"Нищета духа" как центральный символ романа Маркеса "Хроника объявленной смерти"

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Нищета духа» как центральный символ романа Маркеса «Хроника объявленной смерти»

Чагинская Е. А.

Московский государственный лингвистический университет

Художественный символ таит в себе загадку, и он есть тайна. Загадка приглашает разгадчика, тайна же стремится ускользнуть и остаться тайной. Сколько уже было сказано о символике в художественных произведениях, а интрига сохраняется, и многие специалисты согласны с тем, что понятие `символ' по-прежнему «недостаточно чётко очерчено в лингвистической литературе» [Шелестюк 1997: 125]. В художественном произведении слово-символ не столько апеллирует к сознанию читателя, сколько вступает в диалог со сферой его бессознательного; может быть, именно поэтому невозможно исчерпать его глубины и описать до деталей его сущность. Но коль скоро мы говорим о том, что некое словосочетание, встречающееся в романе Габриэля Гарсии Маркеса всего один раз, является для нас символом, тем более - центральным, мы обязаны хотя бы кратко уточнить, какой языковой феномен мы подразумеваем под словом `символ'.

Символ как онтологическая константа

Весь земной путь человечества - в тех его материальных проявлениях, которые доступны восприятию и осмыслению - запечатлён в символических формах. Само слово `символ', пришедшее из античности и схожим образом звучащее на европейских языках, в разные эпохи применялось к различным реалиям, взаимосвязям и представлениям, но никогда не выходило из употребления. Эта имманентная для homo sapiens способность порождать символы и окружать себя ими в любой сфере жизни дала Эрнсту Кассиреру основание для разработки концепции, в соответствии с которой человек именуется «символическим животным» [Cassirer 1953]: наша прагматически алогичная, едва ли не маниакальная потребность к символизации, проявляющая себя на уровне мысли, слова и действия, есть, по мнению немецкого философа, единственная принципиальная особенность, отличающая нас от прочих представителей земной фауны.

На противоположном фланге мировоззренческого спектра - среди философов и практиков блистательнопёстрой школы русского идеализма - символизм, пронизывающий все аспекты бытия, интерпретируется как проявление божественной природы человека. Весьма символично при этом то обстоятельство, что пробуждение интереса к системному и целенаправленному осмыслению феномена символа со стороны представителей различных наук и философских направлений приходится на вторую половину XIX века и первую половину XX века. Иными словами, на эпоху драматического и самого значительного излома в судьбах человечества за исторический период, который мы в миру именуем «нашей эрой».

Именно тогда - одна на фоне другой - произошли революции, поколебавшие все основы жизни человека. Эволюционная теория Дарвина и генетика Менделя; квантовая механика и рывок в области изучения и применения электричества и радиоволн; периодическая система Менделеева и опыты Павлова; психоанализ Фрейда и микробиология. Человек увлёкся кинематографом, начал передвигаться на автомобилях, взмыл в небо на аэроплане, построил «Титаник» и стал свидетелем его символичной для судеб нашей цивилизации гибели, стал по утрам читать свежую прессу и звонить по телефону, придумал и применил против своего собрата бронированные машины и отравляющие газы. Научно-технологические прорывы явились фоном для создания и применения новейших социальных теорий; предоставили практические средства для удовлетворения политических интересов путём манипуляции массами людей. Рухнули феодальные империи, войны стали мировыми, а информационные потоки - глобальными. Наконец, с Землёй поссорился землянин, не зачерпнёт он больше воду «шеломом из Дона», чтобы напиться. Какое отношение этот геополитический триллер может иметь к исследованию феномена символа?

