Свобода творчості: від тексту О. Довженка до фільму Ю. Солнцевої (на прикладі "Поеми про море")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Свобода творчості: від тексту О. Довженка до фільму Ю. Солнцевої (на прикладі «Поеми про море»)

Н.С. Кузьменко

Мета статті полягає у вивченні діалогу «текст - фільм» у параметрах «О. Довженко-Ю. Солнцева». Огляд літератури періоду останніх років життя письменника показав, що більшість радянських науковців описують творчість митця, використовуючи радянські штампи. Закордонні автори видаються менш заангажованими. Регіна Дрейєр називає основною думкою «Поеми про море» «перетворення природи людиною і наслідки цього процесу - деградацію людини» [4:97]. Крім цього, дослідниця звертає увагу на мотиви, тему, засоби її вираження та на саму суть творчості митця. І. Дзюба у говорить про те, що О. Довженко зображує простих, звичайних трудівників, але в кожній людині знаходить якусь особливість [2:140]. Б. Амангаль зазначає, що основою Довженкової естетики є оптимізм, віра в Людину, в Добро, у вічно молоде людство [4:34]. А. Мар'ямов звертає увагу на історичну символіку твору [10:98]. А. Крауц пише про подібність мотивів у творчості Еккеля та Довженка [8].

«Я - жертва варварських умов праці, жертва убожества і нікчемства бюрократичного мертвого кінокомітету», - так писав про себе Довженко 1946го року [3]. Як бачимо, рамки соцреалістичного канону призводять до подібних апатій та зневірення митців. Дослідниця В. Харкун у своїй дисертації визначає поняття свободи, як один з вирішальних факторів творчості, втрачаючи який, письменники стають ремісниками [11].

Комунікативний простір митців соцреалізму поділяється на первинний та вторинний. Різницю між ними можна побачити, якщо відслідкувати задуми Довженка щодо «Поеми про море» та порівняти їх з офіційним кінцевим варіантом. Все втрачене можна віднести до первинного простору автора, нове, що з'явилось, буде вторинним. Варто зазначити, що В. Харкун розглядає первинний простір, як уособлення влади, а вторинний як реалії митця [11].

Маємо розглядати два рівні творення. Перший задум Довженка та його текстова реалізація/трансформація, другий - текст і його кінореалізація Солнцевою. Зазначимо наперед, що кінореалізація тексту є ще більш радянською та заполітизованою. Режисерка на початок зйомок мала прописаний кіносценарій, розкадрування певних сцен, затверджений список акторів та знімальної групи, проте проігнорувала більшість записів Довженка і внесла зміни у склад знімальної групи.

Наші припущення доводить лист П. Масохи до М. Коваленка: «Після смерті Довженка, на превеликий жаль, лишився тільки «чужий голос» Солнцевої. Нищівний і нерозумний, якому, на жаль, доля судила вершити в кіно посмертні творіння великого художника. На «Поемі про море» відразу ж помічаємо інтонації «чужого голосу» Солнцевої. Вони виявилися в доволі відчутній еклектиці її творчих бачень і почувань. Я вже не кажу про зрушення стилістики, закладеної Довженком у сценарії» [3]. Ми погоджуємося з висловленою думкою, нижче виокремлюємо диференційні моменти та спробуємо пояснити причини виникнення різних поглядів.

Наприклад, у фільмі герої говорять майже суржиком. Зрозуміло, що фільм українською (за текстом оригіналу) дозволити не могли (знову ж таки до питання щодо свободи мистецької реалізації), тому спробували адаптувати до мови сільських жителів. На жаль, це була невдала спроба. Мелодика мови та почуттів втрачена, гармонія зовнішнього та внутрішнього світів персонажів порушена (ці ж проблеми наявні і в «Повісті полум'яних літ»). Що могло спричинити таку різницю поглядів? На нашу думку, впливовим фактором є відмінність політичних поглядів двох митців. Ю. Солнцева народилась та виросла в Росії, співпрацювала з КДБ та вела переписку з впливовими політичними фігурами. Тому в картині більш яскраво підкреслено роль Радянського Союзу та знехтувано згадками про Шевченка і його піснями. О. Довженко народився та виріс в Україні, до того ж був борцем за УНР, за що ледь не був розстріляний у 20-х роках минулого століття. Гумор, іронія та власне історичний код українських висловлювань були знівельовані, а здебільшого взагалі втрачені. Герої в кадрі не природно розмовляють, як зазначено в тексті, а виголошують патетичні промови з трибуни. Ракурс, до речі, саме такий. Зйомка по груди з трохи піднятою головою і поглядом поверх інших. Так і спілкуються між собою і про життя, і про кохання герої фільму.

