Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема соотношения науки и искусства в трудах российских писателей и литературоведов

Ерохин Семен Владимирович

Аннотация

Статья посвящена анализу мнений представителей российской литературы и литературоведов XIX-XX веков о соотношении искусства и науки как областей деятельности и форм познания. Особое внимание уделяется точкам зрения по указанной проблеме Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, исследователя их творчества литературоведа В.Т. Романенко и специалиста по древнерусской литературе Д.С. Лихачева. Показано, что все они фиксировали тесную связь науки и искусства, близость научного и художественного способов познания.

Ключевые слова и фразы: наука и искусство; научное искусство; актуальное искусство; научное познание; художественное познание.

Проблема соотношения науки и искусства (как областей деятельности и глубже - как форм познания) в последнее время снова (в который раз, но теперь уже в новых условиях) становится предметом пристального внимания со стороны как представителей искусства, так и представителей науки, в том числе (а скорее всего - в первую очередь) со стороны представителей наук об искусстве - искусствоведов, литературоведов, эстетиков.

В пользу этого свидетельствуют как наблюдающийся рост числа специализированных организаций, фондов, исследовательских центров, лабораторий, образовательных и исследовательских программ [4], деятельность которых направлена на содействие углублению и расширению взаимоотношений между наукой и искусством [2], так и увеличение числа мероприятий, предоставляющих возможность научных дискуссий по проблеме соотношения искусства и науки (среди таких мероприятий в Российской Федерации следует указать: организованные Российской академией наук и Российской академией художеств I и II Международные научные конференции "Искусство и наука в современном мире", состоявшиеся соответственно в Москве (15 сентября 2009 года) и в Санкт-Петербурге (1-4 ноября 2011 года); I Международную научно-практическую конференцию "Научное искусство" (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 4-5 апреля 2012 года); Международную научно-практическую конференцию, посвященную памяти Г.А. Голицына, "Количественные методы в искусствознании" (Государственный институт искусствознания, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург, 20-22 сентября 2012 года); Всероссийскую молодежную конференцию "Искусство и наука в современном мире. Новый взгляд" (Москва, 12-13 декабря 2012 года).

В таких условиях мнения представителей отечественной литературы и литературоведов XIX-XX вв. о соотношении искусства и науки вновь приобретают особый интерес. Безусловно, в столь небольшом исследовании мы не можем претендовать на анализ всех точек зрения по этой проблеме и фактически ограничимся рассмотрением точек зрения Л.Н. Толстого (1828-1910), А.П. Чехова (1860-1904), исследователя их творчества - литературоведа В.Т. Романенко (р. 1927) и специалиста по древнерусской литературе академика Д.С. Лихачева (1906-1999).

Пожалуй, наиболее четко свои мысли относительно соотношения искусства и науки Л.Н. Толстой высказал в эссе "Что такое искусство?" (1898). В нем от Л.Н. Толстого, резко критиковавшего искусство, в основу которого положены понятия красоты и наслаждения, "досталось" многим, в том числе Людвигу ван Бетховену (1770-1827), Шарлю Бодлеру (1821-1867), Рихарду Вагнеру (1813-1883), В.М. Васнецову (1848-1926), Полю Верлену (1844-1896) и Стефану Малларме (1842-1898). Такое, основанное на красоте и наслаждении, "искусство для искусства" он называет "плохим", "ничтожным", "поддельным", "блудницей", "подобием" и "вовсе не искусством" [12, с. 126].

Подвергая критике как метафизические, так и физиолого-эволюционные и опытные подходы к определению искусства, Л.Н. Толстой фокусирует свое внимание на коммуникационной функции искусства, определяя его следующим образом: "искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" [Там же, с. 80].

Отказываясь признавать современное ему искусство (искусство "нашего времени и нашего круга" [Там же, с. 194]) как искусство, Л.Н. Толстой возлагал большие надежды на "искусство будущее", которое перестанет быть "искусством одних высших классов" и станет поистине народным, то есть будет осуществлять "высшее религиозное сознание людей" своего времени [Там же, с. 196]. При этом термин "религиозное сознание" (которое, отметим, Л.Н. Толстой использует в своем эссе не менее 60 раз!) не должен вводить нас в заблуждение: неоднократно указывая на непременно христианский характер "хорошего", "настоящего", "истинного", "народного" искусства, Л.Н. Толстой трактовал религиозное сознание как "общее понимание людьми" данного "времени и общества назначения их жизни" [Там же, с. 203] и потому утверждал, что религиозное сознание непременно присуще любому "живому" обществу, задавая направление, "по которому более или менее сознательно стремятся все люди этого общества" [Там же, с. 170], и определяя "степень важности как чувств, передаваемых искусством, так и знаний, передаваемых наукой" [Там же, с. 203].

