Размещено на http://allbest.ru

1

Елецкий государственный университет им. И. А. Бунина

Синтез культурно-философских традиций в «демонологии» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: образ Воланда

Урюпин И. С.

Проблема булгаковской «демонологии» и «дьяволиады», несмотря на ее достаточную изученность в трудах М. О. Чудаковой, Л. М. Яновской, А. З. Вулиса, Б. В. Соколова, В. В. Петелина, Е. А. Яблокова, А. А. Кораблева, Н. А. Пермяковой и др., в современном литературоведении неизменно остается в центре исследовательского внимания.

Видимо, еще до конца не раскрыты все «коды» и «шифры» (И. Л. Галинская) романа «Мастер и Маргарита» - величайшей «криптограммы» (А. Зеркалов) ХХ века, в полной мере не установлены «истинные и мнимые» источники произведения (Н. П. Утехин), его подлинная «партитура» и «генеалогия» (И. Ф. Бэлза).

Инфернальные мотивы и персонажи романа, составляющие его космическофантастический пласт, продолжают рассматриваться в контексте западноевропейской мифологической и литературной традиции, на что, безусловно, есть веские основания. Однако было бы не совсем справедливо игнорировать восточнославянскую и собственно русскую мифопоэтическую стихию, так же присутствующую в художественной структуре произведения и нуждающуюся в глубоком осмыслении.

Булгаковские образы принципиально синтетичны и полигенетичны, они аккумулируют в себе художественные традиции Запада и Востока и, по верному замечанию Л. Б. Менглиновой, буквально «сотканы из культурноисторических ассоциаций» [Менглинова 2007: 400]. В первую очередь это относится к Воланду и его «бесам» (Коровьеву, Бегемоту, Азазелло, Гелле), которые «вобрали в себя всемирно-исторические духовные ценности» и ими испытывают человека» [Менглинова 2007: 400].

Об особой - полемической по отношению к Священному Писанию - роли, какую играет «князь тьмы» и «повелитель теней» Воланд вместе со своей свитой в булгаковском романе, писали едва ли все исследователи «Мастера и Маргариты», пораженные не только гностико-дуалистической идеей вселенского паритета добра и зла, положенной в основу нравственно-этической концепции произведения, но и необычайной художественной выразительностью самого образа дьявола, еще не виданного в мировой литературе.

Сатана Булгакова, замечал Г. А. Лесскис, не имеет ничего общего с новозаветным представлением о дьяволе, «клеветнике и провокаторе», а выступает «прокурором, обличителем человеческих пороков и распорядителем душами грешников» [Лесскис 1990: 627]. В. Я. Лакшин называл Воланда «карающим мечом в руках справедливости» [Лакшин 2004: 280], с чем отчасти соглашается киевский булгаковед М. Петровский, делающий одно важное уточнение: «князь тьмы» «не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом - ревизор», поскольку ему «вменяется в обязанность представить по ведомству доклад о нынешних москвичах» [Петровский 2001: 84].

Отсюда в арсенале «инспектора» немало орудий для «осуществления “семантической диверсии”» [Химич 2003: 28], которую затевает мессир, чтобы утвердить на земле «конечную истину». И в этом смысле «Воланд выступает не как “дух зла”, а, скорее, как добрый гений» [Щукина 2000: 298], самый настоящий «волонтер добра».

Парадоксальность булгаковского образа дьявола, противоречащего канонам и догмам, заставляла исследователей искать его корни в «западноевропейской, гностической традиции», усвоившей древнее еретическое учение «манихейцев, а позже катаров (альбигойцев), где творец и разрушитель, свет и тьма находятся на одном уровне» [Карпов 1994: 46].

Однако истоки религиозно-мистического дуализма добра и зла, составляющего основную нравственно-философскую интенцию «Мастера и Маргариты», лежат не в западноевропейском гностицизме непосредственно, а в его славянской творческой рецепции, осуществленной в ХVIII веке русско-украинским мыслителем Г. С. Сковородой (1722-1794).