Прямое, как представляется. Картина мира в глазах человека принципиально изменилась за кратчайший срок. Многие реалии, встречающиеся в произведениях литераторов начала XIX века, оказались уже совершенно непонятны читателям, жившим в первой трети ХХ века; художественные образы, построенные на вышедших за рамки быта понятиях, «сдуваются» как шарики, теряют объём. А вот, например, «Парус» Лермонтова всегда будет понят не как стихотворение о маломерном судне, а именно как запечатлённое в слове переживание одинокой мятущейся души, и душа читателя узнает своё, родное, и по смысловым «рельсам», обозначенным поэтом, невольно устремится далеко-далеко, к постижению себя самой и мира. Потому что слово «парус» - символ. Это свойство символа - его устойчивость, независимость от изменчивой картины мира, объективных культурно-исторических и социальных обстоятельств - нам представляется важным не только для проникновения в суть самого феномена символа, но и для осмысления природы человека. К тому же - никакое слово нельзя произвольно назначить символом: символ не зависит от волеизъявления человека, но может быть только угадан среди множества слов. Прозрению и перу о. Павла Флоренского отечественная и мировая культура обязаны открытием единственного, как нам представляется, пути к сути символа: «пути, итогом которого предполагалась “встреча” бытия и интуиции» [Исупов 1994: 8]. Будучи свидетелем глобальных перемен рубежа XIX/XX веков и глядя при этом на мир по-русски, П. А. Флоренский весьма скептически оценивал перспективы направления, в котором двинулись науки эпохи “торжества разума”. «Специализация, моноидеизм - губительная болезнь века - требует себе больше жертв, нежели чума, холера и моровая язва. Нет даже специалистов по наукам: один знает эллиптические интегралы, другой - рататорий [авторская орфография сохранена - Е.Ч.], третий - химию какого-нибудь подвида белков и т.д. (…) Многие ли за деревьями видят лес?» - вопрошал о. Павел, зная ответ и сознавая, что навсегда утрачен «идеал цельного знания, столь ясно начертанный Платоном» [Флоренский 1994: 32]. Художественный символ, с его независимым нравом и властью над умами и чувствами человека, может быть, однажды уступит именно междисциплинарным усилиям постичь его природу. Однако рискнём предположить, что познать сущность символа до конца невозможно; символ, как феномен онтологический, можно лишь попытаться понять - в отдельно взятом конкретном случае, и в том смысле, в каком категорией `понимание' пользуется герменевтика.

К вопросу о дефиниции символа и его разновидностях

По свидетельству А. Ф. Лосева, А. Белый в 1910 году насчитывал 23 различных определения символа. Сам А. Ф. Лосев в приложении к книге «Проблема символа и реалистическое искусство» приводит их уже вдвое больше. Очевидно, после выхода в свет этого фундаментального труда количество существующих дефиниций выросло уже в геометрической прогрессии. Ввиду такой ситуации мы полагаем необходимым кратко описать понятия, которыми придётся оперировать применительно к нашей теме; предлагаемые описания не преследуют полемических целей, а лишь уточняют наши ориентиры. При этом мы будем опираться на систематизацию, предложенную и описанную нами в ряде работ [Чагинская 1990: 64-70]. символ художественный роман

Символом мы будем называть слово или устойчивое словосочетание, которое, обозначая фрагмент реальности, одновременно выражает в речи совокупность ассоциаций, соотносимых с закреплёнными культурно-исторической традицией представлениями и эмоциями. В художественно оформленной речи символ реализует свои значения в процессе становления художественного образа. Соотношение денотативных и символических коннотативных значений, реализующихся в тексте, зависит в каждом конкретном случае, во-первых, от типа текста. В определении типа текста, применительно к теме, мы опираемся на оппозицию, предложенную С. Ф. Гончаренко: металогический || псевдоавтологический || автологический [Гончаренко 1988: 129-133]. Степень участия денотативного значения в формировании смысла текста возрастает от первого названного у Гончаренко типа текста к третьему, в то время как степень участия символических коннотаций в обратном порядке уменьшается. Во-вторых, соотношение формирующих смысл денотативных и символических значений в тексте зависит от его хронотопа, а также (не всегда, но часто) от наличия в тексте слов-стимулов, «включающих» процесс разворачивания символических ассоциаций. Такими стимулами могут быть, например, слова: `сон', `снилось', `в бреду' и т.д. [NB: слова-стимулы могут настойчиво повторяться в тексте, обозначая жёсткую рамку, отграничивающую “хронотоп инобытия” от “хронотопа реальности”. Вот, например, как выглядит такой рефрен в тексте романа М. А. Булгакова:«И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошёл по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того всё сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. (…) Да, да, - стонал и всхлипывал во сне Пилат. (…) Мы теперь всегда будем вместе, - говорил ему во сне оборванный философ-бродяга (…) Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочёта, - просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне. Всё это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение игемона» [Булгаков 1988: 590-591]