Несмотря на то, что в своем эссе Л.Н. Толстой не пытался исследовать вопрос о том, что такое наука, он не мог полностью вывести его за пределы исследования. И это не случайно. Ведь, по мнению мыслителя, "наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце", а потому, как и искусство, современная ему наука также находится на "ложном пути" [Там же, с. 202] и также заслуживает свою долю критики.

При этом "вредным" Л.Н. Толстой признавал не только "отдел наук, включающий в себя богословие, философию, примененную к существующему порядку, такую же историю и политическую экономию", но и отдел "науки опытной, включающей в себя математику, астрономию, химию, физику, ботанику и все естественные науки" [Там же, с. 203-204]. Второй отдел, которым, как указывал Л.Н. Толстой, "особенно гордится современная наука и который многими считается единственной настоящей наукой", вреден не только тем, что "отвлекает внимание людей от предметов действительно важных к предметам ничтожным", но и тем, что "при том ложном порядке вещей, который оправдывается и поддерживается первым отделом наук, большая часть технических приобретений этого отдела опытной науки обращается не на пользу, а на вред человечеству" [Там же, с. 204].

В этой связи Л.Н. Толстой выражал надежду, что подобная его исследованию работа будет сделана и о науке, и более того, эта работа непременно должна будет раскрыть несостоятельность теории науки для науки, показать "второстепенность и ничтожность знаний опытных и первостепенность и важность знаний религиозных, нравственных и общественных" и указать на необходимость провести на основании христианского учения переоценку "всех тех знаний, которыми мы владеем и так гордимся" [Там же, с. 209].

Однако для целей исследуемого нами вопроса наиболее важным является не столько критика науки и искусства, сколько точка зрения Л.Н. Толстого на соотношение науки и искусства. И здесь следует признать, что Л.Н. Толстой отводил науке главенствующую роль. Он утверждал, что искусство всегда зависимо от науки [Там же, с. 210], что "чувства, передаваемые искусством, зарождаются на основании данных науки" [Там же, с. 209], что искусство лишь "переводит" вводимые наукой вытекающие из религиозного сознания истины "из области знания в область чувства" [Там же, с. 202] (эта точка зрения находит отражение и в других работах писателя; например, в трактате "Так что же нам делать?" (1886) он писал: "…искусство - там, где была истинная наука, было всегда выражением ее" [7, с. 203]). Л.Н. Толстой сравнивает науку и искусство с баркой с завозным якорем: "…наука, как те лодки, которые завозят вперед и закидывают якоря, приготавливает то движение, направление которого дано религией, искусство же, как тот ворот, который работает на барке, подтягивая барку к якорю, совершает самое движение" [12, с. 202]. Именно поэтому он утверждает, что "ложная деятельность науки неизбежно влечет за собой столь же ложную деятельность искусства" [Там же]. литература искусство наука

Таким образом, Л.Н. Толстой делает вывод о том, что чувственное художественное познание базируется на дискурсивном "рассудочном", а основная задача искусства состоит "именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений" [Там же, с. 125]. Этот вывод еще раз свидетельствует в пользу того, что художественная форма является такой формой представления информации, которая позволяет максимизировать отношение количества ценной информации к общему количеству информации в сообщении самым эффективным способом, а именно путем преобразования части неценной информации в ценную как за счет представления ее в форме, доступной для реципиентов с таким уровнем тезауруса, который не позволяет им использовать информацию, представленную в других формах, так и за счет изменения целеустановок реципиентов [6, с. 36-42].

Указывая на тесную связь науки и искусства, Л.Н. Толстой делает неутешительные для нас выводы о том, что современная ему наука, в том числе "опытная", не может служить основой истинному искусству [12, с. 202]. Тем не менее он не отрицает, что в будущем наука может открыть искусству "новые, высшие идеалы", и искусство будет осуществлять их [Там же, с. 211].

В отличие от Л.Н. Толстого А.П. Чехов не был столь критично настроен в отношении современных ему науки и искусства. Напротив, он всегда указывал на необходимость популяризации достижений науки, и в первую очередь естествознания.

