Либреттные качества "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Либреттные качества "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина

Со второй половины XIX века на отечественной оперной сцене практически одна за другой появились оперы по драматическим сочинениям А. С. Пушкина, известным под общим названием «Маленькие трагедии»: «Каменный гость» А. Даргомыжского (1866-1869), «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова (1897), «Пир во время чумы» Ц. Кюи (1900) и «Скупой рыцарь» С. Рахманинова (1904) . Все они обладали одной отличительной особенностью - композиторы использовали неизменённый (или почти не изменённый) авторский текст Пушкина, не прибегая к специально написанному оперному либретто.

Название «Маленькие трагедии», ставшее уже традиционным, как известно, было дано не Пушкиным, а издателями. Сохранились и другие варианты названий - «драматические очерки», «драматические изучения» и даже «опыты драматических изучений». Последнее из них особенно наглядно демонстрирует поисковый, экспериментальный характер произведений: ни по форме, ни по драматургическому решению они не вписывались в каноны драматического театра того времени. Печальная история театральных воплощений драматургического наследия Пушкина и в то же время его яркая оперная судьба порождают проблему поиска оперных качеств у неоперного текста. Тем более удивительно, что именно Пушкин, ни разу не писавший специальных оперных либретто, более других подошёл композиторам как либреттист.

Между оперой и драматической пьесой много общего: обе они предназначены для постановки на сцене, а значит, требуют определённого сценического оформления в виде декораций, костюмов, освещения; обе задействуют внесловесные (паралингвистические) средства, такие как жесты и мимику. И опера, и драматическая пьеса в своём синтетическом целом имеют компонентами сценическую драматургию, музыку и слово, пропетое или произнесённое. Удельный же вес этих компонентов внутри жанров различается, что, собственно, и формирует специфические черты каждого из них.

Следует также отметить, что своими истоками оба жанра восходят к греческой трагедии, этому удивительному явлению всеобщей истории искусства, положившему начало практически всем сценическим жанрам . И хотя далее опера и драматическая пьеса развиваются собственными путями, каждый очередной этап преобразований и реформ оперного жанра вновь поднимает вопросы соприкосновения музыкального с драматическим.

Театральная драматургия имеет некие законы, общие для всех сценических произведений; так называемые «требования сцены» диктуют определённые условия и драматической пьесе, и опере. Прежде всего, это наличие устремлённости в развитии событийной стороны произведения (как внешней, так и внутренней, психологической), то есть действия как такового, не дающего рассыпаться единому целому. Такая динамика заложена уже в самом понятии «драма» . Произнесённое слово приобретает динамичность во многом благодаря смысловой ясности и ритмической чёткости, акцентности («реплика-удар»). Вот почему поэтыдраматурги чаще всего выбирают нерифмованный пятистопный ямб, лишённый витиеватости.

Другое, не менее важное, сценическое требование - наличие конфликта, так называемого драматического узла. Интерес зрителей к происходящему на сцене в большей степени вызван яркостью такого конфликта. Созревание конфликта может быть стремительным, а может планомерно продвигаться единой линией через всё произведение. Но и в том, и в другом случае он неминуемо приведёт к развязке, что часто совпадает с кульминацией.

Темп, который задаётся Пушкиным в «Маленьких трагедиях», импонирует оперному жанру. Беспощадно отбрасывается вся детализация, и на первый план выводятся психологические сцены-поединки, разворачивающиеся и между героями, и в душе каждого из них: «Ограниченное количество сцен, действующих лиц и сценического времени приводит к исключительному лаконизму “Маленьких трагедий”, выражающемуся не только в предельно отточенных и непревзойденных по сжатости словесных формулировках, но и в стремительности нарастания действия и развёртывания конфликта» [3, с. 306].

Кроме того, создавая модель короткой, но необычайно ёмкой пьесы, Пушкин-драматург рассчитывал на очень внимательного и подготовленного зрителя. Эту особенность «Маленьких трагедий» пушкинисты отмечают неоднократно. «Основная идея произведения - в первых двух стихах. Это ли не попирание, не нарушение всех требований сцены? “Опытные” драматурги всегда вначале ставят сцены незначительные, частью имея в виду зрителей, опаздывающих в театр, а главное, - считаясь с законами внимания, которое напрягается не сразу, а нуждается в известной подготовке. Пушкин же требует от зрителя, чтобы он сразу, с первого слова был весь внимание», - говорил В. Брюсов, вспоминая начало «Моцарта и Сальери» [2, с. 456].