Символ имеет тем больше значений, чем раньше он оказался вовлечён в культурный оборот и чем большее распространение по поверхности земли имеет денотируемая словом реалия. Именно «по старшинству» и широте ареала, в границах которого они узнаваемы, символы подразделяются на две большие группы, грань между которыми зыбка. Слова-символы, означающие универсальные реальности, т.е. такие, с которыми человек вошёл в контакт давно и повсеместно и с которыми поэтому связано множество рациональных и эмоциональных ассоциаций, в научной традиции обозначены различными терминами: первосимвол (Cassirer); глубинный символ (Wheelwright); чаcто - архетип и реже - мифологема. Нам милее термин мифологема, этимология которого указывает на: 1) связь означаемого понятия с культурным слоем, соответствующим синкретическому мировосприятию; 2) оформление этого понятия с помощью логоса. Мифологема может быть определена как словесное выражение архетипа, если это понятие психологии мы принимаем с теми характеристиками, на которые указывает К.-Г. Юнг. Мифологемы - своего рода «”трансформаторы энергии”, при помощи которых сознательному мышлению становится доступна первоначальная энергия бессознательного» [Антонян 2001: 216]. Семантическое наполнение мифологемы исходит из синкретической модели отражения мира, которой несвойственно делить вещи и явления на «плохие» и «хорошие»: всё просто есть. Есть день и ночь, они не плохи и не хороши, они суть разные лики единства; есть жизнь и смерть; есть низ и верх и т.д. В семантике мифологемы поэтому интеллективная компонента всегда слита с эмотивной, и всегда присутствуют минимум две линии развития значений = ассоциаций: «линия Эроса» и «линия Танатоса», как принято обозначать их вслед за Фрейдом. Например, мифологема «змей» одновременно означает источник жизни и бессмертия, творческую энергию, сокровенную мудрость, силу разрушения, принцип зла и т.д. В зависимости от контекста, мифологема реализует те или иные символические коннотации, порождая в воспринимающем сознании уходящую далеко цепь эмоционально окрашенных ассоциаций; не проявленные непосредственно коннотации при этом выступают в виде эмоционально-понятийного фона, создающего ту самую, по словам С. С. Аверинцева, смысловую глубину и перспективу, которая требует нелёгкого «вхождения» в себя [Аверинцев 1971: 831] и которая, в сущности, представляет собой явление много более объёмное, нежели полисемия. Мифологемами могут быть слова: `луна', `вода', `конь', `корабль', `башня', `дерево' и т.д., а также огромное разнообразие слов, представляющих ипостаси инвариантного концепта (луна - рог, бык...; вода - море, капля, дождь…; корабль - парус, лодочка… и т.д.).