Как врач, А.П. Чехов и сам уделял самое пристальное внимание изучению естественных наук, в том числе работ ученых, к которым он относился с особым уважением, - Ч. Дарвина, Д.И. Менделеева, И.И. Мечникова, Н.И. Пирогова, К.А. Тимирязева. Но научные методы А.П. Чехов использовал не только в своей медицинской, но и в литературной практике: "…занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность… - признавался он, - знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно - предпочитал не писать вовсе" [13, т. 18, с. 244]. Не случайно В.Т. Романенко указывал, что творчество А.П. Чехова демонстрирует "превосходные образцы органического использования большим писателем в своих произведениях достижений передовой науки" [11, с. 129], а Максим Горький - что "Палата № 6" (1892) "стоит где-то между исследованием и рассказом" [9, с. 605].

Сам же А.П. Чехов подчеркивал, что и естественные науки (в данном случае он писал об анатомии), и изящная словесность имеют "одни и те же цели", поэтому "гении никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник" [13, т. 16, с. 368].

Обращение А.П. Чехова к Гете В.Т. Романенко прокомментировал как направленное "против идеалистической эстетики, всегда видевшей пропасть между научной и художественной формой познания мира" [11, с. 97]. Он пишет, что "к мысли о едином пути искусства и науки" А.П. Чехов "возвращался тем охотнее и тем чаще, чем больше ему приходилось сталкиваться с утверждениями, обособляющими искусство от других родов человеческой деятельности, противопоставляющими друг другу художественное и научное мышление" [Там же, с. 98]. По мнению исследователя, признавая "познавательное, преобразующее значение литературы и искусства", А.П. Чехов яснее всего представлял эту особенность искусства "в момент сопоставления результатов научной и художественной деятельности; в момент доказательства одних и тех же исходных позиций, одних и тех же конечных задач и целей науки и искусства, то есть в момент сближения науки и искусства, а не противопоставления их" [Там же, с. 100]. Литературовед цитирует соображения А.П. Чехова о тесной взаимосвязи науки и искусства из чернового варианта письма Д.В. Григоровичу: "…чутье художника стоит иногда мозгов ученого… то и другое имеют одни цели, одну природу и… быть может, со временем, при совершенстве методов, им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе..." [Цит. по: Там же, с. 100-101]. Он комментирует их следующим образом: "…в этом высказывании Чехов делает особый упор, во-первых, на способности искусства давать такие результаты, которые по своему значению не уступают научным открытиям и нередко предвосхищают и даже предупреждают их", и, "во-вторых, на возможном в дальнейшем полном слиянии искусства и науки и превращении их в одну гигантскую силу, способную совершать чудеса по освоению и переделке мира" [Там же, с. 101].

Первое замечание можно проиллюстрировать живописными и графическими работами конца XIX - первой половины ХХ века (особенно произведениями абстрактного искусства), в том числе работами Винсента ван Гога "Звездная ночь" (1889), анимированная интерактивная версия которой Петроса Вреллиса была представлена на выставке "Научное искусство 2: Non@Digital" (Москва, ЦДХ, 22-26 сентября 2012 года) [3], Пита Мондриана "Композиция с красным, желтым, синим и черным" (1921), Василия Кандинского "Черные штрихи I" (1913), Казимира Малевича "Динамический супрематизм № 57" (1916) и Павла Филонова "Беспредметная композиция" (1920-е гг.), которые спустя столетие стали "проступать" в научных исследованиях, в том числе (соответственно) в "фотопортретах" скоплений зеленого фитопланктона в Балтийском море у шведского острова Готланд (NASA/USGS, 2005), кристалла лейцита в поляризованном свете (Майкл Рейт, 2011), эндотелиальных клеток легочной артерии быка (Торстен Уиттманн, 2011), растительного белка конканавалин В (1989) и следов субатомных частиц в пузырьковой камере (CERN, 1988) [1]. Надежды же А.П. Чехова относительно "полного слияния искусства и науки", их превращения "в одну гигантскую силу", реализуются сегодня в рамках научного искусства [5].

В.Т. Романенко выделяет следующие положения, характерные для точки зрения А.П. Чехова о соотношении науки и искусства: художник, как и ученый, имеет дело с фактами жизни, в которых скрыта объективная истина, правда жизни; художник в искусстве захватывает жизнь целиком, не расчленяя, не дифференцируя ее так, как это делают в науке ученые-специалисты, но воспроизведение, познание действительности для художника ограничено (в сравнении с той же наукой) спецификой искусства, и художник с этим обязан считаться [11, с. 166]. Исследователь утверждает, что и в теории, и на практике А.П. Чехов всегда доказывал, что передовое искусство не может не быть союзником подлинной науки, и более того, идею о крепнущем союзе и единстве науки и искусства ему удалось воплотить в своем творчестве в цельной и оригинальной форме [Там же, с. 124].