За задумом Довженка, стрічка мала зніматись саме в Каховці та в Києві (таким чином митець прагнув якнайдовше побути в Україні, адже в'їзд сюди йому довгий час був заборонений). Проте Солнцева перенесла зйомки до села Бучак Черкаської області, про що свідчать документи Одеської кіностудії, та до павільйонів «Мосфільму». Це рішення було помилковим, адже кадри, відзняті в павільйонах, дисонують з панорамною масштабністю кадрів, відзнятих на природі. Урбаністичні пейзажі та панорама будівництва, зафільмована власне в Каховці, є ніби врізаною кінохронікою в казочку для дітей.

У тексті центром є людина з її проблемами, поглядами та долею. У центрі фільму - комунізм з його ідеальністю, непохитністю та монументальністю. Саме через це на початку 1960х років, в період відлиги, кінострічка зазнала достатньо негативної критики від режисерів. Кіно переставало бути ідеологічним і намагалось стати людським, зі звичайними розмовами та інтонаціями. Юлія Солнцева подібних змін не відчула й не врахувала, більше того, не дослухалась до вже закладених в тексті основ зображення кожної людини як окремої особистості. Епічний розмах, романтична піднесеність, захоплена й безоглядна віра в щасливе майбутнє, феєричність подій, що відбуваються, безапеляційна віра в людину та її можливість творити неможливе, на нашу думку, саме ці фактори позбавили кінокартину закладеної в тексті художності та поетичності. «От був би Бог на Землі!» - ця репліка діда Федорченка є наскрізною критикою фільму [5].

Сюжет концентричний, деякі події хронологічно не збігаються з текстом. Але це не суперечить задуму автора. На нашу думку, такі зміни були спричинені технічними моментами реалізації тексту, а також бажанням спростити сценарій, аби витримати хронологічні рамки стрічки.

Зауважимо, що за текстом оповідь ведеться від першої особи. За фільмом - оповідь від третьої особи зі вставними монологами того ж таки оповідача. Таким чином втрачається інтимність розповіді.

Режисерка додає урбаністичні пейзажі будівництва, акцентує лінію покритки, додає сцену розмови Катрі з Валіком, і все це показує статично з повною відсутністю пластики. У Солнцевої сцени існують окремо одна від одної, пейзажі не довершують діалоги, а переривають їх.

У тексті наявна бінарна опозиція жіночих образів «селянка - міщанка» і між ними молоді дівчата, які намагаються бути міщанками, зберігаючи при цьому власну чистоту та поетичність.

Проблема інтерпретації тексту полягає в трансформації категорії автора та читача, що, як наслідок, трансформує текст і його сприйняття. Сьогодні смислові коди як тексту, так і фільму зчитуються реципієнтом як радянська пропаганда. Чи сприймалось це так само в 50-х роках? Навряд чи. Більше того, науковець Таганов зауважує на тому, що власне народ був співтворцем соцреалістичного канону. Радянська влада потребувала інформаційного контенту, який би виконував роль основного рупора. Реципієнти потребували емоцій, переживань, віри у власну виключність та героїчну добу, а головне, надії на ліпше майбутнє, яка мотивувала би працювати далі. Реалізувати подібні завдання одночасно могло мистецтво, яке, з одного боку, за основу сюжету брало мелодраматичні сюжети, що викликали сильні переживання у реципієнтів; а з іншого боку, мало тематичні рамки, що обмежувались владою.

Розглянувши лише кілька аспектів, що розрізняють текст і фільм, виокремлюємо певні закономірності:

1. Зміна мови.

2. В центрі сценарію Довженка - людина, а в кіноверсії -комунізм.

3. Розбіжністьміжпейзажними зображеннями тексту та фільму.

4. Нехтування певними сценами та персонажами.

5. Менш яскраві та чіткі характеристики персонажів, на відміну від тексту.

6. Зміна оповідача.

7. Підміна національних кодів (зміна топоніміки і т.д.).

Подібна роздвоєність спричинила розлад особистості Довженка, який, з одного боку, був майстром поетичного слова та кіно, з іншого - відчував тиск та обмеженість в ідейно-тематичному просторі. Таким чином, на противагу поетичним епізодам у Довженка з'являються пропагандистські мотиви.

Митець відчував усю фальш та примуси з боку влади, яка сьогодні могла вручати ордени за внесок у мистецтво, а завтра могла тебе за нього ж розстріляти. Чому? Бо ідейно-тематична спрямованість твору не вкладалась у міфотворення Радянського Союзу.

