Функции экфразиса в путевых очерках Н.А. Бестужева

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Новосибирский государственный университет экономики и управления

Функции экфразиса в путевых очерках Н. А. Бестужева

Наталья Геннадьевна Морозова

Путевые заметки - популярный жанр не только русской, но и зарубежной литературы конца XVIII - первой трети XIX вв., связанный с особым типом романтической личности - героя-странствователя, путешественника или скитальца, изгнанника. Существенно обогатили литературу путешествий, а вместе с тем и поэтику романтической прозы писатели-декабристы - К. Ф. Рылеев, А. А. Бестужев-Марлинский, Н. А. Бестужев, Ф. Н. Глинка и др. Данная статья посвящена путевым очеркам Н. А. Бестужева (1791-1855) - особенностям их поэтики, которые связаны с традицией экфразиса («словесных картин»), с функциями последнего в зависимости от жанровых установок текста. Литература первой трети XIX в. демонстрирует необычайную емкость и гибкость жанра путешествия, способного вобрать самые разнообразные темы, использовать многообразие стилистических и образных средств, отобразить романтические идеи синтеза искусств, внежанровости (трансформации жанровых структур), универсальности литературы. Экфразис занимает прочное место в сюжете травелога, становясь его неотъемлемой жанровой чертой. Посещение картинных галерей, прогулки по европейским городам с характеристикой их архитектурного облика, созерцание монументов - обязательные составляющие событийного ряда путешествия, отражение которых связано с введением в текст экфразиса - развернутых описательных фрагментов (интекста) или лаконичных оценочных включений. Таким образом, экфразис - феномен, репрезентирующий историко-культурный контекст эпохи. «Записки о Голландии 1815 года» (1821), «Об удовольствиях на море» (1823), «Гибралтар» (1825) Н. А. Бестужева - произведения на автобиографической основе, очерки морских путешествий с эпистолярной установкой в подзаголовках. Наибольшее представление о поэтике и функциях экфразиса у Н. А. Бестужева дают «Записки о Голландии». Важно, что они создавались в период, когда особо остро стоял вопрос о характере и путях формирования русской национальной культуры, в период национального самоопределения. После завершения войны с Наполеоном французская культура перестает занимать для передовых представителей русского общества преимущественное положение, начинается освоение достижений, эстетических и духовных ценностей всех европейских (и не только) народов, осмысление в отечественной словесности понятий общечеловеческого и национального. Данный процесс нашел отражение и в «Записках» Н. А. Бестужева, в характере их экфразисного ряда. Особая повествовательная позиция, а также устойчивая связь мотивов удовольствия (наслаждения) и зрения, возникающая уже в первом письме как обозначение некой границы - смены морского путешествия на сухопутное, позволяют говорить о визуальной доминанте текста. Ср.: «Я съехал с фрегата с Ван-Эссом уже под вечер и радовался видом (курсив наш - Н. М.) сего городка...» [1, с. 43]. И далее: «Мы пили чай в трактире на крыльце; мне не хотелось сойти с оного и лишить себя удовольствия смотреть (курсив наш - Н. М.) на сей прекрасный городок» [Там же].