Необходимо отметить, что исследования В.Т. Романенко, тесно связанные с проблемой взаимодействия науки и искусства, не ограничиваются анализом точки зрения по этому вопросу А.П. Чехова. В статье "Творческое взаимодействие искусства и науки (наука и нравственная позиция художника)" он исследует позиции по данной проблеме ряда других выдающихся отечественных писателей, поэтов и критиков. В результате этого исследования литературовед делает вывод о том, что в основе эстетических представлений многих из них (в том числе А.П. Чехова, А.С. Пушкина, В.Г. Белинского и А.М. Горького) лежит "традиция творческого союза, единства науки и искусства" [10, с. 63].

Рассматривая проблему "наука и искусство" как "единую по существу", В.Т. Романенко подчеркивал, что она имеет много аспектов, каждый из которых имеет самостоятельное теоретическое значение. Среди таких аспектов (или "тематик") исследователь указал следующие: сравнительная психология научного и художественного творчества; особенности взаимоотношений науки и искусства в историческом ракурсе; область научных представлений как один из важнейших факторов в деятельности художника; научнотехническая база возникновения и развития некоторых видов искусства; перспективы и возможности искусства и науки в их дальнейшем развитии, взаимопроникновении и взаимообогащении; морально-общественное содержание проблемы творческого взаимодействия науки и искусства [11, с. 56].

Небезынтересно, что В.Т. Романенко, в работах которого явно прослеживается следование марксистско-ленинскому диалектическому материализму, рассматривал отрицание возможности синтеза науки и искусства как положение идеалистической эстетики, "всегда видевшей пропасть между научной и художественной формой познания мира" [Там же, с. 97]. При этом, по мнению В.Т. Романенко, близость научного и художественного способов познания основывается на близости используемых ими методов. Так, анализируя творчество А.П. Чехова, он пишет, что ему был далеко "не безразличен способ действия, метод в области художественного творчества, правда, отличающийся от метода в науке, однако не настолько, чтобы быть противопоставленным ему, - отличающийся не по сущности, а по форме" [Там же, с. 102].

На особое значение, которое придавал А.П. Чехов использованию научных методов в своей литературной практике, также обращал внимание российский литературовед Борис Михайлович Эйхенбаум (1886-1959). Исследуя творчество писателя, его интерес к "естественным наукам и именно к их методу", он подчеркивал, что "писателю, серьезно думающему над жизнью, нужна… научная опора (курсив Б. Э.) - именно чтобы не впасть в субъективизм, не поддаться личным представлениям, не утерять чувства целого, не выйти из круга жизни" [14, с. 363].

В целом следует отметить, что во второй половине ХХ века проблема соотношения науки и искусства интересовала многих литературоведов. Не случайно В.Т. Романенко писал, что "теоретическое выяснение творческого взаимодействия науки и искусства" является "одной из актуальнейших задач литературоведения, искусствознания и особенно эстетики" [11, с. 55].

Особый интерес представляет точка зрения академика Д.С. Лихачева, изложенная им в том числе в статье "Искусство и наука". В ней Д.С. Лихачев достаточно четко сформулировал моменты, определяющие сходства и различия процессов познания, характерные для искусства и науки.

Рассматривая различия, Д.С. Лихачев указывал, что если научное познание пытается освободиться от познающего, сделать себя "объективным", то познание через искусство, напротив, стремится как можно сильнее вовлечь познающего в свой акт познания; если научное познание не ставит перед собой целью уловить мир в его потенциях, в его движущейся глубине, то познание через искусство, поскольку в нем огромную роль играет сам познающий, в той или иной мере нестабильно; если познание мира наукой является "Їсупокоенным?, чисто созерцательным, констатирующим", то познание искусством - "как бы Їдвижущимся?, следящим за движением познаваемого и поэтому Їследующим?, т.е. Їидущим вслед?"; если наука "передает мир Їв отпечатке?", то искусство "как бы ставит эксперимент, создает ситуацию", "творит Ївторой мир?, свой, особенный" [8, с. 10]; если наука стремится к одному объяснению, к одному восприятию, к одному выражению осмысляемого, то у искусства бывает два и больше осмысления ("множественность Їправд?"), и от этого познание мира приобретает еще большую ценность [Там же, с. 10-11]; если наука основывается на "концепции точного измерения", то искусство "в основе своей Їнеточно?" [Там же, с. 56]; если для художника красота заключена в действительности, то для ученого - в его объяснении этой действительности [Там же, с. 14].

