: 8].

Мистический хаос является и содержанием, и структурной основой фантастической новеллы европейских и американских романтиков (Гофмана и Брентано, Тика и Клейста, Арнима и Мериме, Гоголя и Погорельского, Готорна и По). Конечно, в определенной степени это можно сказать о любом подлинно романтическом произведении, поскольку «романтическое переживание - это переживание бесконечного, и оно хаоидно по определению, ибо хаос само условие (даже принцип) созерцания вечных форм. Романтическое произведение проникается силами хаоса, они участвуют в его строе» [Подорога 2006: 41]. Но, пожалуй, именно фантастическое произведение наиболее полно отражает этот аспект универсальной онтологии романтического.

Мистическо-спиритуальная фантастика романтических «ночных повестей» с их видениями и призраками, ожившими мертвецами, оборотнями и вампирами, дьявольскими эликсирами и действиями роковых сил кажется прямым продолжением предромантической готики. Однако есть и принципиальные изменения. Прежняя готика «ужасов и тайн» трансформируется романтизмом в ужасы души, «глухой хаос» мира оказывается связан с предельно хаотизированными мирами человеческого сознания и бессознательного. Такая «интериоризация» фантастического, перевод внешне фантастического во внутренний план представляет собой решительный шаг к психологической фантастике. Человек импульсивный, переживающий, тяготеющий к крайностям и пароксизмам, человек на пределе своего существования и самостояния, ищущий самого себя и утрачивающий свою индивидуальность, становится содержанием нового фантастического искусства.

фантастический мировоззренческий романтический

Список литературы

1. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. - М.: Искусство, 1968. - Т. 1.

2. Гельдерлин Ф. Гиперион. - М.: Наука, 1988.

3. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. - Л.: Наука, 1984.

4. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб.: Аксиома; Новатор, 1996.

5. Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. - М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera. 2006. - Том.1: Н. Гоголь, Ф. Достоевский.

6. Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966.

7. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Зарубежная литература XIX века: романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. - М.: Высшая школа, 1990.

Размещено на Allbest.ru