Человек и лагерь в художественной концепции Е. Анджеевского "Поверка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

108

Размещено на http://www.allbest.ru/

Человек и лагерь в художественной концепции Е. Анджеевского «Поверка»

Лошакова Т.В.

Северодвинский филиал Поморского государственного

университета им. М.В. Ломоносова

Действительность концентрационных лагерей в ХХ веке стала частью исторического опыта Польши, которая первой из европейских стран подверглась тотальной оккупации и была превращена в плацдарм для сооружения лагерей смерти. Трагическое познание этого «иного мира», узаконенного легитимностью тоталитарных систем, самым непосредственным образом сказалось на искусстве. «Мы, любившие искусство, - писал после окончания войны А. Рудницкий, - чувствуем себя обманутыми. Уважение к человеку, преклонение перед богатством его духовного мира - вот чему оно нас учило. А что видели мы? Мир, в котором делали из людей мыло, из девичьих кос матрацы, мир, который ни с чем нельзя было сравнить. О том мире, который мы каждодневно наблюдали, искусство никогда до сих пор не говорило. Мы чувствовали себя обманутыми. <…> Мы говорили себе, что нужно уничтожить прежнее искусство, вырвать его красоту и связать с правдой. Мы не хотели красоты без правды» [Rudnicki 1956: 627].

«Новый и сильный пласт трагических впечатлений» (В. Лакшин) и стремление выразить их, поведать миру правду о преступлениях против человечности, требовали творческого преобразования и синтеза традиционных документальных и художественных форм отражения действительности, создания новой эстетики, которая бы утверждала высокую предназначенность бытия человека, его высших смыслов.

Новая эстетика, «новая проза» (В. Шаламов) появится в литературе Польши в первые послевоенные годы. Первый же опыт создания «лагерных» произведений принадлежал ЕжиАнджеевскому и был запечатллн в рассказе писателя «Поверка», написанном в 1942 году и опубликованном в сборнике «Ночь» (1945) - книге, посвященной памяти талантливого молодого поэта К.К. Бачиньского, погибшего летом 1944-го во время Варшавского восстания.

Когда началась война, Анджеевский был уже известным тридцатилетним писателем, автором нашумевшего романа «Лад сердца» (1936), отмеченного престижной премией Польской Академии Литературы. Во время оккупации он - активный участник польского Сопротивления: в сферу его деятельности входит организация «культурного подполья», которое, в частности, поддерживало молодых литераторов, способствовало изданию поэтических сборников и антологий. Анджеевский и сам много пишет, в основном - рассказы; часть из них войдет в его первый послевоенный сборник, и, пожалуй, наибольшая известность выпадет на долю упомянутой выше «Поверки». Именно этот рассказ выйдет отдельным изданием в Великобритании и Германии. Долгие годы его будут воспринимать как «документ обвинения», ставя в один ряд с «Медальонами» З. Налковской и «Прощанием с Марией» Т. Боровского.

«Поверка» создавалась Анджеевским на основе устных рассказов, обрывочных сведений о лагерной жизни, которые доходили до жителей оккупированной Варшавы. Было известно и то, что заключённые в концентрационных лагерях ежедневно подвергались многочасовым перекличкам (поверкам). Гибельные для больных и ослабленных людей, они были не просто непременным атрибутом «запроволочного» существования, но одним из эффективных средств, способствующих моральной деградации узников. Позже этот факт нашёл многочисленные документальные подтверждения. Так, в частности, немецкий политик КуперКобервиц, прошедший Дахау и другие лагеря, с горечью признавался: «Человеческое от нас отламывали по кусочку. <…> Нам остригли волосы, на нас напялили смешную полосатую одежду, и с этого момента мы перестали быть личностями. <…> В наказание нас заставляли прыгать, прыгать на карачках с вытянутыми вперед руками. Или - ползать, ползать по грязи. И стоять на перекличках под дождём, с непокрытой головой, ежедневно… И утром, не отдохнув за ночь, перед бесконечным днем, исполненным мучений. И вечером, после работы, под дождем, на ветру, без сил, голодными, день за днем, год за годом. Избиваемые, мы стояли под градом оскорблений старосты камеры и начальника блока. <…> Они свели наше «я» к бирке, к предмету с инвертарным номером, оно падало в своем ничтожестве всё ниже, до той степени, когда оно бы сгнило, развалилось и было бы сожжено. Почему же мы не ринулись, гордо и смело, на их пули?» (цит. по: [Котек, Ригуло 2003: 250]).