Влияние на миросозерцание М. А. Булгакова этико-онтологических идей Г. С. Сковороды впервые было отмечено И. Л. Галинской, обнаружившей конкретные факты знакомства писателя с произведениями «украинского Сократа», о которых он мог получить представление от своего крестного отца Н. И. Петрова, профессора Киевской духовной академии, изучавшего творения философа, и по книге В. Ф. Эрна «Г. Сковорода. Жизнь и учение». булгаков сковорода воланд дьявол

И. Л. Галинская выявила в романе М. А. Булгакова целый комплекс мотивов и мифологем, восходящих к духовноинтеллектуальным построениям Г. С. Сковороды: это и «теория о трех взаимосвязанных мирах» (земном, библейском и космическом), и морально-этическое учение философа «о человеке “внешнем” и “внутреннем”, “законе сродностей”, “сродном труде” и “неравном равенстве”, и, наконец, итоги сковородинских поисков счастья и покоя» [Галинская 1986: 82-83].

А между тем одна из самых главных космо-онтологических идей Г. С. Сковороды, которая также нашла творческое претворение в «Мастере и Маргарите», еще не была достаточно осмыслена исследователями. Речь идет о таинственной природе божественной Тени, древнего Змия, ставшего центральным мифообразом в поэтическом трактате Г. С. Сковороды «Потоп Змиин», рукопись которого хранилась в Румянцевском музее Москвы.

Богословско-философские воззрения мыслителя о дьяволе, выходящие за пределы ортодоксального представления о «духе зла», были восприняты М. А. Булгаковым и художественно воплотились в образе Воланда - «повелителя теней». В философии Г. С. Сковороды тень - такая же первореальность, как и сотворенный мир, она «вечно сосуществует Богу» и является частью космического замысла Создателя, а потому само «противоположение Бога и Его тени, - комментировал метафизику Г. С. Сковороды В. Ф. Эрн, - равнозначно противоположению: Дух и плоть, Добро и зло» [Эрн 2000: 542].

В трактате Г. С. Сковороды «Потоп Змиин» возникает библейский образ «древа познания добра и зла», от которого впервые пала тень, и с тех пор «древо вечности всегда зеленеет и тень его ни временем, ни местом есть не ограничена»: «поколь яблонь, потоль с нею и тень ее» [Эрн 2000: 542]. В романе М. А. Булгакова тень оказывается не просто атрибутом «черного богослова», но чрезвычайно важным смыслообразом (эйдосом), в котором заключена сущность Воланда, раскрытая им Левию Матвею на террасе Румянцевского музея, сокровищницы человеческой мудрости: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. <…> Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» [Булгаков 1990: 350].

Подобный вопрос волновал и Г. С. Сковороду. Философ, осмысляя диалектику добра и зла, пришел к выводу, что «сии две половины составляют едино», ибо точно так же, как без наличия зла в мире невозможно понять силу и действенность добра, всякая тень существует постольку, поскольку существует свет: «Для того нам внушается тьма, - учил Г. С. Сковорода, - чтобы открылся свет» [Зеньковский 1999: 87].

Зло, таким образом, воспринимается мыслителем «как путь к добру». Вообще В. В. Зеньковский усмотрел даже «некое тождество» добра и зла в этической системе украинского «бродячего философа», озабоченного установлением разрушенной еще в «доисторические» времена гармонии между светом и тьмой.

Размышляя о нравственном Абсолюте, Г. С. Сковорода совершенно независимо от И. Канта выдвинул еще одно доказательство бытия Бога, весьма напоминающее «седьмое доказательство», «самое надежное», которое в романе «Мастер и Маргарита» предъявляет Воланд: если существует сатана - значит, существует и Бог. «Поверьте хоть в то», говорил таинственный незнакомец литераторам Массолита на Патриарших прудах, «что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» [Булгаков 1990: 46].

