У примітках до п'єси "Чотири проєкти на український національний прапор. Сценка з 70-х років" Юрій Тарнавський вказує, що твір було написано зимою 1972 - 1973 року у Вайт Плейнс поблизу Нью Йорку як реакцію на репресії на Україні: "Твір написано десь зимою 1972 - 1973 р., в Вайт Плейнс, Н.Й., як реакцію на репресії на Україні, що тоді розгорялися. Видрукований він був у журналі Сучасність ч.2, 1973." [3: 356]. Вочевидь під "репресіями" автор мав на увазі хвилю арештів української інтелігенції у 1972 році, яка завершилася відкритим протестом Лісового - Пронюка, а саме - написанням і публікацією в "Українському віснику" "Відкритого листа членам ЦК КПРС і ЦК КП України". Українська діаспора у Сполучених Штатах дуже гостро відреагувала на названі репресії: про це свідчать, зокрема, спогади сучасника тих подій, радянського письменника, який потрапив на зібрання діаспорян Чикаго, бувши членом делегації від Спілки письменників України: "У цей час усе раптом заворушилося у холі, зарухалося і загомоніло дужче, пролунали якісь незрозумілі вигуки, схожі на погрози, і на мене викотився з-поміж гостей чорноголовий, стрижений під машинку молодик. Він налетів прожогом, ніби збирався битися зі мною, і закричав, покриваючи гамір численних гостей: "Ви розпинаєте Гончара за "Собор"! Ви посадили Дзюбу! Ви кинули до в'язниці Лупія! Ви розгорнули терор проти української інтелігенції!" [2: 582]. Отже, твір Тарнавського слід розглядати як гостру реакцію на репресії радянської влади проти української інтелігенції.

П'єса Тарнавського має найсучасніший на час її написання формат: вона просякнута впливами домінантної у молодіжній контркультурі доби "буремного 68-го" форми вистави-перформансу. Дослідниця театру української діаспори Л. Залеська-Онишкевич у вступній статті до "Антології української модерної драми" визначає жанр п'єси Тарнавського як "виставу", або "перформанс" [6: 27]. Дехто з дослідників, як от Тамара Гундорова, підкреслює близькість драматичного тексту до одного з авангардистських напрямів театрального мистецтва хепенінгу, сценічного різновиду поп-арту. Деякі дослідники визначають драматичні тексти Тарнавського як глобалізовані ремарки, п'єси-коментарі. Сам Тарнавський обережно називає свою п'єсу "сценкою 70 років" або "твором". Тем не менш "сценка" Тарнавського об'єктивно має всі ознаки перформансу: об'єднує різні типи візуальних мистецтв; функції актора-перформера визначені універсальністю; глядачі можуть спостерігати дії автора у режимі реального часу; п'єса має автобіографічне посилання, бо автор вказує на справжні події свого життя. "П'єса триває, поки продовжується фізичні дії Мистця - перформера" [5: 96], - пише у статті "Жанрово - стильові особливості п'єси Юрія Тарнавського "Чотири проекти на український національний прапор" Марія Коновалова.

Звертає на себе увагу захопленість драматурга театральною теорією Єжи Гротовського: Тарнавський називає театр Гротовського - "Вбогим театром Гротовського" [3: 306]). Першою ознакою такого захоплення постає прямий перегук п'єси зі статтею Єжи Гротовського "Голос". У цій статті Гротовський дуже ретельно, аж до анатомічних подробиць побудови гортані, розписує акторську техніку володіння голосом, наводить приклади голосових тренінгів у Пекінській опері чи на заняттях з хатха-йоги, описує типи дихання під час говоріння чи співу. І після всіх деталізованих міркувань про голосові тренінги, досвід тренування голоса акторами різних часів - несподіваний висновок: ніяких занять не потрібно, не треба ніяких тренінгів. За Гротовським, акт творення є більшим за техніку. "Техніка завжди більше обмежена, ніж Акт. Техніка потрібна лише для розуміння, що можливості відкриті, а потім лише як елемент свідомості, що викликає дисципліну і точність виконання. Працювати собою, тобто - сповіддю, тілом, стрибком у життя, яке ще не прийшло, струменем живих імпульсів у руслі "партітури". А все інше прийде як додаток. Все інше лежить в царині імпульсів." [4: 112]. Саме "Голос" у п'єсі Тарнавського постає найпершим у розписі дійових осіб, який подає на початку тексту автор, надаючи вимоги щодо "голосу": "Побажано, щоб він був жіночий і щоб передавався через гучномовець. Він повинен завжди говорити однаково. Він повинен говорити дуже професійно і майже весело" [3: 326].

У статті "Театр і текст", яка міститься у додатках до гексології - збірника п'єс "6х0. Драматичні твори" і яку можна вважати програмною для драматургії Тарнавського, згадується і "Вбогий театр" Єжи Гротовського", і дидактика Брехта, і "Відкритий простір" Пітера Брука. Всі названі митці є знаними реформаторами театру двадцятого сторіччя. Спираючись саме на їхній досвід, Тарнавський подає себе свідомим прихильником модерністського експериментального театру. Він і починає програмний текст принциповими положеннями щодо модернізму: "Темою модерного мистецтва є мистець, і творений він є згідно з законами встановленими ним. Тому-то улюбленими темами модерних творів є теми, що лежать у самім центрі людини, такі, як смерть, відчуження, сексуальність, себто теми екзистенціальні. Тому також, модерне мистецтво цінить оригінальність. Будучи зображенням мистця, по суті, його автопортретом, модерні твори мусять бути унікальними" [3: 306]. Отже, висновком із цієї розлогої цитати може бути твердження про те, що першою постаттю або складовою модерного твору є автор твору. Далі Тарнавський, услід за Гротовським, визначає, що "театр може існувати без режисера, без кону, костюмів і декорацій, без музики й освітлення, навіть без тексту, але не без актора і глядача. Тільки ці два елементи становлять театр. Все інше, це додатки" [3: 307]. Згідно з теорією Гротовського, основою театру є лише два елементи - актор і глядач. Звідти і назва його театру - "Бідний театр" або "Вбогий театр", тобто театр, що позбавлений будь-яких прикрас, не обтяжений нічим зайвим, який має лише основні елементи. Отже, враховуючи, що маємо справу з твором модернізму, отримуємо третій елемент в особі автора і маємо своєрідний трикутник, що складається зі структурних одиниць "митець (автор) - виконавець (актор) - глядач".