Второй тип символов представлен ещё большим разнообразием слов, которые в научной литературе чаще всего именуются фольклорными эмблемами. Однако, поскольку сфера их применения не исчерпывается рамками фольклора и ввиду их очевидной генетической связи с мифологемами, нам более адекватным представляется термин «филиальные символы» (< лат. filius). «…Но нельзя рябине к дубу перебраться…» - спето о людях, и мы легко можем себе представить, что это за люди, что у них на душе и сколь трагична их планида; слова «берёза», «клён» и «араукария» могут символизировать соответственно Россию («русскость»), Канаду и Чили - даже в серьёзном публицистическом тексте. Во всех приведённых примерах слова, обозначающие различные деревья - суть «дети» мифологемы дерево (древо), «расселившиеся» по разным странам и народам. По образному выражению Э. Тайлора, у них один и тот же отец [модель: pattern], но разные матери [материи, материалы: matters] [Тайлор 1989: 387]. От мифологем филиальные символы отличаются качественно: смысловая глубина и объёмность мифологемы на её детях «отдыхает», зато они открыты и прозрачны, любят загадывать загадки, и процесс разгадывания приятно похож на игру. Именно это обстоятельство сделало возможным создание разного рода «сонников» [гранатное дерево во сне видеть - знак ссоры, брани и войны» - очевидно, поскольку плод граната состоит из раздельных зёрнышек, кожица плода похожа на кожу человека, а сок - на кровь], а также полезных словарей символов по типу толковых [слово `подорожник' означает стойкость, а слово `крапива' - язвительность и жестокость и т.д.]. Проследить «генеалогию» филиального символа и установить его лежащие в синкретическом культурном слое корни возможно, но это почти никогда не требуется, поскольку функция филиального символа состоит не в том, чтобы «заманивать» нас в таинственные глубины нашей же сути, а в указании на то, что некая суть имеется. Филиальный символ вполне «приручен» не только фольклором, но и художественной литературой.

Мифологемы и филиальные символы составляют основу символического фонда культур. Третья разновидность символов представлена окказиональными авторскими символами. В качестве таковых в художественном произведении могут проявить себя имена существительные, прилагательные, числительные, а также глаголы и другие части речи; даже отдельные аффиксы (например, отрицательные префиксы `in-'/ `im-' как символы непостижимости и бесконечности в поэзии Ф. Гарсии Лорки). Вне данной индивидуально-авторской художественной системы все эти слова (аффиксы) могут никогда и нигде не встречаться в функции символов, но внутри системы они неожиданно обретают семантическую глубину и ёмкость и становятся смысловой доминантой, что роднит их с традиционными символами.

Ещё одну разновидность символов следует выделить в отдельную группу: религиозные символы. Имя группы представляется не очень удачным, поскольку любой символ «религиозен» по сути (religвmen [rel?go] - связь). Любой символ связывает материальное и идеальное; объективное и субъективное; вечное и моментальное; древнее и сегодняшнее. Символы при этом находятся в состоянии связанности друг с другом, и ассоциативное поле одного плавно перетекает на «территорию» другого, и все они связываются в систему, в которой есть слова, обозначающие светила, растения, зверей, вещи и т.д. Но никогда не человека; он - как бы вне символической системы, или над нею. Человек - связующий центр символической системы. Поэтому символизация напоминает таинство, совершаемое человеком: человек наделяет вещь (существо) тайным смыслом, и вещь (существо) незримо трансформируется, усваивая приданный смысл. Сама материальная реалия отныне является смыслом, ей приданным, не переставая внешне быть самой собой. Эта функция связующего центра человеку определена Богом - так гласит христианская традиция. [NB: вспомним оду «Бог» Г. Р. Державна: «Я связь миров повсюду сущих, | Я крайнястепень вещества; | Я средоточие живущих, | Черта начальна божества...»] В свою очередь, эту функцию «связи миров» человек осуществляет постольку, поскольку сам связан с Творцом: «В основе Библии лежит весть о том, что единственно значимой связью (религией) является связь души и Бога» [Кураев 2001: 295].