Анджеевский поставил перед собой задачу невероятно сложную: он предпринял попытку художественно смоделировать фрагмент лагерной действительности, той действительности, которая находилась вне сферы и его личного опыта, и опыта его современников, еще не до конца осознавших тогда, в самый разгар войны, насколько кардинально удалилась История от своего «исходного состояния».

Известно, что «каждое подлинное произведение искусства выходит из внутреннего опыта художника, перерабатывающего действительность», и «дистанция между опытом и творчеством у разных писателей разная, и разные между ними соотношения» [Гинзбург 1999: 269]. Наличие такого рода «дистанции» не могло не сказаться на характере поэтики рассказа Анджеевского, которая ориентирована на традиции психологической прозы межвоенного периода, прозы о «познании душевной жизни» (Л. Гинзбург). Сохраняя тот уровень представлений о человеке, который был присущ данному типу литературы, автор без всяких ограничений вводит читателя во внутренний мир персонажа, исследует в деталях динамику его мыслей, ощущений, внутренних эмоций. Проблема «автора» как таковая решается традиционно: автор «не имеет никаких сюжетных контактов со своими персонажами, последовательно дистанцирован от изображаемого им мира, не воплощён в какое-либо действующее лицо, но проявляется как “всепроникающий” дух рассказа» [Манн 1994: 441]. При этом Анджеевский - писатель-моралист, писатель-психолог, стремится показать внутреннюю стойкость людей, оказавшихся узниками Освенцима, поэтому для интерпретации текста рассказа важно то, что изображение крайней жестокости соседствует здесь с эпизодами, свидетельствующими о сохранении человечности.

Особый трагизм столкновение этих двух начал приобретает в центральной части рассказа, повествующей о людях, стоящих на плацу во время так называемой дисциплинарной (выполняющей функцию наказания) пятнадцатичасовой поверки - «самой долгой из всех, какие доселе бывали в Освенциме» (384). В толпе заключенных, связанных «общим ожиданием и угрозой для собственной судьбы, каждый <…> чувствовал себя беспомощно одиноким. Унижение и жестокость, надвигающиеся медленно, но неотвратимо, самим приближением сокрушали братство своих жертв. И если в эту минуту, осенённую тенью смерти, в этом свете и в этой тишине, разрываемой хриплыми криками, что-то ещё связывало людей, то лишь тела, худые и полуголые, отданные во власть страха» (381-382). Но одинаковость людей, обезличенность «толпы» обманчивы. Автор убеждён: даже в страшной в своем абсурде ситуации эксперимента человек сохраняет величие духа, способность напряжённо мыслить и, превозмогая собственные страх и боль, сострадать другому. Эта мысль подтверждается композиционной логикой рассказа, смысловым наполнением образов, символикой отдельных сцен и лейтмотивов, создающих контраст эмоционально-смысловых тональностей.

Из ночного сумрака проступают лица тех, кто стоит в двух первых шеренгах - рабочего Ваховяка, судьи Маковского, «некоего Ольшановского, огородника из-под Билгорая», актера Трояновского, «умирающего врача Парчевского», чьё «нечеловеческое дыхание, упорно борющееся со смертью, звучало иной раз очень громко» и заставляло жестоко избитого студента Стася Карбовского забывать о «собственной боли». Для многих из них эта холодная ночь станет последней. Будет застрелен Ваховяк, отказавшийся выполнять приказание капо. Не доживёт до конца поверки Парчевский; его, вконец обессилевшего, выдернет из рядов эсэсовец Штурмер и, «поддерживая плечом», будет бить «стиснутым боксёрским кулаком, сосредоточенно, как автомат, с неизменно тупым выражением своего плоского лица» (385).