Как известно, ««своя» культура обретает специфику только на фоне некоего «заднего» или «бокового» плана «чужой» культуры, в борьбе и общении с ней» [4, с. 10]. Внимание повествователя-путешественника «Записок» заостряется на примерах несовпадения культур. Описание «чудес», к которым прежде всего относится архитектура города, сопровождается отысканием их причин в прошлом Голландии, а потому экфрастические фрагменты чередуются в тексте с историческими справками. Обращение к истории при осмыслении современного состояния культуры - характерная особенность путевых писем и травелогов писателейромантиков. По замечанию И. В. Карташовой: «Прошлое не просто пробуждает живую заинтересованность романтиков, выступая в некоей антикварно-музейной ипостаси, но является мощным творческим стимулом, способствует глубокому проникновению в процессы, происходящие в современной действительности» [2, с. 7]. Относительно очерков Н. А. Бестужева можно сказать, что прошлое является стимулом к созданию текста, способного запечатлеть следы истории, разнообразные ее памятники в настоящем. Показательно описание облика современного Роттердама в третьем письме «Записок»: «Строение города все каменное и красивое; домы небольшие, но высокие; полированный и немазанный кирпич, смешение старой архитектуры с новою, местами дикий камень, коим выкладывают углы и окна домов, красивые лестницы составляют какое-то приятное разнообразие. Не совсем прямые улицы, часто пересекаемые площадями, беспрестанно новые виды на каналы для меня гораздо приятнее, нежели улицы в правильно строенных городах, утомляющие взор своею прямочертною длиною» [1, с. 49]. Нагромождение деталей создает калейдоскопическую картину со множеством ломаных линий. Многоликость, которую невозможно постичь в одночасье, загадочность, проистекающая от многослойности, даже некой хаотичности этой картины совершенно в духе романтического мировосприятия. Приятность для взора - критерий удовольствия. Взгляд наблюдателя не статичен, он исследует город, а потому удовольствие связано с познанием. Отрицание «прямочертных» улиц (то есть рационального) - отказ от установок классицистического искусства.

Четвертое письмо «Записок о Голландии» выбивается из общего ряда иной повествовательной манерой, подчеркнутой диалогичностью и приемами театрализации: «Пора осмотреть город. - Пойдемте от Брилльских ворот, в которые мы вступили. Видите ли на площади подвижной рынок, на котором торгуют женщины живностью, рыбою, зеленью? Посмотрите, как забавно дерутся эти две бабы за несколько копеек, переданных покупщиком Пойдемте далее» [Там же, с. 50]. Создается эффект прогулки по городу. Повествователь исполняет роль чичероне, «сопровождая» читателей и последовательно «представляя» им город. Иллюзия экскурсии на протяжении всего письма поддерживается активным использованием глагольных форм 1-го и 2-го лица множественного числа настоящего и будущего времени (пройдем, проберемтесь, удивляетесь, посмотрим, подумаете, протеснимся, подойдем), форм повелительного наклонения (поклонитесь, посмотрите), личных местоимений («мы» - передает совместность действий субъектов), временных (теперь, вдруг) и пространственных (здесь, там, налево, направо) наречий, а также различных синтаксических средств. Аналогичный прием театрализации будет использован В. К. Кюхельбекером в опубликованных тремя годами позже очерках книги «Путешествие» - моделирование «экскурсии» по Дрезденской картинной галерее: «Остановитесь перед картиною Гвида Рени; рассматривайте ее; а я, друзья, должен на время вас оставить, должен попросить вас подождать, пока мое тело будет в Веймаре; тогда воображение досужным часом может опять перенестись с вами в Дрезденскую галерею и быть вашим чичероне» [3, с. 24]. У Н. А. Бестужева читатель не просто становится спутником автора, тоже путешественником, но принудительно ставится в положение подсматривающего (например, события повседневного быта голландцев - драку двух торговок на рынке и т.п.). Все вопросы подразумевают положительные ответы, маршрут, таким образом, предопределен, а отсюда и линейность движения. Имплицитное согласие экскурсанта является мотивировкой ввода описаний, исторических справок, исторических анекдотов - стандартного набора любого литературного травелога: «Налево площадь Эразмова, так называемая по бронзовой статуе известного ученого Эразма. Подойдем к оной ближе: несчастный Эразм, отягощенный толстою книгою, закутанный в священническую тех времен одежду, к бесславию художника похож более на соляной столб, нежели на монумент славе Эразмовой» [1, с. 53]. Скульптурный экфразис завершается вопросом: «Рассказать ли вам что-нибудь об Эразме?» [Там же]. Монумент в эстетическом плане ущербен. Вместо сохранения славы ученого, он демонстрирует неумение художника ее передать. Каламбур (бесславие и слава) является оценкой памятника и логически подводит повествование к рассказу о судьбе Эразма. Несмотря на наличие акустических (шум голосов на бирже), кинестетических (запахи, доносящиеся с фабрик) мотивов, роттердамская экскурсия прежде всего визуальна: распадается на отдельные кадры - зарисовки городской жизни. Это драматические сценки, действие в которых заключено в картинности поз, жестов персонажей. Создается впечатление, что перед читателем перелистывается дорожный альбом: внимание переключается с одной картины на другую, и их мелькание создает ощущение движения по городу. Неслучайно в тексте (письмо 15) возникает метафора книги: ««Земля, нами обитаемая, есть закрытая книга; путешествие развертывает в оной листы...». Так говорил Великий Петр: раскроем же книгу сию и прочтем некоторые соображения о Голландии» [Там же, с. 85]. Позиция повествователя в четвертом письме - за кадром, то есть рядом с читателем. Здесь же намечаются сюжетные ходы, в дальнейшем получающие реализацию. Так, письмо девятое («Дельфт») - рассказ о путешествии в Амстердам - вариант, заданный в письме четвертом: «...Направо Дельфтские ворота - и ежели вы хотите спокойно и дешево доехать до Амстердама, то садитесь в любой из сих пакетботов...» [Там же, с. 51]. Пятое письмо подхватывает брошенные нити повествования третьего: герой описывает внутреннее устройство домов в Голландии. Несколько раз проскальзывает «вы видите», напоминающее об экскурсии по Роттердаму в предыдущем письме, но здесь это лишь средство обобщения картины быта голландцев. Рассказчик «Записок» уподобляется художнику, стремящемуся создать совершенное в эстетическом плане произведение, правда, ценность последнего здесь определяется семиотической многомерностью и информативностью: «Каждая безделица, каждая подробность прибавляет нечто к абрису той картины, которую изобразить вам намерен» [Там же, с. 58]. Отталкиваясь от теории подражания Аристотеля, романтики, как известно, выступали против простого копирования действительности.