Христианские культуры определили иерархию символов, которые были известны человечеству с незапамятных времён, и центральное место в этой иерархии отдано мифологеме `крест', символу победы жизни над смертью, вечности над временем, символу всеединства... (ассоциативная цепочка, не будучи исчерпана, могла бы занять несколько страниц). Некоторые символы обрели новые грани смысла (филиальный символ `роза' как эмблема Богородицы). И случается, что библеизмы, формально не содержащие в своём составе традиционных символов, в ткани художественного произведения обретают статус символа. Такие символы невозможно отнести к категории окказиональных авторских, поскольку они не являются лексикосемантической «приметой» языка того или иного автора, но a priori представляют собой достояние человечества. Именно таким символом является словосочетание `нищета духа' в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Хроника объявленной смерти». При этом место этого символа в иерархии символов, которыми пользуется писатель, определяется исходя из презумпции, что он выражает в ассоциациях не горизонтальные связи, пронизывающие видимый мир, а ту самую «единственно значимую» вертикальную связь - связь человеческой души и Бога.

Символическая система романа

Композиция романа такова, что уже в первых строках автор обозначает, с помощью символов, сюжетную линию, связанную с судьбой одного из главных героев. Приведём этот зачин в оригинале и в переводе, выполненном Л. Синянской.

Перед нами три ясно разграниченных хронотопа: в первом из них Сантьяго Насар ещё жив и здоров; это - давняя реальность. Второй описывает реальные события спустя двадцать семь лет после гибели героя. Третий хронотоп - инобытие, сон, в котором единство с миром не утеряно и «человек пускает длинные корни в иные почвы, нежели эта почва [Флоренский 1994: 39]. Этот хронотоп перемежается с планами реальности; при этом стимулами, «запускающими» символическую образность и каждый раз чётко отграничивающими реальность от инобытия, являются слова: `снилось', `во сне', `приснилось' и т. д. Из всех слов, потенциально могущих быть символами, таковыми становятся только те, которые включены в описание хронотопа инобытия. Остальные (левая колонка следующей таблицы) реализуют только денотативные значения.

Если мы прочитаем предложенный текст с учётом «расшифровки» символического ряда (значения филиальных символов даны по: [Гелескул 1987: 638-647]), то увидим: уже в самых первых строках романа автор «закодировал» как последовательность развития внешней событийной линии, так и идейное наполнение произведения. Более того, символы способствуют выведению идеологии романа за пределы частной драмы - в план глобально-значимых обобщений. Итак: последний день своей жизни Сантьяго Насар проведёт в окружении людей, которые пренебрегут им и не воспрепятствуют его ранней гибели, а потом постепенно о нём забудут и лишь двадцать с лишним лет спустя почему-то примутся восстанавливать в памяти хронологию событий. Мы, люди, всегда так поступаем: мы не хотим замечать тревожных предвестий; не прислушиваемся к настойчиво звучащим предупреждениям; надеемся на других, когда могли бы вмешаться в ход событий сами, а потом, когда уже ничего нельзя исправить, недоумеваем и пеняем на злую судьбу.

Уместно - в связи с приведённым выше текстом - рассмотреть вкратце «игру» символа с тропами. Словесный символ, в силу присущей ему смысловой поливалентности, всегда удачно вплетается в авторский образный ряд, сообщая ему неоднозначность и особую эмоциональную напряжённость. Эксплицитный оксюморон возникает «на стыке» инобытийного и реального хронотопов: «падал тёплый мягкий дождь… - он почувствовал себя счастливым… - ощутил, что с ног до головы загажен птицами». Может быть, здесь возникает и едва ощутимая ирония, основанная на конфликте потенциального символизма («птица» < душа…) с немилосердной материальностью. Далее - сложный метафорический образ (самолётик из блестящей бумажки, вроде тех, которые любят складывать дети < наивность, неведение, уязвимость), в контексте романа вырастающий в окказиональный символ, реализует свой смысл в сочетании с символом «миндальные деревья», прорисовывая схему развития будущей интриги: Сантьяго, пребывающий в наивном неведении, беспрепятственно проходит сквозь толпу знакомых ему людей, осведомлённых о грозящей ему опасности, к месту своей ранней гибели.

