Межа 1980-1990-х як початок "сучасної української літератури": погляд із 2010-х

Размещено на http://www.allbest.ru/

Межа 1980-1990-х як початок «сучасної української літератури»: погляд із 2010-х

Генераційний підхід у вивченні літератури має свої переваги і недоліки. Серед негативу - надмірна узагальненість і часом абстрактність деяких тез, які стосуються нібито всіх, але заразом - нікого конкретно. Що ми можемо сказати про «Розстріляне Відродження»? Що об'єднує Миколу Зерова і Володимира Сосюру, Миколу Хвильового і Остапа Вишню, окрім часової приналежності і потрапляння під «коліщата історії»? Або що спільного у шістдесятників - Миколи Вінграновського та Ліни Костенко? Вдивляючись в окремі поетики, ідіостилі, художні траекторії розвитку, бачимо, що кожен - ніби сам по собі, під впливом унікальних чинників (зокрема, походження з індустріального міста чи захоплення кінематографом) формує те, що не вкладається у жодні генераційні принципи. Класичним вже стало твердження Богдана-Ігоря Антонича зі статті «Національне мистецтво»: «Назви видумують здебільша критики, щоб таким дешевим способом облегшити собі завдання, повкладати мистців до готових шухляд і мати святий спокій, або другорядні мистці, щоб звернути увагу на себе і свою нецікаву творчість». Не класичним, але доволі поетичним є міркування сучасного молодого письменника Мирослава Лаюка: «Світ буде дуже тісним, коли думати, що існує лише літературне середовище, і лише воно може визначати актуальне обличчя сучасної думки. Звісно, критикам так зручно: записав тебе у якийсь рядок - і нібито осягнув. Але я б хотів не бути вкладеним ні на які полички, краще вже взагалі не згадувати, ніж сортувати, як баночки у погребі з помідорами і огірками. Я одночасно і помідорка, і огірочок, при чому в дуже незвичайній банці» [7, с. 12].

Проте у такому разі (якби теоретики мистецтва слухалися винятково індивідуальних мистецьких голосів) будь-які узагальнення, теорії та класифікації втратили б сенс, втратилася би суть науки і спроб людини зрозуміти щось більш глобальне, ніж індивідуальність. Генераційний принцип у теорії літератури дає можливість подивитися на поетику конкретного митця з більш загальної перспективи, залучивши історичні, політичні, економічні, соціальні чи психологічні контексти, тобто побачити через конкретне - загальне і засадниче, що власне, і є принципом науковості (у кращому її, звісно, варіанті).