Однако для нас сейчас больший интерес представляют указанные Д.С. Лихачевым моменты, определяющие сходство процессов познания науки и искусства. Одним из них является тот факт, что, поскольку познание в принципе невозможно без познающего, элемент искусства непременно есть и в науке [Там же, с. 10] (отметим, что, указывая на присутствие элемента субъективизма в науке, Д.С. Лихачев подчеркивает, что он очерчен практическим применением выводов науки и не зависит от элементов искусства в науке [Там же, с. 12]). В качестве еще одного момента Д.С. Лихачев указывает значимость красоты (с учетом того, что в науке красота выступает в роли "поводыря", под водительством которого ученый узнает наиболее близкое к истине, а затем в наиболее красивом он узнает и наиболее истинное) [Там же].

Еще одним моментом, определяющим, по мнению Д.С. Лихачева, близость науки и искусства, является то, что познание как через науку, так и через искусство "есть мифологизация" [Там же, с. 7]. Исследователь вообще резко критикует точку зрения, согласно которой миф противопоставляется научным утверждениям: "…научные утверждения не противостоят мифам, - утверждает Д.С. Лихачев, - они сами в известных обстоятельствах являются мифами" [Там же, с. 5]. Мифологизация данности, по мнению Д.С. Лихачева, имеет место в любом случае, без этого данность не может быть воспринята, а отличие (существенное) между мифом и научными представлениями состоит в объеме "упаковки", в которую эта данность "укладывается": для научных представлений этот объем существенно меньше [Там же, с. 6].

Но, пожалуй, наибольший интерес представляет для нас замечание Д.С. Лихачева о том, что наука, всячески пытаясь освободиться от познающего и сделать себя "объективным", а исследуемое - нетронутым, никогда не добивается нужных результатов, а также вывод исследователя о том, что искусство как познание первично, а наука - вторична [Там же, с. 11-12].

Это замечание и этот вывод могут во многом объяснить тот неподдельный интерес, который проявляют сегодня к научному искусству ученые, художники и теоретики искусства и который фиксируется, как мы уже отмечали выше, как институализацией трансдисциплинарной области научного искусства, так и активизацией научных дискуссий по проблеме соотношения искусства и науки.

В заключение хотелось бы привести слова Д.С. Лихачева, который дает свой ответ на вопрос "Что такое искусство?", сформулированный Л.Н. Толстым. Он пишет: "…искусство - это простая данность, как и все то, что существует в мире", а "данность нельзя определить, назначить ей функцию, спрашивать ее - зачем и кому она нужна" [Там же, с. 24].

Список литературы

1. Волошинов А.В., Ерохин С.В. Художник в пространстве научного искусства // Обсерватория культуры. 2012. № 5. С. 17-21.

2. Гагарин В.Е., Ерохин С.В., Штепа В.И. Международный опыт институализации научного искусства // Вестник Томского государственного университета. 2012. № 2 (355). С. 37-41.

3. Ерохин С.В. Международная выставка "Научное искусство 2: Non&Digital" // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 1 (27): в 2-х ч. Ч. II. С. 72-82.

4. Ерохин С.В. Проект по созданию трансдисциплинарной платформы научного искусства в Российской Федерации // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 4 (30): в 2-х ч. Ч. II. С. 70-74.

5. Ерохин С.В. Теория и практика научного искусства. СПб.: Алетейя, 2012.

6. Ерохин С.В. Цифровое компьютерное искусство. СПб.: Алетейя, 2011.

7. Л.Н. Толстой о литературе. М.: ГИХЛ, 1955. 764 с.

8. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: БЛИЦ, 1996. 160 с.

9. М. Горький в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1955. 744 с.

10. Романенко В.Т. Творческое взаимодействие искусства и науки: наука и нравственная позиция художника // Эстетика сегодня: актуальные проблемы: сб. ст. М.: Искусство, 1968. C. 55-83.

11. Романенко В.Т. Чехов и наука. Харьков: Харьковское книжное издательство, 1962. 208 с.

12. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22-х т. М.: Художественная литература, 1978-1985. Т. 15. С. 41-220.

13. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 20-ти т. М.: ОГИЗ, 1944-1951.

14. Эйхенбаум Б. О Чехове // Эйхенбаум Б. О прозе: сб. ст. / сост. и подгот. текста И. Ямпольского; вступ. ст. Г. Бялого. Л.: Худож. лит., 1969. С. 357-370.

Размещено на Allbest.ru