перформанс тарнавський п'єса український національний прапор

Перформанс Юрія Тарнавського "Чотири проекти на український національний прапор" поєднує в собі як рівноправні візуальне мистецтво (малярство) та усне слово (професійне акторське декламування). Марія Коновалова у названій вже статті "Жанрово-стильові особливості п'єси Юрія Тарнавського "Чотири проекти на український національний прапор" характеризує п'єсу Тарнавського як таку, де існують "два паралельні потоки інформації - візуальний і мовний, тому вони написані як для постановки, так і для читання" [5: 95]. Одразу звертає на себе увагу чіткий розподіл аудіальної або, як у Коновалової, "мовної" та візуальної площин: безмовний митець - перформер і невидимий "голос" з гучномовця. Притому, що митець передбачувано є чоловіком, а "голос" має бути жіночим, приємним і веселим. Таким чином, "виконавець" постає сконструйованою істотою, яка гармонізує і поєднує водночас дві статі, мовну та візуальну площину та два типи дії, а саме - дію як таку і дію-слово. Перформер є абсолютно беземоційним: мовчазний мистець і професійно-приємний "голос" не надають жодної емоції. Всі емоції перебирають на себе глядачі, які шепочуть, схлипують, обурюються, вигукують. Глядачі у Тарнавського передбачаються як ідеальні реципієнти, що надають необхідні емоції справжнім глядачам: вони шепочуть-коментують: "Небо. лан, лан пшениці. лан пшениці під горою. крапля. крапля крові, що капає. крапля крові, що капає в лан пшениці" [3: 328], пояснюють і навіть плачуть. Занадто багато емоцій! Просто суцільні емоції. Експеримент драматурга розділяє беземоційну дію на сцені та емоційну реакцію на дію в глядацькій залі.

Обтяженість політичною метою, на яку ми вказали на початку, накладає на формат вистави - перформансу певні особливості: драматург поділяє свої рекомендації на обов'язкові та такі, що можуть бути віддані на розсуд імпровізації режисера і виконавців. Таким чином, авторські рекомендації існують у двох типах: занадто деталізовані, коли автор ретельно змальовує вигляд, колір, розмір кожної найменшої деталі, яка важлива для його задуму: "Поверх бляшанки ганчірка. Ганчірка такого розміру, як пересічний носовик. Ганчірка не повинна виглядати новою. Вона повинна виглядати ніби видертою з протертого простирала. Ганчірка біла." [3: 327], і такі, що надають простір для імпровізації режисера та акторів. Наприклад, одяг Мистця описаний так - "Він зодягнений у костюм. Він зодягнений трохи заелегантно" [3: 327].

Отже, колір, розмір і навіть якість ганчірки, якою Мистець буде витирати щітки (квачі), описано аж надто ретельно, тоді ж щодо "трохи заелегантного" костюма Мистця автор залишає простір для імпровізації, бо "заелегантним" може бути фрак з "метеликом", діловий чоловічий костюм з піджаком або навіть якась куртка з краваткою. Щільність дидактичних настанов драматурга змінено на вільний простір імпровізації.

Аналіз способів творення дієслів, що вживаються в одному абзаці настанов автора на початку п'єси, надає змогу вирахувати відсоток дидактики та відсоток вільної імпровізації за задумом драматурга: "Побажано, щоб він був жіночий і щоб передавався через гучномовець. Він повинен завжди говорити однаково. Він повинен говорити дуже професійно і майже весело" [3: 326]. Отже, на два дієслова у формі імператива - одне безособове дієслово (повинен - повинен - побажано). Відсоток вирахувано.

Сконцентрованість на творчому процесі, тобто малювання "захляпаного кров'ю" українського національного прапора, на думку дослідниці Коновалової, зосереджується "на логіці і точності рухів мистця, які виходять на перший план, надають енергії, швидкості процесу дії, і є головним інструментом і засобом спілкування з аудиторією. Його рухи швидкі, уривчасті, навіть неприязні, після виконаної роботи - повільніші та спокійніші. Він сконцентрований лише на дії - фарбою малює чотири проекти на український національний прапор. Дія запланована, виконання механічне, недбале. Техніка його створення близька до мистецтва поп-арту" [4: 95] Автор робить акцент не на малюнку на полотні, а на самому процесі його творення. Йдеться не про художню майстерність митця та досконалість представленого полотна, а про процес дії. Автор підкреслює, що "тут повинно бути ясно, що хоче він представити лиш суть того, що малює, а не свою професійну вправність" [2: 608]. Математично-точна думка автора будує своєрідну геометрію, що базується на чотирьох варіантах ("чотири проекти") малюнка жовто-блакитного прапора, "захляпаного кров'ю". Виконавці (Мистець і "Голос") реалізують задум у процесі дії. Глядачі виконують функцію емоційного супроводження. Отже, три складові структурні одиниці перформанса наявні, діють і взаємодіють, обтяженість політичною метою не заперечує демонстративної експериментальності п'єси, чий автор отримав визначення авангардиста та свідомого експериментатора.

Література