Жизненная правда соотносилась с идеалом и преобразовывалась, дополняясь плодами воображения. Именно актуальностью подлинности и вымысла как двух взаимосвязанных тем, по мнению А. Шёнле, обусловлено возникновение травелогов. Согласно выводам А. Шёнле, «путешествия превращаются в средство развития и поощрения вымысла» [5, с. 15]. Воображение повествователя «Записок» активизируется в местах происшествий прошлого: «С каким удовольствием ищешь, рассматриваешь достойное любопытства в тех стенах, кои оснащены какими-нибудь важными деяниями народными!» [1, с. 72]. Живым воплощением истории являются «памятники наук и художеств» - мавзолеи, барельефы, витражи в церквях, ратуши, картины и изображения на медалях, а потому к ним предъявляются строгие требования соответствия представлениям героя о прошлом, единства художественного замысла, способного передать дух времени и драматизм произошедшего. Ср.: «Высокие окна церкви расписаны историческими происшествиями из революции. Искусство живописи по стеклу, потерянное в наши времена, видно в сей церкви во всем совершенстве. Краски, втравленные в стекло, не изменились, живы и рисунок чрезвычайно хорош: фигуры сделаны во весь рост, жаль только, что переплет окончин пересекает их бесчисленными квадратами. Высокие своды, мрачность огромной готической церкви, гул шагов, памятники великих мужей и великих событий внушали какой-то благоговейный ужас» [Там же, с. 69].

Творения изящных искусств в оценке романтиков должны были обладать ценностью содержания и совершенством отделки. У Н. А. Бестужева ценность содержания связана с историчностью (притом что историчность и подлинность - понятия не тождественные). Проблема воссоздания в художественном произведении, произведении живописного искусства героических страниц национальной истории, поставленная еще М. В. Ломоносовым (доношение в Сенат о мозаичных украшениях для монумента Петру I (1758), «Идеи для живописных картин из российской истории» (1764)), была актуальна для писателей-декабристов. Предмет любого искусства получает в «Записках» историческую и эстетическую оценку одновременно. Эстетические пристрастия автора наиболее явственно обозначаются в письме из Гааги: «Мне не нравится Гага. Это эстамп с картины фламандской школы, вставленный в красивые рамы. Он не имеет ни красок, ни живописи своего оригинала» [Там же, с. 71]. Ущербность копии (элемент романтического дискурса) - ущербность архитектуры Гааги как следствие разрыва современности с прошлым: «Город сей расположен... совершенно по новейшему плану; нет готических строений; улицы широки и прямы; каналы не крестят города; площади часты и правильны» [Там же, с. 69]. Общая оценка архитектуры города посредством живописи есть одно из свидетельств предпочтения, оказываемого в тексте (да и в период романтизма в целом) данному виду искусства. У Н. А. Бестужева превосходство живописи обусловлено художественными эффектами и сюжетностью (изображение событийного ряда истории). Отсутствие хотя бы одного из двух на картине герой оценивает не в пользу мастерства художника: «Тридцать шесть фигур во весь рост изображают происшествие из революции и освещены двойным светом луны и факелов. Эффект удивителен, но Рембрант не был историческим живописцем - он сделал только тридцать шесть верных портретов - а не картину» [Там же]. Предпочтение отдается монументальной исторической живописи.