Глядя на умершего доктора, актер Трояновский попытается «как-то упорядочить обрывки своих ощущений»: «теперь он знал, что можно самому снести унижение и можно спокойно принять самый жестокий конец, но унижение, которое предает смерти другого человека, беззащитного и одинокого, бывает непосильной тяжестью. <…> Страдание в порядке вещей этого мира. Я могу быть собою, страдая. Могу быть собой, умирая. А это что-то значит, это надежда. Это может быть победой. А зло?» (386).

Поверка нескончаема, мучительна; столь же мучительны мысли, сомнения героя, истины, которые он заново для себя открывает. И когда Трояновскому начинает казаться, что невозможно найти в страданиях людей, погруженных в «ночь и ветер», даже крупицу смысла, могущую противостоять злу, ему вдруг вспоминается хор из «Страстей по св. Матфею», «чистая и простая мелодия, разверзающая небо и по мере постепенного нарастания чувства сама становящаяся небом» (390).

Согласно А. Шопенгауэру, музыка - один из вариантов интуитивного познания мира, и очевидно, что «возносящаяся ввысь мелодия» позволяет герою Анджеевского выйти на уровень представления об универсальной целостности бытия, о непреходящей ценности жизни, к мысли о том, что межличностное единение людей неуничтожимо, оно не исчезает со смертью одного человека. Вслушиваясь в церковное пение, в «эту партию внутри себя», Трояновский вдруг обретает «свободу духа», переживает то состояние, когда, по Н. Бердяеву, «отношение к Богу определяется не как зависимость человека, а как его свобода. Бог есть моя свобода, мое достоинство духовного существа» [Бердяев 2004: 163]. Поэтому так «светел» рисунок мелодии, возникшей из глубин памяти, так «чисты» женские голоса, ведущие хор.

Этот философски оптимистический полюс драматизма присутствует в рассказе не только благодаря образу актера Трояновского - художника, обладающего обостренным «нравственным рефлексом» (М. М. Бахтин) и внутренне наиболее близкого автору. Принципиально важна для идейной концепции произведения картина «толпы». Объятая страхом, который делал каждого узника беззащитно одиноким, она вдруг начинает меняться: «между <…> стоящими рядами людьми возникает какая-то связь, туманное и отягощающее братство» (392). Мысль о душевном единении истязаемых людей, о «диалогической» его природе акцентирована и в последующих эпизодах, когда «из глубины мрака» Стась Карбовский услышал произнесенное шёпотом слово «друг», а затем «почувствовал на своей руке чужую руку» (393). Позже это же слово понемецки вполголоса произнесет, склоняясь над умирающим узником, капо Шрёдер. Немец Шрёдер, который не мог не знать о том, каковы будут последствия его поступка, всё же не побоялся открыто выразить свое сочувствие поляку Павловскому. В эти минуты «с наклоненного лица капо словно спала маска», «исчезло известное всем служебное рвение, и необычно красивая и светлая ясность подсветила изнутри эти мужские, твердые черты» (398). Так, через нравственное и духовное единение с другими людьми, герои Анджеевского - вопреки обстоятельствам - обретают веру в смысл и значение жизни.

Таким образом, мы не можем говорить о том, что Анджеевский исследует некие новые, аномальные грани «человеческого духа и души». В изображённом писателем мире сохраняются такие категории, как доброта, совесть, долг, достоинство, грех, раскаяние. Вполне традиционна и представленная в рассказе классическая концепция трагизма, основанная на выборе между двумя противоположными системами ценностей. Этим свободным выбором предопределены, в частности, гибель Ваховяка и Шрёдера, избравших «жертвование жизнью в моральных целях» (Ф. Шиллер), и смерть «молодого священника из Радомя», который, исполняя свой долг, «наклонился, чтобы отпустить грехи умирающему товарищу».