В философско-поэтических сочинениях Г. С. Сковороды дьявол предстает в своем традиционном, ветхозаветном обличье «древнего Змия», но отнюдь не традиционно (а подчас и откровенно еретически) трактует мыслитель его роль во вселенской мистерии, его «соработничество» с Богом в мире. «Змий он же и Бог. Лжив, но и истинен, юрод, но и премудр. Зол, но он же и благ»; «Он не всегда вредит и юродствует, но бывает <…> и полезным. Если нашептал Еве по сатанинску, может и Марии возблаговестить по Архангельску» [Эрн 2000: 542].

Это парадоксальное свойство дьявола (в силу его ангельской природы) в полной мере проявилось в булгаковском Воланде, который не только «по-сатанински» карает грешников из числа московских обывателей (Берлиоза, Лиходеева, Босого, Поплавского, Варенуху, Семплеярова, Сокова, Рюхина, Аннушку), но и «по-архангельски» «благовествует» Маргарите, возвращая ей любимого мастера и восстанавливая из пепла написанный им роман об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате, утверждая незыблемость - «рукописи не горят» - нравственных ценностей и идеалов.

Следуя за оригинальной теодицеей Г. С. Сковороды, М. А. Булгаков воплощает в образе «князя тьмы» и идею о вселенской паритетности Бога и дьявола, и нравственную амбивалентность самой природы сатаны - «злой» и «благой» одновременно, и даже «змииную» мифоипостась, вошедшую в христианскую мистическую традицию вместе с Апокалипсисом св. Иоанна Богослова, где «древний змий, называемый “диаволом” и “сатаною”» [Откр. 12, 9], предстает в виде «большого красного дракона» [Откр. 12, 3].

В романе «Мастер и Маргарита» не случайно возникает мотив дракона, приобретающий отчетливый инфернальный оттенок. Впервые он появляется в повествовании Воланда о Понтии Пилате, который ненавидел Ершалаим «с висячими мостами, крепостями и, самое главное, с неподдающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши - храмом Ершалаимским» [Булгаков 1990: 35].

Этот храм, по утверждению верных первосвященнику Каифе людей, «подговаривал разрушить» Иешуа Га-Ноцри, и с высоты «драконовой» крыши того же храма диавол, искушая евангельского Иисуса, призывал Его «броситься вниз», чтобы явить миру свою божественную сущность [Мф. 3, 5-6]. Дьявольскому искушению в булгаковском романе подверглись и московские обыватели, соблазнившиеся мнимыми ценностями на сеансе черной магии в Варьете и после открытия на сцене чудесного «дамского магазина» облачившиеся в числе прочего в «пижамы с драконами» [Булгаков 1990: 126].

Дракона напоминает загадочный серп луны летящей на шабаш Маргарите, и «конька-дракона» видит Иван Николаевич Понырев каждое весеннее праздничное полнолуние. Сам Воланд с его «траурным плащом, подбитым огненной материей», вполне соотносится с образом торжествующего сатаны - героя «черной книги» Римского папы Льва III «Красный Дракон».

Даже в семантике имени булгаковского сатаны некоторые исследователи усматривают намек на его «драконовскую» сущность: С. и О. Бузиновские возводят антропоним «Воланд» не только к старонемецкому слову «Фоланд» - «черт» (как А. Зеркалов и Б. В. Соколов, напрямую отсылающие читателя к гётевскому «Фаусту», где однажды Мефистофель прямо называет себя «Воландом», или народным немецким книгам, где «Фаландом» именуется «обманщик», «лукавый» бес [Соколов 1998: 156]), но и к латинскому «volans», что значит «крылатый» [Бузиновский 2007: 101].

Такое многообразие этимологий не размывает смысл образа, а, напротив, «дает возможность автору “заложить” в текст установку на ассоциативный тип восприятия» [Багирова 2004: 14] произведения, углубляющий и расширяющий его смысловое поле.

И как следствие этого, художественный образ вообще (и образ Воланда - в частности) оказывается вовлечен в различные эстетико-философские «орбиты», имеет несколько мифогенных источников, «подключается» к неоднородным культурно-историческим традициям. Булгаковский сатана, аккумулируя в себе мировые духовные процессы, является сверхобразом, вбирающим и переплавляющим в художественное единство универсальновселенские и национально-самобытные проявления.