Интересно отметить следующую особенность, касающуюся прочтения романа на русском языке. Филиальные символы «смоковница» (higuera) и «миндаль» (almendro) переводчик игнорирует - в том смысле, что они никак не прокомментированы и никакого русского символического эквивалента для них переводчик не предлагает. Это легко объяснить: особенность вегетативных (флористических) филиальных символов состоит в том, что они часто обозначают эндемики, названия которых никаких ассоциаций у жителей других географических зон не вызывают, поэтому переводчик может либо не увидеть в таком слове символ, либо не найти способа решения этой переводческой проблемы. Жаль, потому что читатель зачастую лишается возможности оценить художественное произведение во всей совокупности его особенностей.

Религиозная символика как средство выражения замысла романа

Мы видим, что смысловая компрессия в зачине романа, основанная на игре символических значений, указывает на значимую роль символов в ряду его изобразительно-выразительных средств. Мы настаиваем, что перевод очень хорош: читая его, мы узнаём неповторимую авторскую интонацию, без усилий входим в анфиладу художественных пространств и времён, удивляемся, сопереживаем. И в итоге понимаем, что это очень хорошее произведение о личной драме героев, которая происходит на фоне общественных предрассудков, давно вошедших в противоречие с современными представлениями о правах человека. Однако если мы интерпретируем религиозную символику оригинала, не учтённую в переводе, то увидим, как далеко идеология романа выходит за пределы очевидного. Мы увидим, что роман у Маркеса вышел эсхатологический, грандиозный по масштабу проблематики, пророческий и пронзительный. Ведь он - не только о том, как мы погубим наш мир, не желая лично на себя принять ответственность за то, что каждый из нас мог бы исправить; главное - он о том, что спасти человека и человечество может только любовь, парадоксальнаяв своей безнадёжности, бессмысленности и несообразности здравому смыслу. Текст Маркеса - сплошная аллюзия, и даже композиционно он построен по модели Апокалипсиса. В самом начале своего Откровения апостол Иоанн ясно разграничивает хронотопы:

Я Иоанн, брат ваш и соучастник в скорби и в царствии и в терпении Иисуса Христа, был на острове, называемом Патмос, за слово Божие и за свидетельство Иисуса Христа. Я был в духе в день воскресный и слышал позади себя громкий голос… Ту, чту ты видишь, напиши в книгу и пошли церквам… (Откр. 1, 9-11)/

Вот они - перемежающиеся хронотопы: план реальности - остров Патмос, воскресенье; инобытийный - «я был в духе» (следует, однако, сделать оговорку, что, применительно к «духу» о хронотопе можно говорить только очень условно, ввиду отсутствия «там» как хроноса, так и топоса). То, что апостол видит в хронотопе духа, он записывает в книгу как предупреждение и предостережение. Но голос звучит «позади» него (в хронотопе духа, где времени нет, все события уже состоялись), и поэтому в реальном хронотопе, где время есть и тянется, пророчество Иоанна однажды неминуемо сбудется. Маркес вовсе не копирует апостола, но так же начинает повествование со стратификации хронотопов, и говорит о скорби, «соучастником» которой был его лирический герой, пишущий книгу о уже произошедших событиях - т.е. о том, что «позади себя» слышит. И герою своему убиенному Маркес даёт имя святого покровителя испанофонного мира и фамилию, созвучную символичному для христиан топониму Назарет (Santiago Nasar). И среди главных героев романа - товарищи и спутники Сантьяго с именами апостолов, Pedro y Pablo; а главную героиню зовут Ангелом - Angela Vicario (от лат. vicarius: заместитель, наместник). `Ангел' - значит «вестник», и именно Анхела, «замещающая» на земле ангелов, возвещает о том единственном способе, которым преодолевается всё, даже гибель мира: Анхела любит, и любовь её знаменательно соответствует формуле, данной апостолом Павлом (1 Кор. 13). А чтобы читатель не усомнился, что именно странный, и даже очень странный - с точки зрения «нормального» человека - путь, которым идёт Анхела, ведёт к спасению, Маркес представляет её читателю так:

Перевод - «ей будто не хватало жизненного напора» - скорее, дань нашему времени и его ценностям, нежели букве и духу романа Маркеса. Анхела, по Маркесу, явно отмечена судьбой - тем же знаком, которым были отмечены великие царицы мира (= мира нашего, реального, исторического). Но ещё она отмечена печатью благодати, она - блаженна, и эта - неявная для материального мира печать - обозначается словами “pobreza de espнritu” (“нищета духа”). Здесь прямая аллюзия на «Заповеди блаженства», изложенные в Нагорной проповеди (Мф. 5, 3).

Нищета духа - высочайшая из возможных христианских добродетелей, поэтому в Нагорной проповеди о ней говорится в самом начале, без вступлений, обращений и пояснений. В Нагорной проповеди есть только две добродетели, воздаяние за которые от Бога сопровождают человека уже в настоящем, а не обещаны в будущем: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» и «Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5, 10). Плачущие - утешатся (форма будущего времени); алчущие и жаждущие правды - насытятся; милостивые - помилованы будут… А нищие духом - уже живут в Царствии Небесном. Интересно, что оба перевода Писания - на русский язык и на испанский - сохраняют именно такое соотношение глагольных времён в Блаженствах.

У нищего нет имения: ни осла, ни вола, ни дома. Он ни к чему поэтому не привязан; в этом он свободнее прочих людей, потому что в любую минуту готов продолжить свой путь налегке в любом направлении. Ему не важно, что о нём думают, потому что он знает, что думают о нём всё равно плохо, и он того, скорее всего, достоин. Он - последний в очереди за земными благами. На любого человека нищий смотрит снизу вверх, как на лучшего себя. Ещё он смотрит на ближнего с надеждой на милосердие, даруя ему тем самым шанс быть милосердным. Но более всего нищий надеется на Бога, Ему одному он целиком подвластен, лишь от Него ждёт решения своей судьбы. Пусть эта весьма схематичная картинка будет прочитана как метафора. Если под «имением» мы будем подразумевать не движимое / недвижимое имущество человека, но - привязанности, желания, самооценку, претензии и другое «имение» его души, то мы получим образ «нищего духом». Что касается Анхелы Викарио, сюжет романа развивается так, что она теряет всё, чем может дорожить и на что может надеяться девушка из колумбийской глубинки. Со временем она теряет даже обоснованный страх перед матерью, чувство здравого смысла и убегающего времени. Но на месте надежд, желаний, амбиций, страхов и прочих потерь возрастает, превращаясь в неодолимую силу, любовь. И роман, как говорил в одном из интервью сам Габриэль Гарсиа Маркес, превращается из повествования о жутком убийстве в рассказ о потрясающей любви.

Анхелу Викарио, наверное, правомерно сравнить с Росарито, персонажем известного романа Бенито Переса Гальдоса «Донья Перфекта». Обе девушки живут в маленьких провинциальных городках, где все всё про всех знают. К обеим сватаются заезжие «принцы», слишком сказочно прекрасные, чтобы интрига сама собой развилась в счастливую свадьбу. У обеих - «железные матери», авторитарные и фанатично религиозные, воплощающие собой всю мерзость и мертвенность ханжества. Но в Росарито верх берут страх и ненависть (к матери); страх и ненависть не отпускают её из города, в котором всё пропитано страхом и ненавистью. Поэтому Росарито неизбежно погибает, как погибает и её возлюбленный. Анхела же - «нищая духом», свободная от груза обид, от знаний о своих правах, от сожалений о потерях; Анхела, целиком полагающаяся только на Бога, о котором никогда не говорит - благополучно доживает до счастья, которого она не искала и не ждала. Не будет преувеличением сказать, что, если внешняя сюжетная линия суммирована в названии романа - «Хроника объявленной смерти», то имплицитное идейное содержание романа может быть обозначено как «хроника обещанного блаженства». Обещание же состоялось тогда, когда автор описал характерную особенность героини библеизмом `нищета духа', который точно так же, как и традиционные символы в зачине романа, обозначил программу развития сюжета и развернул перед читателем смысловую перспективу, границы которой определяются тысячелетним бытованием этой библейской формулы во всех христианских культурах. Поскольку же традиционные символы обозначили развитие внешней сюжетной линии, а религиозный символ - основную идею в эволюции замысла, именно `нищета духа' претендует на роль центрального символа романа.

