Происхождение структуры художественных мирозданий и особенности её воплощения в творчестве К. Бальмонта и В. Брюсова

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Происхождение структуры художественных мирозданий и особенности её воплощения в творчестве К. Бальмонта и В. Брюсова

Характерной чертой творческого начала в искусстве является воплощение поэтом своего «Я» и своей системы мироздания во всех своих произведениях. Одним из своеобразных аналогов этой системы можно назвать мифологическую модель мироздания (образ древа мирового), состоящую из земного, небесного, инфернального миров, возникшую ещё в древнейшие времена. Древо мировое обычно помещается в сакральном центре мира и занимает чаще вертикальное положение. Именно оно представляет собой доминанту, определяющую формальную и содержательную организацию вселенского пространства. По вертикали мы обнаруживаем противопоставления: верх-низ, небо-земля, земля - нижний мир, огонь (сухое) - влага (мокрое) и др. При помощи древа мирового выделяются основные зоны вселенной - верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство)¹.

В лирических произведениях К. Бальмонта и В. Брюсова образ древа мирового воплощается достаточно ярко, но при этом противопоставляется «собственно авторскому» «миру мечты». В результате в творчестве поэтов выстраивается достаточно сложная структура художественного бытия. На наш взгляд, она включает в себя несколько определенным образом соположенных элементов, которые условно можно назвать «мирами»: «объективно» существующие («земной», «небесный» и «инфернальный») и «субъективно» существующие («мир мечты»). По этому же признаку поэты оценивают миры, составляющие художественную вселенную: условно «объективно» существующие воспринимаются ими негативно, «субъективно» существующие - позитивно. Однако основания для такой оценки художники выбирают разные.

К. Бальмонт видит составляющие своего художественного бытия через призму наличия либо отсутствия в них движения и, соответственно, духовной эволюции (такой особенностью у него в полной мере может обладать только «мир мечты»). Подтверждение этому мы видим в стихотворении «В бездонном колодце», где центральным становится образ «колодца», представляющего собой замкнутое пространство, обособленное от «земли» и земного существования людей: «Меж стен отсыревших, покрытых грибками, / В бездонном колодце, на дне глубоко / Мы ждём, притаившись, и дышим легко, / И звёзды в лазури сияют над нами.² Таким образом, обособившись от мира земного, погрузившись в мир инфернальный, наблюдая за небесным (именно на это указывает противопоставление света и тьмы: свет лазурных небес контрастирует с темнотой колодца), герой, «замерев», «притаившись», проникается чувством приближающегося творческого порыва, на что указывает образ «звезд»: «Лучистые звёзды, горящие днём / Для тех, кто умеет во тьму опускаться, / Чтоб в царстве беззвучья полнее отдаться / Мечтам, озарённым небесным огнём» [Бальмонт: 123]. Именно наличие прямой оппозиции «инфернального» и «небесного» миров, способность, «погружаясь» в один, «видеть» другой, позволяет приступить к созданию собственного «мира мечты». «Царство беззвучья», характеризующее «мир колодца», заставляет «притаиться» лирического героя: «Сплетаются звёзды - и искрятся днём / Для тех, кто умеет во тьму опускаться, / Для тех, кто умеет во тьме отдаваться / Мечтам, озарённым небесным огнём» [Бальмонт: 124]. «Умение погружаться во тьму» рассматривается поэтом как способность целиком «отдаваться» процессу сотворения особого мира «мечты». Это связано с тем, что принцип бесконечно отражающихся друг в друге антиномий заставляет творца «мира мечты» считать, что «тьма» и «свет» находятся в нём самом и поэтому, чем больше он погружается во тьму, тем в большей мере он способен создать «мечту, озарённую небесным огнём». Последнее четверостишие подводит итог рассуждениям автора. Лирический герой, проникнувшись «мечтой», оставляет позади «объективно» существующую «Вселенную». Миры, которые входят в ее состав, отличаются друг от друга, но их объединяет «однообразие состояний» («людской гул», «скользкая плесень», «безмятежный сон»), являющееся синонимом отсутствия движения. «Мечта» же, напротив, явно динамична, только она способна увести героя из «царства беззвучия и сна».