В равной мере мифологические корни «родословной» Воланда уходят в «древнегерманскую и средневековую» европейскую почву (как справедливо считает Т. Поздняева, установившая типологическую близость булгаковского героя со скандинавским верховным богом Одином, соответствующим германскому Вотану: «Wodan» - «Wotan» - «Wuotan» [Поздняева 2007: 185]). Но эта же самая «родословная», чрезвычайно разветвленная, включает и славянскую мифопоэтическую ветвь, восходящую к библейскому «красному дракону», именуемому в русском сказочном эпосе Огненным Змеем.

«Воплощением громоносной тучи» называл А. Н. Афанасьев мифического Змея, рассыпающего по небу молнии и грозы: «шум грозовой бури сравнивали с шипением змеи», «по свидетельству русских сказок и былин, огненный змей поднимает страшный свист и шип; голос его подобен завыванию вихрей» [Афанасьев 2007: 371].

«Голос Воланда был так низок, что на некоторых слогах давал оттяжку в хрип» [Булгаков 1990: 246], напоминая раскат грома. В финале романа «Мастер и Маргарита» мессир, окидывая взором вечернюю Москву, где вместе со свитой он проводил духовный эксперимент, и подводя итог своей миссии, призывает «последнюю грозу» «довершить все, что нужно довершить» [Булгаков 1990: 352].

«Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» [Булгаков 1990: 353]. Он растворился в сумерках и стал частью черной тучи. «Уподобление тучи небесному змею» отмечал А. Н. Афанасьев: «к услугам змея, - писал он, - являются конь-ветер и коньмолния» [Афанасьев 2007: 371].

Направляясь в вечность, Воланд являет «свое настоящее обличье» Огненного Змея из славянской мифологии, летящего на черном коне по ночному небу: «лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд» [Булгаков 1990: 369].

«Черная туча», «поднявшаяся на западе и до половины отрезавшая солнце», тьма, «накрывшая громадный город» - Москву, как будто ее «никогда и не было на свете» [Булгаков 1990: 352-353], - та же самая, что и две тысячи лет назад «пришедшая со Средиземного моря» и «накрывшая ненавистный прокуратором город» - Ершалаим, который пропал, «как будто не существовал на свете» [Булгаков 1990: 213].

Не является ли эта «тьма», «черная туча» самим Воландом - «князем тьмы», который ведь не случайно обмолвился Берлиозу с Бездомным, что «лично присутствовал» при казни Иешуа Га-Ноцри «и на балконе был у Понтия Пилата», «но только тайно, инкогнито, так сказать» [Булгаков 1990: 44]? Исследователи не перестают разгадывать эту загадку, высказывая разнообразные, иногда диаметрально противоположные точки зрения: Б. Гаспаров, например, утверждал, что Воланд в «древних» главах скрывается под личиной Афрания, а Г. Лесскис предлагал вообще не проводить никаких аналогий и признать лишь сам факт «незримого присутствия» мессира в ершалаимских сценах [Лесскис 2007: 47].

Но, как бы то ни было, булгаковский сатана сопрягает воедино «роман мастера» и «роман о мастере», связывает их прочной повествовательной нитью, пребывая одновременно в разных художественных плоскостях. Подобно мифическому Змею, летящему по небу и пресмыкающемуся по земле, преодолевающему пространство и время, покоряющему стихии, Воланд легко приспосабливается к любым внешним обстоятельствам, внедряется в любые сферы, органично растворяется как в евангельском Ершалаиме, так и в большевистской Москве, артистически меняя свой облик.

По русским народным поверьям, на которые указывал А. Н. Афанасьев, Огненный Змей, прямо отождествляясь с дьяволом и обладая всеми присущими ему «демонскими свойствами», проявлял «способность изменять свой страшный чудовищный образ» и при этом нередко «пробуждал в красавицах чувство любви» [Афанасьев 2007: 367].