Генераційний підхід до вивчення історії української літератури застосовують давно, багато хто з дослідників і у різних теоретичних конструкціях. Терміни «шістдесятники», «вісімдесятники», «двотисячники» зрозумілі й апробовані, фігурують у науковій літературі, критиці, шкільній та університетській програмах, щоденному вжитку. Історія вивчення цього питання не менш численна, зі свіжих досліджень варто згадати насамперед збірник «Постколоніалізм. Генерації. Культура» (2015) за редакцією Тамари Гундорової та Аґнєшки Матусяк. У передмові до цього видання Тамара Гундорова зазначила, що «статті, включені до цього збірника, обговорюють такі складні питання сучасного світу, як місце і роль поколіннєвої свідомості у процесах переборення травматичного досвіду колоніального (тоталітарного) минулого; концепції генеративної пам'яті і конфлікти, спричинені розривом поколінь у сучасному постколоніальному романі; місце центрального й маргінального як символічних означників поколіннєвої свідомості; компаративний аналіз буремних двадцятих, радикальних шістдесятих, тихих двотисячних» [11, с. 11]. У такий спосіб окреслено певну тяглість і спільність формування літературних поколінь і закономірність їх зміни. Наголошено на внутрішній - зокрема у статусі постколоніальної - спричиненості такого, поколіннєвого, розгляду української літератури останнього століття. Саме пані Т. Гундорова у монографії «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм» визначила 1986 рік як переламний для поділу літературу на «до» і «після», зокрема література «після» отримувала також назви постмодерної і сучасної: «Саме Чорнобиль - як подія, що обертає історію і культури навпаки, роблячи їх загроженими, як подія, яка символізує імовірність атомного вибуху, наділяє сучасну літературу, зокрема українську, особливою здатністю до фрагментування, комбінування, стирання і нового вибудовування значень і культурних символів. Загалом український постмодернізм - це пост-чорнобильський текст» [3, с. 45]. Теза про значущість аварії на ЧАЕС для розвитку української і ширше - світової культури видається часом перебільшеною, але значення переломного періоду кінця 1980-х - початку 1990-х в історії Європи і, логічно, європейської культури не піддається запереченню. Безсумнівно, в той час виникла українська література, якісно інша щодо попередньої, наділена низкою помітних рис. її автори - тоді люди приблизно 30-ти років, одне покоління, народжене в Радянському союзі, що активно переживало його крах і перехід до нових соціальних і культурних форм. Александер Кратохвіль у статті «Поп-література: покоління 90+»52 називає це покоління за іменами його безсумнівних лідерів (і, до речі, однолітків) «покоління Забужко-Андруховича» і стверджує, що воно «визначило себе через відмежування, звільнення літератури від «національного та соціального замовлення». Що, втім, не означає, нібито ці автори відмежовуються від національних чи соціяльних проблем. Навпаки, вони міркують над ідеологічними конструктами минулого і мета-оповідями, жартома розкривають їх внутрішню структуру і стратегію. Дуже яскраво це видно, наприклад, у «Рекреаціях» Ю. Андруховича або «Польових дослідженнях з українського сексу» О. Забужко» [6]. Це покоління на довгий час стало визначати обличчя того, що називали сучасною українською літературою.

Це твердження актуальне не лише для літератури, а й для інших видів українського мистецтва: у 1990-ті і 2000-ні його значною мірою формували люди, яких у західній термінології називають поколінням «бебі бум», до якого належать ті, хто народився між 1946 і 1964 роками. Це покоління, яке скасувало чи переоцінило багато з попередніх традиційних цінностей (хіппі, рок-музика, сексуальна революція, польоти в космос, нові хвороби і нові технології, зокрема винайдення комп'ютерів, зрештою зміна політичних систем, падіння комуністичної ідеології тощо), сформувало нові, часом доволі жорсткі і цинічні, іронічні й соціально ангажовані правила. Для української культури це покоління, яке жило в радянській системі, було нею сформоване, але в якому догмати соцреалізму викликали різкий протест, на момент падіння радянської системи - це молоді митці, які починали свою творчість саме як бунтарі проти попереднього ладу і голосні обвинувачі тих, хто той лад толерував чи до нього пристосовувався. Віра Аге- єва у есеї «Після карнавалу, або Реставрація пам'яті» пише, що це «покоління, якому випало презентувати переломну добу, можна назвати щасливим найперше з огляду на те, що їм було вділено непорівнянно більше свободи, аніж їхнім попередникам» [1, с. 336]. Повна свобода творчості призвела до появи грайливо-іронічної, необмеженої і непередбачуваної поетики постмодернізму, коли «... автор (Юрій Андрухович) передав настрій карнавалу, святкового міжчасся...» [1, с. 337], який однак не міг тривати довго. Віра Агеєва стверджує, що повна свобода кінця 1980-х - початку 1990-х змінилася процесом відновлення пам'яті у творчості Сергія Жадана, Оксани Забужко, Тараса Прохаська. Авторка говорить про те, що цій літературі притаманний «серйозний між- генераційний конфлікт», який просто-таки вимагав вирішення питань на кшталт «хто винен?» і «чому винні не покарані?», проводячи чітку межу між тими, хто страждав, і тими, хто призводив до страждання, роздаючи однозначні, доволі жорсткі оцінки, підкреслюючи, що «жертвам і вбивцям не може належатися однакова шана» [1, с. 347].