Можно говорить о двух уровнях текста «Записок», двух вариантах прочтения: как традиционного отчета о путешествии и как исторического сочинения. Экфразис - точки соединения этих двух планов текста, способствующие восприятию его как целостного произведения. Данный текст - визуализация истории (понимаемой романтически) конкретного европейского народа. (Ср.: «Мы уже видели (курсив наш - Н. М.), каким образом англичане, обессиливая республику, овладевали... промыслами и деньгами голландскими» [Там же, с. 87] - «мы», т.е. повествователь и читатель). Демонстрация обретения голландцами национальной и культурной идентичности ассоциативно указывает на проблему неустойчивости национальной идентичности России. Характерный пейзажный мотив путевых очерков Н. А. Бестужева - замок (башня, стены укреплений), возвышающийся на отдаленном берегу. Образы старинных замков, древних развалин, руин у Н. А. Бестужева гармонически вписаны в панорамные пейзажные картины в «Гибралтаре», «Удовольствиях на море», «Толбухинском маяке». Дикие ландшафты заключают историческую память. Взгляд героя-повествователя в «Гибралтаре» выделяет архитектурные детали как наиболее ценные на общем фоне - точки пересечения прошлого и современности, а потому поэтика и функции экфразиса здесь сходны с «Записками о Голландии». Процесс визуального наблюдения в данных текстах - не самодостаточная ценность, он обусловлен системой политических, мировоззренческих ориентаций автора. Очерк «Толбухинский маяк» совмещает черты жанров прогулки, собственно экфразиса и очерка. Можно сказать, весь текст становится развернутым экфразисом: создает многомерную, объемную картину, смысловым центром которой является Толбухинская башня. При этом ракурс изображения постоянно меняется. Сначала башня не видна: «Я обозреваю небосклон: дождь стесняет круг зрения...» [Там же, с. 31]. Когда цель достигнута - маяк возникает перед героем, идет фокусировка взгляда и укрупнение картинки: «башня растет в глазах наших» [Там же, с. 32]. Вектор взгляда постоянно меняется, вплоть до диаметрально противоположного. За описанием изнутри (герой обходит башню) идет открывающийся с маяка вид - апокалиптическая картина, согласующаяся с общей тональностью текста очерка. И в описании внешнего вида башни, и в самой ситуации ночного визита герояповествователя на пустынный остров явственно ощущается влияние жанра готического романа. Отметим в заключение, что исследование экфразиса в обширном контексте русской литературы путешествий конца XVIII - первой трети XIX вв. весьма перспективно ввиду связи с актуальными проблемами жанровой морфологии, межкультурных взаимодействий, читательской рецепции и др.

экфразис бестужев путевая заметка

Список литературы

1. Бестужев Н. А. Избранная проза. М.: Сов. Россия, 1983.

2. Карташова И. В., Корзина Н. А. и др. В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века. Тверь: ТГУ, 1995. 96 с.

3. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979. 790 с.

4. Оболенская С. В. Германия и немцы глазами русских (XIX век). М.: ИВИ РАН, 2000. 210 с.

5. Шёнле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий 1790-1840. СПб.: Академический проект, 2004. 272 с

Размещено на Allbest.ru