Художественно трансформируясь и редуцируясь, эта черта восточнославянского Змея отразилась в булгаковском «князе тьмы», который, оказавшись в Москве, на свой истинный облик инфернального чудовища набросил маску вполне респектабельного человека, вызывающего почтение и даже симпатию у дам. «Любая женщина в мире», уверял Маргариту Азазелло, «мечтала бы» «ему отдаться» [Булгаков 1990: 220].

Но на литераторов Массолита Воланд произвел неоднозначное впечатление: Берлиозу он «скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а… как бы выразиться… заинтересовал, что ли» [Булгаков 1990: 12]. Писателей привлекла достаточно странная и подозрительная внешность собеседника: он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого <…> Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду - лет сорока с лишним» [Булгаков 1990: 10-11].

В портретной характеристике Воланда, культурно синтетичной и гетерогенной, безусловно, проявились фаустианские мотивы (и пудель на трости - намек на эпизод из гётевской поэмы, где Мефистофель является Фаусту в виде черного пуделя, и сама мефистофелевская физиогномика).

Но это лишь «внешние характеристики гётевского черта при изображении Воланда», вынуждена признать Г. Г. Ишимбаева, они «оборачиваются иной формой рецепции: через творческое восприятие и активное развитие - к преодолению воспринятого, к полемике с ним» [Ишимбаева 2002: 104]. «Нет никаких оснований пытаться отождествить персону Воланда» с какой бы то ни было одной мифологической или религиозной традицией, необходим «экуменистический подход» [Стальная 1998: 150] к анализу образа сатаны в романе «Мастер и Маргарита», тем более что булгаковский герой принципиально космополитичен.

Он в равной мере принадлежит всем духовным системам, вбирает в себя черты любой земной национальности и культурно-исторической общности и потому оказывается не понят теми, кто воспринимает его исключительно сквозь призму своих узкоидеологический представлений о мире. Так литераторы Массолита, столкнувшись с феноменом, не подвластным их рассудку, начали перебирать национальные клишестереотипы, с помощью которых можно было хоть приблизительно уяснить ментальность и миропонимание таинственного незнакомца. «”Немец…” - подумал Берлиоз. “Англичанин… - подумал Бездомный…”»; «”Нет, скорее француз…” - подумал Берлиоз. “Поляк?..” - подумал Бездомный»; «”Нет, он не англичанин…” - подумал Берлиоз» [Булгаков 1990: 13].

Для советских писателей, убежденных материалистов и воинствующих безбожников, не было никакого сомнения, что их собеседник, живо интересующийся религией и задающий нелепые вопросы о Боге («Вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?»; «Вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?»; «Вы - атеисты?»), - иностранец, еще не подвергшийся воздействию мощной антирелигиозной большевистской пропаганды («Вот прицепился, заграничный гусь!»), или, в крайнем случае, «русский эмигрант, перебравшийся к нам» [Булгаков 1990: 17].

Однако Воланд, вселенский дух и «князь мира сего», совершенно чужд любого национального проявления. И когда Бездомный настойчиво переспросил: «Вы - немец?» - он равнодушно и вместе с тем снисходительно ответил: «Да, пожалуй, немец» [Булгаков 1990: 18]. Мессир тем самым лишь констатировал свое иноприродное бытие по отношению к русским собеседникам, ибо, по верному наблюдению Н. В. Гоголя, «немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед - все немец» [Гоголь 1994: 92].

Вместе с тем Воланд, облекаясь в немецкую мантию «профессора» и «консультанта», актуализировал некую духовную универсальность европейского рационально-схоластического сознания, утвердившегося в Шартрской теологической школе со времен Герберта из Орийака (ок. 945-1003; с 999 - папа Римский Сильвестр II) (того самого «чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века», «подлинные рукописи» которого, обнаруженные будто бы в государственной библиотеке, намеревался разобрать «единственный в мире специалист Воланд) и преодоленного впоследствии И. Кантом (1724-1804) в его знаменитой «критике» «чистого» и «практического» разума (с аргументами которой мессир имел возможность ознакомиться «за завтраком» у самого философа).