Логическим продолжением духовного поиска поэта является стихотворение «Из-под северного неба», в котором лирический герой, оказавшийся в «мире мечты», как ни странно, стоит перед выбором: что предпочесть - север или юг. При этом обозначается оппозиция: «светлый Юг» полон жизни, север же, напротив, напоминает о смерти и печали. Противопоставление обостряется в следующих строках, где юг прямо обозначен как место, стимулирующее создание «мечты»: «…Отчего же здесь на Юге, где широк мечты полёт, / Мне так хочется увидеть воды, убранные в лёд» [Бальмонт: 117]. В финале произведения лирический герой возвращается на север, в «царство тьмы»: «Полный слёз, туманным взором я вокруг себя гляжу, / С обольстительного Юга вновь на Север ухожу. / И как узник, полюбивший многолетний мрак тюрьмы, / Я от солнца удаляюсь, возвращаюсь в царство тьмы» [Бальмонт: 117]. Стихотворение иллюстрирует конечный результат выбора, совершаемого лирическим героем. Атрибуты севера являются аналогичными тем, которые в стихотворении «В бездонном колодце» характеризовали «инфернальный мир»: оппозиция «свет» - «тьма», замкнутость, мрак, «царство тьмы»; а главное - указание на статичность данного мира. Именно он способствует увлеченности лирического героя своей мечтой, которая привела его на «светлый Юг», но, воплотившись, материализовалась и приобрела черты мира статичного, плотского, земного. По этой причине герой вынужден вернуться к «объективно» существующей вселенной, чтобы вновь начать процесс творения «мира мечты».

Итак, на основе анализа лирических произведений К. Бальмонта, мы обнаружили присутствие в них некой системы мироздания, состоящей из трёх «объективно» существующих миров: (земного, небесного, инфернального) и «субъективно» существующей «мечты».

В. Брюсов оценивает свои миры, устанавливая в них меру рационализма и иррационализма и отдавая предпочтение рационализму, поэтому в земном, небесном и инфернальном мирах «присутствует» хаос, в то время как «мир мечты» противопоставлен им своей упорядоченностью, гармоничностью.

В стихотворении «Раньше утра» указанием на двоичное строение миров является противопоставление утра и ночи: «Ночь канула в года, свободно и безумно, / Ещё горят огни всех вдохновенных сил; / Но свежий утренник мне веет в грудь бесшумно, / Недвижные дома - как тысячи могил» Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. / Под общ. ред. П. Г. Антакольского и др. - М.: Худож. литература, 1973. - Т. I. Стихотворения. Поэмы. 1892-1909. - С. 329 (далее все ссылки даются по этому изданию с указанием № тома и страницы). . Здесь утро и ночь противопоставляются поэтом. Так, ночь воспринимается им как период вдохновения, тогда как утром появляются атрибуты инфернального мира, в связи с чем «недвижные дома» сравниваются художником с могилами, а люди в силу своей вынужденной неподвижности утром уподобляются трупам. Лирический герой, напротив, в это время бодрствует, так как описания неба и торжественной дали в строфе могут быть сделаны только от его лица («…Но небо надо мной глубоко и высоко,…»). В результате «утро» в контексте данного стихотворения приобретает роль переходного состояния между «ночью» и «днём», «таинственной гранью», разделяющей реальные и ирреальные миры. Именно в это время суток деятельность творца мечты резко отличается от деятельности обычных людей. Подводя итог своим размышлениям, поэт констатирует сам факт изначального равенства дня и ночи, как двух миров. Здесь день и ночь соотносятся между собой, как чувства и разум, при этом наивысшей степенью рационализма наделяется мир ночи, в то время как мир дня становится в глазах автора иррационалистичным. Наиболее «тяжёлыми» поэт считает переходные состояния от ночи к дню и от дня к ночи: «Но тяжки грани их - часы полуночные, / Когда не властен свет и расточилась тьма. // С последним чаяньем свою мечту ночную / Душа стремится влить в пустые формы дня, / Но тщетно я борюсь, и тщетно я колдую, / Ты, день, могучий враг, вновь покоришь меня» [Брюсов 1: 329]. Так как временем творческого вдохновения поэт называет ночь, значит, в этот период происходит рождение его мечты. Однако каждый раз с рассветом художник обычно лишается и того, и другого (и мечты, и творческого вдохновения), что свидетельствует о неспособности идеального мира В. Брюсова воплотиться в реальной жизни.