Останнім часом у різних сферах українського мистецтва почали звучати (у форматі дискусій, окремих публікацій чи обговорень) оцінки й аналіз того, яким було це мистецтво на межі 1980-1990-х, і яким ми сприймаємо його зараз. Одночасна поява таких думок у дуже різних джерелах, а також певна дистанційованість і особистісна незалученість критиків, що висловлювали ці думки, до культурних процесів тих років наштовхує на висновок про те, що період 1980-1990-х стає частиною історії культури, а митці, що його представляли, вже сформували певний канон, тобто явище завершене. Говорячи зараз про мистецтво того періоду, ми дуже часто протиставляємо «тоді» і «тепер», підкреслюючи саме відмінності у світосприйманні, а відповідно - тематиці, проблематиці, поетиці художніх текстів.

Важливим прикладом осмислення мистецьких процесів тих років стала виставка у PinchukArtCentre у 2015 році під назвою «На межі. Українське мистецтво 1985-2004». Анотація виставки тлумачила її основні концепції і завдання так: «Представлені у рамках виставки митці відіграли провідну роль в означенні місця мистецтва у пострадянському суспільстві; вони знайшли способи, щоб поглянути в обличчя власній історії, відвоювати творчу свободу та заговорити на повний художній голос. Через свої твори вони мислили, віддзеркалювали, реагували на події у суспільстві, котре мусило винайти себе заново попри нестабільність, ідеологічні зсуви та соціальні зміни... Проект побудовано навколо трьох основних тем: “перебудова”, “пошук ідентичності” (як персональної, так і національної) і “втрата моральних орієнтирів”, що знаходить своє відображення у представлених творах. виставка натомість пропонує поглянути на мистецтво того часу, що було об'єднане спільною рушійною силою, та відображало країну і суспільство у стані змін» [10]. Основними темами, що порушувалися на виставці, стали теми змін і пошуку себе у них. Обертаючись назад, мистецтвознавці намагалися дати оцінку тому, якими були ті роки, і часто те, що визначалося головними їх рисами - це пошуки себе на основі протиставлення із тим, що було. Ідентифікація через заперечення.

Важливо, що у межах цієї виставки відбувалися також окремі програми, присвячені іншим видам мистецтва, зокрема і літературі. У ній слово «покоління» звучало доволі часто [12], при цьому представники «межі» були активними учасниками дискусій, але заразом ставали і об'єктом досліджень. На лекції Михайла Бриних про переламні для української літератури твори того періоду прозвучало тоді три імені: Забужко, Ан- друхович, Ульяненко. У читаннях із назвою «Діалог поколінь прозаїків» до цих імен долучилися ще Іздрик, Прохасько та Жадан.

Надзвичайно промовистою стала і дискусія, що відбулася у книгарні «Є» 15 листопада 2016 року під назвою «Чи є проза після Забужко» [2]. Саме її творчість учасники визначили як поворотну для появи нової літератури (зокрема роман «Польові дослідження.» 1996 року), а також намагалися відшукати вектори розвитку прози у наступні роки і нині. Знову помітною була «канонізація» творчості окремої авторки та спроби проаналізувати особливості того літературного процесу, в якому вона сформувалася. Наголошувалося і на актуалізації 1990-х у сучасності, на певному діалозі, що відбувається між письменниками того і нашого часу.

Характеризуючи літературу 1990-х, Александер Кратохвіль зазначав: «Звільнившись від директив совєтської партійної політики, у дев'яностих роках письменники на хвилі неопопулізму зосередилися, насамперед, на “українізації української культури”. Часто це відбувалося без жодної рефлексії власної позиції, тому були і є автори, які плекають просвітницьку совєтську традицію з елементами національної аж до націоналістичної позиції» [6]. Така характеристика видається досить радикальною і однозначною, але має в собі і засадничі речі. Література, та й мистецтво загалом, від кінця 1980-х була захоплена самовизначенням, пошуком того, ким і для кого вона взагалі є, що може і чого не може. Ніби дитина, що лише пізнає світ, спираючись на батьківський досвід. Цей батьківський досвід - досвід радянський, тож природно багато в чому досвід мистецтва 1990-х - це досвід бунту, боротьби (проте часто методами батьків) і пошуку власних меж. Досвід покоління «бебі бум».