«При всей пронзительной реалистичности рассказа, - пишет В. Британишский, - с годами стали заметнее в нём черты поэтики романтизма и символизма» [Британишский 1990: 9]. Действительно, проходящая через весь рассказ тема испытаний человеческого духа по своей эмоционально-эстетической сути является темой романтической. Развитие ее композиционно завершает картина наступающего рассвета, рассеявшего ночной мрак: «Ночь подходила к концу. Было морозно, воздух очистился. На рассвете совершенно распогодилось, и с остатком темноты все звезды показались на небе. Но вскоре стали бледнеть и гаснуть. Только мрак ещё долго стоял над землей. Восход солнца происходил незаметно, заслоненный все тем же светом прожекторов. Первая заря, стеклянистая и хрупкая, упала на высокую полосу тополей и осталась там как блеклый отсвет невидимой ясности» (400).

«Невидимая ясность» рассвета контрастно сополагается с образом ночи, который сопутствовал всему повествованию, усиливая зловещую мрачность происходящего. «Высокий и нависающий вал ночи» накрыл плац в начале поверки. «Молчаливая и бескрайняя», много часов царила ночь над «охваченным безумием» лагерем, и тени тополей, «отмеченные нетерпеливым дыханием ночи, подступали к самому третьему блоку». Несомненно, слово-образ «ночь», являющееся лейтмотивом рассказа, насыщено весьма значительным символическим содержанием. Ночной пейзаж в контексте «Поверки» невольно заставляет задуматься о сверхличной тайне природы, равнодушно взирающей на жизнь, страдания и смерть человека. Метафорические картины ночи не только способствуют созданию необходимой тональности, но и закрепляют такой значимый символ экзистенции, как Смерть, которая ассоциируется с мглой, мраком, темнотой. А восход солнца, поначалу «незаметный», «заслоненный светом прожекторов», указывает на светлое и возвышенное среди этого «ада», «под сводом этой ночи», заставляет верить: «ночь оккупации» закончится.

Нельзя недооценить огромную силу гуманистического обобщения, заключённого в рассказе Анджеевского. Однако психологическая достоверность тех эпизодов «Поверки», в которых автор давал скрупулёзный анализ сложного душевного состояния, мыслей, эмоций героев во время нескончаемых и бесчеловечных лагерных экзекуций, оценивается польскими рецензентами и литературоведами достаточно критически.

Так, в частности, М. Стемпень писал по этому поводу: состояние героя, физически невероятно измученного, слишком дистанцировано от опыта и знаний автора, избравшего позицию всеведающего комментатора. Примечательно и то, что новые нравственные конфликты, порождённые лагерной действительностью, в рассказе Анджеевского даются «через призму сознания европейца, который <…> не мог и не умел представить себе всех проявлений и всех последствий второй мировой войны. <…> Анджеевский сконструировал своё произведение, используя принцип оппозиции: <…> мир зла и мир добра; мир дьявола, преступников, палачей и мир людей - терпеливых жертв, обладающих моральным преимуществом и благородством» [Stкpieс 1969: 167, 168].

Основы качественно новой прозы о лагере будут заложены несколько лет спустя Т. Боровским, сумевшим рассказать «не о духе победившем, но о духе растоптанном» (В. Шаламов).

концентрационный лагерь художественный анджеевский

Список использованной литературы

1. Анджеевский Е. Поверка // Анджеевский Е. Сочинения: В 2 т. / Пер. с пол.; сост. С. Тонконогова. - М.: Художественная литература, 1990. - Т. 1. Пепел и алмаз: Роман, рассказы. - С. 379-405.

2. Бердяев Н. Самопознание. - М., 2004.

3. Британишский В. Смятение эпохи // Анджеевский Е. Сочинения: В 2 т. / Пер. с пол.; сост. С. Тонконогова. - М.: Художественная литература, 1990. - Т. 1. Пепел и алмаз: Роман, рассказы. - С. 5-26.

4. Гинзбург Л. О психологической прозе. - М., 1999.

5. Котек Ж., Ригуло П. Век лагерей: лишение свободы, концентрация, уничтожение. Сто лет злодеяний. - М., 2003.

6. Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.

7. Rudnicki A. Џywe i martwe morze. - Warszawa, 1956.

8. Stкpieс M. Od mowy pozornie zaleџnej do «czarnego potoku» њwiadomoњci // Literatura wobec wojny i okupacji. - Wrocіaw, 1976. - S. 163-185.

Размещено на Allbest.ru