В стихотворении «Мучительный дар» лирический герой поэта также оказывается на некой «таинственной грани»: «Мучительный дар даровали мне боги, / Поставив меня на таинственной грани. / И вот я блуждаю в безумной тревоге, / И вот я томлюсь от больных ожиданий» [Брюсов 1: 101]. В одном из своих значений слово “дар“ трактуется как способность, талант. Именно об этом и идёт речь в стихотворении. Кроме того, лирический герой, получивший «мучительный дар», обрекается на беспокойство, связанное с этим даром. В частности, местонахождение на «таинственной грани» - это граница, разделяющая между собой земной, небесный и инфернальный миры. Лирический герой лишён творческого порыва и не может взаимодействовать с «объективно» существующей вселенной. Именно это является оборотной стороной «недосягаемости» различных миров для него: « …Нездешнего мира мне слышатся звуки, / Шаги эвменид и пророчеств ламий…/ Но тщетно с мольбой простираю я руки, / Невидимо стены стоят между нами. / Земля мне чужда, небеса недоступны, / Мечты навсегда, навсегда невозможны» [Брюсов 1: 101]. В контексте стихотворения автор, обозначив особое состояние своего лирического героя как пребывание на «таинственной грани», показывает то, что она разделяет. В связи с этим он описывает подробно звуки некого «нездешнего мира», который можно обозначить как инфернальный. Этот мир у поэта ассоциируется с эвменидами (богинями мщения, охранительницами прав умерших, а затем охранительницами правды) и ламиями (по определению В. Брюсова - «нечто вроде ведьм, но молодые»). Однако возможности проникнуть в инфернальный мир лирическому герою не предоставляется. Его «мольба» об этом становится просто бессмысленной в силу того, что она обращена к богам, равнодушным к герою. Присутствие «здешнего мира» в стихотворении лишь подразумевается. «Земля» решительно отвергается лирическим героем как нечто чуждое, в то время как «небо» оказывается для него недоступным. Именно поэтому полученный им «мучительный дар» можно рассматривать как бесполезный: «Мои упованья пред миром преступны, / Мои вдохновения пред миром ничтожны!» [Брюсов 1: 101]. Отсутствие у лирического героя творческого порыва ведёт за собой и отсутствие доступа к созданию мечты, что свидетельствует о наличии взаимосвязи между всеми составляющими художественного бытия.

Таким образом, в стихотворениях В. Брюсова раскрывается специфика сконструированной поэтом системы художественного бытия, включающей в себя земной, небесный, инфернальный и «мир мечты». При этом автор делает акцент, прежде всего, на их оппозиции и одновременно на зависимости друг от друга, которая проявляется в процессе сотворения «мира мечты».

Итак, анализ поэтических систем К. Бальмонта и В. Брюсова показал, что в творчестве этих двух художников присутствует некая система мироздания, состоящая из четырёх миров: земного, небесного, инфернального и «мира мечты», которые противопоставлены друг другу и одновременно взаимосвязаны между собой.

бальмонт брюсов бытие художественный

Размещено на Allbest.ru