О. Довженко не погоджується на творення міфу, але прагне створити легенду: «Зробити фільм про сучасне село неймовірно важко, якщо говорити серйозно про життєві реалії, а не брехати, догоджаючи чиновникам. Буду творити легенду!». Отож, чи правомірно ми відносимо «Поему про море» до соцреалізму, якщо автор ставився до неї як до легенди, що в такому випадку виправдовує її пафосну назву?

У своєму Щоденнику під час роботи над «Поемою про море» Довженко пише таке: «Насправді ж, було немало людей, що мали на меті лише задоволення особистих інтересів сьогодення. Одні хотіли знайти жениха, інші - отримати стаж будівельника, треті влаштувати долю своїх дітей, але, врешті-решт, і ці люди виявлялись виключно корисними в загальній гігантській справі» [3]. Розуміємо, що автор прикрашав свою повість, а подекуди створював і комедійні образи (наприклад, підсліпувата жінка-депутат, що повернулася до рідного села).

Перша згадка про «Поему» була 1952 року. Планувалось писати зовсім не про Каховку: «Поїхати неодмінно в Молочанськ. Написати оповідання про це місто, про людей цього міста. Місто йде під воду навіки. Коли стало се... На початку мало хто в се вірив» [3]. Далі за кілька днів автор змінює Молочанськ на «інше село чи місто» [3]. Причину, що спонукала змінити локацію, Довженко в щоденнику не називає.

В основі сюжету від початку фігурують апокаліптичні мотиви, однією з перших назв була «Жителі приреченого міста» [3].

Цікаво, що пізніше тему автор визначає більш позитивно: «народ народу подарував ріку», «український степ починає друге життя». Комунізм та і взагалі будь-яка ідеологія в цьому твердженні відсутня. Наявна лише масштабність і поетичність, за яку і тримали Довженка серед радянських митців.

Щодо дискурсу «текст - фільм», Довженко пише: «І треба ще неодмінно, аби в картині панував повний спокій. Весь народ мусить нести в собі цей спокій і абсолютну певність в тому, що так я, ми хочем, так уже і буде на землі» [3]. В картині натомість постійне скупчення народу, галас та колотнеча.

Під час підготовки тексту «Поеми про море» у Каховці, незадовго до своєї смерті Довженко написав у щоденнику: «Велика кількість маленьких сірих людей поступово і методично переконали мене, що я помиляюсь. І що найбільше на що я здатен, - це помилки, за які мене весь час карають» [3]. Про це пише Всесвітньо визнаний митець! За Радянського Союзу свобода митця та творчості була неможливою ні в рамках канону, ні, тим паче, поза ним. Про стосунки Довженка з владою найкраще напише він сам: «Я не перебільшую, коли кажу, що протягом двадцяти років навкруги моїх текстів і особистості загострювалось більше копій, більше політичних буревіїв і скандалів, ніж навкруги всіх разом узятих працівників кіно, та певно, не лише кіно» [3].

Невизнання, непокора легітимації власної творчості передбачала смертельні наслідки для митців, або ж «виховувала» їх стільки, скільки потрібно було для отримання бажаного результату.

Цікаво, що за цю стрічку Довженко отримав Ленінську премію. Посмертно. Хоча його так і не змогли «перевиховати».

радянський лексема свобода довженко

Література

1. Гюнтер Х. Жизненные фазы соцреалистического канона / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. ст. - СПб., 2000. - С. 281-288.

2. Дзюба І. У праці зростають герої [про твори О. Довженка та І. Сенченка] / І. Дзюба // Дніпро. - 1959. - № 3. - С. 136-149.

3. Довженко без гриму: листи, спогади, архівні знахідки. - К., 2014. - 472 с.

4. Довженко і світ. Творчість О. П. Довженка в контексті світової культури. - К., 1984. - 223 с.

5. Довженко О. Кіноповісті, оповідання / О. Довженко. - К., 1986. - 709 с.

6. Кларк К. Марксистско-ленинская эстетика. Соцреалистический канон. - СПб., 2000. - С. 352-361.

7. Ковалів Ю. «Соцреалізм» - глухий кут історії літератури / Ю. Ковалів // Слово і час. - 2009. - № 4. - С. 27-42.

8. Крауц Медведев А. Только о кино [Електронний ресурс]. / А. Медведев. - Режим доступу: http://kinoart.ru/archive/1999/02/n2-artide17 (Дата перегляду: 05.04.2016).

9. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. Лотман. - М., 1970. - 288 с.

10. Мар'ямов О. Дороги. Полум'яне життя. Спогади про Олександра Довженка / О. Мар'ямов. - К., 1973. - С. 96105.

11. Хархун В. Соцреалістичний канон в українській літературі: генеза, розвиток, модифікації: монографія / В. Хархун. - Ніжин, 2009. - 508 с.

Размещено на Allbest.ru