«В том европеизированном виде», в каком дьявол «явился перед глазами русского общества», он «был именно немцем» - «нечистой силой, идущей с Запада» [Королев 1991: 31].

Этот стереотип решил проверить (и опровергнуть) Воланд, оказавшись в Москве и изумившись тому, как «прогрессивной» советской властью были доведены до логического, абсурдного завершения идеи немецкого рационалистического богоборчества, сформулированные впервые Л. Фейербахом и абсолютизированные К. Марксом. «Нечистая сила» атеизма, действительно пришедшая «с Запада» и распространившаяся по России, не могла идти ни в какое сравнение с мифологическим сатаной, она стала угрожать всему космическому миропорядку - не только Богу-Свету, но и Его инфернальной тени, что очень беспокоило Воланда.

На «путешественника» произвело «сильное впечатление» посещение советской столицы, где «атеизм никого не удивляет» и большинство населения «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге»: «он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» [Булгаков 1990: 13], обреченному на вечную смерть без надежды на воскресение, ибо хорошо знал, что атеизм - путь в пустоту. Еще на Патриарших прудах Воланд заметил, как «навсегда уходило от Михаила Александровича солнце» [Булгаков 1990: 11], а на великом балу полнолуния мессир, отправляя Берлиоза в небытие по закону высшей справедливости, огласил великий нравственный закон: «каждому будет дано по его вере» [Булгаков 1990: 265].

Государственно санкционированный в Советской России атеизм, ужаснувший загадочного «иностранца», вовсе не был органичным для русского человека умонастроением, как считал В. Г. Белинский, утверждая в знаменитом письме к Н. В. Гоголю от 15 июля 1847 года, что русский «по натуре глубоко атеистический народ» [Белинский 1901: 38].

Атеизм вообще не может быть характерной чертой, ментальной особенностью какого бы то ни было одного народа - русского или немецкого - точно так же, как не имеет национальности и сам сатана. «Атеист не может быть русским» [Достоевский 1990: 236], - в полемическом задоре говорил герой романа Ф. М. Достоевского «Бесы» Николай Ставрогин, но ведь и «дьявол» - совсем не обязательно «немец». К тому же булгаковский сатана - «немец» весьма условный, что уже отмечали И. Белобровцева и С. Кульюс, рассуждая о «псевдоиностранной природе» мессира [Белобровцева 1998: 61] и об образе «фальшивого иностранца» в «Мастере и Маргарите», тем более что «роман этот русский. И о русском. И сам Воланд, - совершенно справедливо считает И. Золотусский, - герой русского романа» [Золотусский 1991: 165], неизменно поднимающего и художественно разрешающего самый острый «русский вопрос» о борьбе Бога и дьявола в человеческой душе.

Потому Воланд действительно не столько «немец», сколько «русский», точнее, он такой же «немец», как и «русский». Во всяком случае «князь тьмы» очень старается продемонстрировать своим собеседникам, что он - «наш человек»: и угощает Ивана Бездомного папиросами «Наша марка», и блестяще говорит по-русски, по существу «не нуждаясь ни в каких переводах» [Булгаков 1990: 367-368], вызывая недоумение у Берлиоза («И почему он так хорошо говорит по-русски?») и вспышку гневного раздражения у Бездомного («Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!»; «Вы по-русски здорово говорите…» [Булгаков 1990: 18]). Простодушный Иванушка, вгорячах «засипевший» «в ухо» председателю Массолита («Он дурачком прикидывается <…> Ты слышишь, как он по-русски говорит» [Булгаков 1990: 18]), оказался совершенно прав: не осознавая того сам, Бездомный сбросил маску с «иностранца», точно почувствовал его лукавую игру, паясничание, самое настоящее шутовство/дурачество. При этом поэт еще даже не догадывался, что сразу же после их беседы Воланд мгновенно «забудет» о своих предполагаемых ученых разысканиях в государственной библиотеке и действительно объявит себя «артистом», согласует даже гастроли в Московской областной зрелищной комиссии и заключит «контракт на семь выступлений» в Варьете.