Чудо, что среди многих описанных в романе людей, каждый из которых в какой-то степени узнаваем и решительно все, даже городская проститутка, с достоинством занимают своё место в обществе, обретается настоящая юродивая. Это - главное, что касается роли Анхелы в метафизике романа и роли любви - в спасении мира. Юродство - это осмеяние мудрости мира; это развенчание всевластного, а на деле беспомощного, разума; это публичный приговор лицемерию и показному благочестию. Это напоминание миру о том, что самые нужные вещи просты и бесхитростны, а сила - в слабости, признаваемой перед Богом и призывающей Его направляющую руку. Все эти истины мы находим в романе Маркеса. Логика развития символических ассоциаций такова, что рядом с символом, представляющим собой семантическую доминанту, непременно оказывается слово, эту доминанту поддерживающее. В тексте об Анхеле не раз прямо или косвенно будет сказано: «la boba», дурочка, «не от мира сего». Поэтому happy end в описанной в романе ситуации - это не чудо, а логика развития ассоциаций вокруг центрального символа `нищета духа': ангел (вестник) - не от мира сего - блаженство. Такова же и логика христианской аксиологии, на которую нанизывается повествование в романе Габриэля Гарсии Маркеса «Хроника объявленной смерти».

Список использованной литературы

1. Аверинцев С. С. Символ: Краткая литературная энциклопедия. - М., 1971. - Т. 6.

2. Антонян Ю. М. Миф и вечность. - М.: Логос, 2001.

3. Булгаков М. А. Белая гвардия; Мастер и Маргарита. - Минск, 1988.

4. Гелескул А., Малиновская Н. Символика растений // Испанская народная поэзия: Сборник / Сост. Н. Р. Малиновская и А. М. Гелескул. - М.: Радуга, 1987.

5. Гончаренко С. Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста (основы теории испанской поэтической речи): Моногр. - М.: Высшая школа, 1988.

6. Исупов К. Г. Житие и миросозерцание Павла Флоренского // Флоренский П. Оправдание Космоса. - СПб.: РХГИ, 1994.

7. Кураев Андрей, диакон. Конфликт или союз случаен в отношениях веры и науки? // Лука, святитель (ВойноЯсенецкий). Наука и религия. - «Троицкое слово», 2001.

8. Маркес Габриэль Гарсиа. История одной смерти, о которой знали заранее: Роман // Латинская Америка. - М.: Наука, 1982. - № 1.

9. Тайлор Э. Первобытная культура. - М., 1989.

10. Флоренский П. Оправдание Космоса. - СПб.: РХГИ, 1994.

11. Чагинская Е. А. Испанская фольклорная символика в лирике Ф. Гарсии Лорки в сопоставлении со славянской // Вестник МГУ - 1990. - Сер. 9. - № 3

12. Шелестюк Е. В. О лингвистическом исследовании символа (обзор литературы) // Вопросы языкознания. - 1997. -№ 4 - С. 125-142

13. Cassirer E. The Philosophy of Symbolic Forms. - New Haven, 1953, 1955. - Vol. 1, 2.

14. Mбrquez Gabriel Garcнa. Crуnica de una muerte anunciada. - Bogotб: Editorial La Oveja Negra, 1981.

Размещено на Allbest.ru