Пам’ять і межі поколінь: патерни сприйняття історичної дійсності в романі "Шпигуни" Марселя Байєра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пам'ять і межі поколінь: патерни сприйняття історичної дійсності в романі «Шпигуни» Марселя Байєра

Літературний процес будь-якого народу тісно пов'язаний з історичними подіями та політичними настроями країни, які відіграють важливу роль у формуванні суспільної свідомості, спонукаючи письменників зафіксувати важливі для індивіда чи цілої групи індивідів історичні події. Тому історичний контекст часто визначає зміст і тематику художніх творів. Особливо гостро необхідність опрацювання історичного досвіду та переосмислення недавнього минулого постала перед сучасним німецьким суспільством. Про актуальність цієї проблеми свідчить тематика творів, які з'являються наприкінці ХХ - на початку ХХІ століть. Особливо примітним є 1995 рік, який прийнято вважати роком переходу від етапу тематизації історичних подій ХХ століття до етапу переосмислення цих подій як безпосередніми учасниками і свідками подій, так і новим поколінням, яке черпає знання зі свідчень своїх батьків та/або архівних документів.

«Канонізовані» критикою художні твори, автори яких кожен у свій спосіб опрацьовують недавню історію Німеччини, з'являються саме 1995 року: «Такі герої, як ми» («Helden wie wir») Томаса Бруссінга, «Летючі собаки» («Flughunde») Марселя Байєра, «Прощання з ворогами» («Abschied von den Feinden») Рейнгарда Їргля, «Широке поле» (Ein weites Feld) Гюнтера Грасса. В німецькомовному просторі з'являються роман «Фазерлянд» («Faserland») Крістіана Крахта, «Морбус Кітахара» Крістофа Рансмай- ера, «Діти мертвих» Ельфріде Єлінек. Темі зображення «реалій та закономірностей досвіду життя “під наглядом” тоталітарної системи» [1] присвячені твори Еріха Льоста «Церква св. Миколая» («Nikolaikirche»), Брігітти Бурмайстер «Вечірня прогулянка» («Abendspaziergang»). Примітним є те, що перелічені письменники, за винятком Гюнтера Грасса та Еріха Льоста, належать до покоління тих, хто не був безпосереднім свідком війни та її злочинів.

Після 1995 року у світ продовжують виходити романи, які актуалізують минуле німецького народу, але намагаються його індивідуалізувати та вийти за межі політики та ідеологій. Автори активно звертаються до жанру сімейного роману, оповіді у формі мемуарів, з допомогою художнього вимислу намагаються по-новому поглянути на недавню історію Німеччини. Серед творів, присвячених цій тематиці, варто згадати роман Уве Тімма «На прикладі мого брата» («Am Beispiel meines Bruders») (2003), роман Вібке Брун «Країна мого батька. Історія однієї сім'ї» («Meines Vaters Land. Geschichte einer Familie») (2003), роман Томаса Медіуса «Очима мого дідуся» («In den Augen meines GroBvaters») (2004), роман «Шпіони» Марселя Байєра, «Небесне тіло» («Himmelskorper») (2003) Тані Дюкер, «Незавершені» («Die Unvollendeten») (2003) Райнгарда Іргля.

Значну увагу письменників до історичної пам'яті та її ролі в суспільному розвитку загалом та в межах сім'ї зокрема не можна назвати випадковою, адже історична пам'ять, як стверджував французький дослідник Моріс Альбвакс, є найважливішим чинником самоідентифікаци соціальної чи будь-якої іншої групи: «Розглядаючи своє минуле, група відчуває, що вона залишилася тією ж, і усвідомлює свою самототожність в часовому вимірі [...]. Але група, яка живе насамперед для самої себе, прагне увіковічнити ті почуття і образи, які становлять матерію її думки» [3].

Дослідниця Зільке Горсткотте стверджує, що всередині кожного покоління існують визначені уявлення про пережите чи сприймане опосередковано минуле. Однак як саме функціонує перенесення спогадів між поколіннями, яку роль відіграють у цьому процесі різні типи медій та культурних репрезентацій - це питання залишається відкритим [6, с. 23]. Тож саме така постановка проблеми є й надзвичайно актуальною для дослідження концептів пам'яті у літературі об'єднаної Німеччини.

Моріс Альбвакс уважає, що історична пам'ять існує у формі передачі спогадів сучасниками своїм нащадкам. Це свого роду «живий спогад», який існує протягом життя трьох поколінь і передається «у спадок» від дідів дітям, а вже від дітей - їхнім внукам. Суспільне значення історичної пам'яті є надзвичайно великим, оскільки вона не просто надає людині відомості про історичні факти минулого, але й «уможливлює самоідентифікацію індивіда, певної групи або й суспільства загалом, бо не тільки оживляє образи історичного минулого, але є таким типом пам'яті, який має особливе значення для конституювання та інтеграції соціальних груп в сьогоденні» [3].