Однако и актерство Воланда - то же мнимое, об этом он и сам признается буфетчику Андрею Фокичу Сокову: «Дорогой мой! Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре. Ну вот моя свита <…> и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей» [Булгаков 1990: 202].

Театр - самая адекватная модель человеческого мира, в котором люди-актеры играют роли-жизни. Только актерами спектакля в Варьете лишь на первый взгляд казались верные спутники «знаменитого иностранного артиста мосье Воланда», будто бы «в высокой степени владевшего техникой фокуса» и готового «разоблачить» «эту технику» перед лицом честной публики, но на самом же деле участниками представления и его главными героями были московские обыватели.

«Сильно изменившиеся внешне» горожане в полной мере продемонстрировали гордо воссевшему в кресле посреди сцены Воланду - единственному в Варьете подлинному зрителю, бесстрастному наблюдателю/обозревателю человеческой жизни (кстати говоря, «”варьете” в переводе с французского» значит «обозрение» [Бузиновский 2007: 320]) - свой духовно-нравственный облик. И мессир убедился, что «они - люди как люди»: «Любят деньги, но ведь это всегда было» [Булгаков 1990: 123].

Искушение человека деньгами - один из самых распространенных сюжетов о дьяволе в европейской литературе средневековья, но и в русской мифологии, по сведениям А. Н. Афанасьева, «денежный змей» соблазнял людей «золотом (деньгами)» [Афанасьев 2007: 375]. А в романе «Мастер и Маргарита» «искушенные» москвичи после сеанса черной магии слились в одну серую массу, превратившуюся в «змею длиною в километр», которая «сама по себе уже представляла великий соблазн и приводила граждан на Садовой в полное изумление» [Булгаков 1990: 179].

Вместе с тем легкомысленные обыватели, «обыкновенные люди», несмотря на все присущие им слабости и пороки, не утратили самого главного - милосердия, которое «иногда стучится в их сердца», пробуждая Добро и Справедливость. Завершая свой духовный эксперимент, Воланд вынужден был признать, что никакая тьма не может одолеть божественный свет, согревающий изнутри человеческие души.

К милосердию взывает мессира и Маргарита, прося у владыки теней в качестве награды за исполнение обязанностей королевы бала если не прощение (а простить дьявол не властен, это прерогатива Бога, ибо «каждое ведомство должно заниматься своими делами» [Булгаков 1990: 275]), то хотя бы облегчение страданий несчастной Фриде, которую, между прочим, вовсе не оправдывает, а по-человечески жалеет героиня: «Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка» [Булгаков 1990: 274].

За свое истинное человеколюбие - сострадание - милосердие Маргарита получает вознаграждение: Воланд извлекает из Дома скорби мастера, чтобы навечно соединить любящие души, возвращает из небытия великий роман о всепобеждающей силе Добра и «на память» о себе преподносит «небольшую подкову, усыпанную алмазами», - символ семейного счастья и благополучия.

«Ну, желаю вам счастья!» [Булгаков 1990: 285], - благословил мессир мастера и Маргариту, исполнив неумолимый закон высшей справедливости: добро, несмотря ни на что, должно обязательно восторжествовать, и как бы сатана, по словам гётевского Мефистофеля, не хотел вечно зла, он «вечно совершает благо» [Булгаков 1990: 7]. «Все будет правильно, на этом построен мир» [Булгаков 1990: 370].

Булгаковский дьявол, противоречащий ортодоксально-христианской догматике, явился настоящим художественным открытием писателя, который создал сверхобраз, органично соединивший различные мифопоэтические, религиозно-философские, культурно-исторические традиции. Однако в составе романной целостности все семантические пласты, творчески синтезированные и переплавленные, не утрачивают своей оригинальной сущности, подлинной самобытности и одинаково высвечивают, проступают в структуре образа, мерцающего своими многочисленными гранями.