Марсель Байєр, сучасний німецький письменник, належить до покоління внуків, які намагаються відновити зв'язок поколінь та примирити їх, централізувати індивідуальну пам' ять та відокремити її від насадженої політичної моделі колективної пам'яті німецького народу.

«Шпіони» (2000) Марселя Байєра - роман, об'єднаний з його романами «Летючі собаки» (1995) та «Кальтенбург» (2008) спільною тематикою, а саме - пошуками історичних слідів Німеччини.

У романі «Шпіони» оповідь ведеться від імені внука, який разом зі своїми кузин- ками Норою та Пауліною і кузеном Карлом намагається з'ясувати історію своєї сім'ї. Випадково натрапивши на захований від сторонніх очей сімейний фотоальбом, підлітки, замість того, щоб отримати відповіді на запитання щодо минулого їхньої рідні, знаходять порожні сторінки. За яких обставин зникли фотографії та чому? Як виглядала їхня бабуся і чому її фото відсутні в альбомі? Яку таємницю намагається приховати їхня родина? У пошуках відповідей на ці запитання діти намагаються уявити, яким було життя їхнього дідуся та бабусі, їхніх батьків. Перетворившись на справжнісіньких шпигунів, діти шукають бодай найменші зачіпки, які змогли б допомогти їм довідатися правду, яку, вони відчувають, замовчують батьки.

З нечисленних оповідей батьків дітям вдається дізнатися, що їхній дідусь був пілотом, а бабуся була оперною співачкою та мала красиві італійські очі. Ці темні очі успадкували як батьки, так і самі діти, які щоразу змушені відбиватись від атак сусідських дітей, які висміюють їх та вимагають доказів того, що їхня бабуся мала такі ж очі, як вони. їх не сприймає оточення, адже вони, втративши зв'язок поколінь, не можуть відповісти, хто вони, нічого не знають про свій рід, а через свою особливість, яка вирізняє їх з-поміж інших, темні очі, стають чужинцями серед однолітків. Усі спроби віднайти італійські очі їхньої бабусі у фотоальбомі видаються марними, тож діти роблять висновок, що її фотографії хтось навмисне знищив. Хтось не хотів, щоб вони довідалися правду, хтось намагався відібрати спогади у їхніх батьків, а у них самих - минуле.

Від батьків підлітки дізнаються, що їхній дід майже одразу після смерті його дружини з італійськими очима, одружився вдруге. Нова дружина, яку вони жодного разу не назвали на ім'я, говорячи про неї лише як про «Стару», начебто доклала усіх зусиль, аби стерти минуле і назавжди позбавити спільного майбутнього їхню родину. Про неї згадували одразу, як тільки діти намагалися довідатися щось про своїх дідуся і бабусю. Будь-яка розмова про родинне минуле зводилася до спогадів про ту, чиє ім'я не називали. При згадці про Стару, здавалося, ставало страшно й самим батькам, які не те, що не згадували в розповідях ім'я другої дружини їхнього батька, але не описували ніяк її зовнішність. Тож ані про зовнішність, ані про вік Старої підліткам нічого не відомо, а її образ у їхній уяві залишається ефемерним, проте вони знають, що Стара - «... не вигаданий образ. Жива істота. Не з потойбічного світу, не з лісів, не з нічого. Лише за декілька вулиць від нас [...] Вона панує над нашим дідусем, вона панує над садком перед домом, над дорогою до будинку, над цілісінькою окраїною міста аж до нашого пагорба. Вона панує над нашим дідом, панує через нього над усіма його нащадками, не в останню чергу й над нами, вона панує з прадавніх часів, невідомих часів, тому що її панування розпочалось тоді, коли нас чотирьох ще не було на світі» [4, с. 95]. З одного боку, реальна (діти знають, де вона живе), але, разом з тим, абстрактна, позбавлена людської подоби Стара, за словами батьків, заборонила дідусеві спілкуватися з дітьми, які вимушені були покинути батьківський дім, знищила усе, що могло б нагадувати про минуле, про ті часи, коли вони були сім'єю. Книги, фотографії, будь-які речі, які стосувалися життя до її появи у родині, не могли залишитися у домі. Таким способом Марсель Байєр114 створив образ, котрий не має власного обличчя, проте він не позбавлений руйнівної сили, що знищує зв'язок поколінь, відчужує батьків та дітей та унеможливлює не лише спілкування з онуками, яким не залишається нічого, окрім родинних таємниць та запитань, на які неможливо знайти відповіді, але й самоідентифікацію нових поколінь.