Отсюда равнообоснованные интерпретации и толкования самого художественного феномена, включаемого по своей полигенетической природе в несмежные культурные парадигмы. Так, образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» оказывается в той же степени вселенски-универсальным, в какой и национально-обусловленным: в нем «немецкое-европейское» и «русско-славянское» начала диалектически взаимодействуют и определяют друг друга.

Список использованной литературы

1. Афанасьев, А. Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу [Текст] / А. Н. Афанасьев. - М.: Эксмо, 2007.

2. Багирова, Е. П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [Текст]: Автореферат дисс. к. филол. наук / Е. П. Багирова. - Тюмень, 2004.

3. Белинский, В. Г. Сочинения: В 5 т. / В. Г. Белинский. - Киев: Издание Б. К. Фукса, 1901. - Т. 5.

4. Белобровцева, И. Иностранец в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» [Текст] / И. Белобровцева, С. Кульюс // Булгаковский сборник III: Материалы по истории русской литературы ХХ века. - Таллинн, 1998. - С. 57-67.

5. Бузиновский, С. Тайна Воланда: опыт дешифровки [Текст] / С. Бузиновский, О. Бузиновская. - СПб.: Лев и Сова, 2007.

6. Булгаков, М. А. Собр. соч.: В 5 т. / М. А. Булгаков. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 5.

7. Галинская, И. Л. Загадки известных книг [Текст] / И. Л. Галинская. - М.: Наука, 1986.

8. Гоголь, Н. В. Собр. соч.: В 9 т. / Н. В. Гоголь. - М.: Рус. книга, 1994. - Т. 1.

9. Достоевский, Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1990. - Т. 7.

10. Зеньковский, В. В. История русской философии: В 2 т. / В. В. Зеньковский. - М.: АСТ; Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. - Т. 1.

11. Золотусский, И. Заметки о двух романах Булгакова [Текст] / И. Золотусский // Литературная учеба. - 1991. - Кн. 2. - С. 147-165.

12. Ишимбаева, Г. Г. Русская фаустиана ХХ века [Текст] / Г. Г. Ишимбаева. - М.: Флинта; Наука, 2002.

13. Карпов, И. П. Авторское сознание в русской литературе ХХ века [Текст] / И. П. Карпов. - Йошкар-Ола, 1994.

14. Королев, А. Между Христом и Сатаной [Текст] / А. Королев // Театральная жизнь. - 1991. - № 13. - С. 30-33.

15. Лакшин, В. Я. Литературно-критические статьи [Текст] / В. Я. Лакшин. - М.: Гелеос, 2004.

16. Лесскис, Г. А. Последний роман Булгакова [Текст] / Г. А. Лесскис // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худ. лит., 1990. - Т. 5. - С. 607-664.

17. Лесскис, Г. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» [Текст] / Г. Лесскис, К. Атарова. - М.: Радуга, 2007.

18. Менглинова, Л. Б. Апокалиптический миф в прозе М. А. Булгакова [Текст] / Л. Б. Менглинова. - Томск: Изд-во Томского университета, 2007.

19. Петровский, М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова [Текст] / М. Петровский. - Киев, 2001.

20. Поздняева, Т. Воланд и Маргарита [Текст] / Т. Поздняева. - СПб.: Амфора, 2007.

21. Соколов, Б. В. Булгаковская энциклопедия [Текст] / Б. В. Соколов. - М.: Локид; Миф, 1998.

22. Стальная, Г. Булгаковские зеркала [Текст] / Г. Стальная // Знание - сила. - 1998. - № 1. - С. 144-152.

23. Химич, В. В. В мире Михаила Булгакова [Текст] / В. В. Химич. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003.

24. Щукина, Д. А. По поводу одной гетевской цитаты у А. Фета и М. Булгакова [Текст] / Д. А. Щукина // А. А. Фет и русская литература / Под ред. В. А. Кошелева, Г. Д. Аслановой. - Курск-Орел: Изд-во КГПУ, 2000.

25. Эрн, В. Ф. Борьба за Логос. Г. Сковорода. Жизнь и учение [Текст] / В. Ф. Эрн. - Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000.

Размещено на Allbest.ru