Такой сильный импульс, заявленный с первых же строк, не может не активизировать и дальнейшее развитие произведения. Считается, что «Маленькие трагедии» начинаются прямо с кульминации, и драматический конфликт показан не в процессе нарастания, а уже в момент разрешения . Вся предыстория жизни героев, до принятия жизненно важного нравственного решения, перед которым они оказались, осталась за занавесом.

Накал страстей в чувствах пушкинских героев достигает такого высокого уровня, что впору говорить об оперных типажах. Ведь в опере сталкиваются, прежде всего, характеры, здесь важнее не «что сделано», а «как сделано». И опорными композиционными точками являются не поступки и действия персонажей, как в драме, а этапы развития и кульминации их психоэмоциональных состояний.

Одной из специфических особенностей оперного либретто является его смысловая многомерность, идущая не от многозначности текста и подтекста, а от возможности проникновения музыкального начала в вербальное. Мысль, выраженная в тексте, может не увлечь зрителя драматического театра, но у оперного зрителя её музыкальная окрашенность непременно вызовет интерес и внимание. «Я перечёл “Маддалену” ещё раз, и мне бросилась в глаза одна удивительная особенность: это то, что “Маддалена” была не пьеса для драматического представления, а самое чистокровное либретто, просящееся на музыку. Объяснюсь точнее: в “Маддалене” была масса мест, которые бы при драматическом представлении прошли бы незамеченными и неинтересными; в опере же, благодаря музыке, они приобретали огромный интерес» - так, к примеру, отмечал великий оперный классик XX века С. Прокофьев, подбирая сюжет для своей новой оперы [4, c. 161].

В «Маленьких трагедиях», не предназначенных для оперной постановки, как ни странно, много музыкального. В «Пире во время чумы» уже сам текст Пушкина содержит две песни (Мери и Вальсингама), с характерной сменой стихотворного размера и появлением рифмы. В первом случае белый пятистопный ямб пьесы уступает место рифмованному четырёхстопному хорею, считающемуся песенным размером, во втором - рифмованному четырёхстопному ямбу. Троекратное изменение размера в рамках небольшого драматического произведения - явление как минимум заметное. А для оперы, нуждающейся то в рифмованных ариозных разделах, то в свободных декламационных, это естественный процесс. Способность данной трагедии к музыкальной реализации доказывается и лидирующими позициями по степени её востребованности композиторами.

Сюжет «Моцарта и Сальери», сам по себе музыкальный, при оперном воплощении вполне может допустить вкрапление фрагментов сочинений обоих композиторов. Кроме того, в тексте Пушкина содержится прямое указание на отрывок из оперы «Дон Жуан» Моцарта, который играет слепой скрипач, а также вскользь упоминается ряд других музыкальных сочинений. Эпиграфом к «Каменному гостю» также идут строки из либретто оперы «Дон Жуан».

Менее всего Пушкиным «омузыкален» текст трагедии «Скупой рыцарь». Не удивительно, что он долгое время находился вне поля зрения композиторов, и его музыкальное освоение произошло в последнюю очередь.

Как видим, точек пересечения между оперным либретто и «драматическими опытами» Пушкина набирается немало. Способность пушкинского текста к музыкальному прочтению благодаря прямым и косвенным авторским подсказкам, яркость типажей, высокий энергетический тонус трагедий вкупе с необычайно лаконичным и ёмким пушкинским словом, дающим необходимую сжатость сценического времени, максимально отвечают требованиям оперного либретто.

Активные творческие поиски Пушкина в области драмы отразились и в наиболее тесно взаимодействующем с театром музыкальном жанре - опере. Во многом благодаря «Маленьким трагедиям» в русском оперном искусстве появились произведения на неизменённые авторские тексты (поэтические и прозаические), без использования специально написанных либретто.

М. И. Глинка мечтал о том, чтобы либретто ко второй своей опере «Руслан и Людмила» ему написал

А. С. Пушкин. Кто знает, может мы и имели бы возможность познакомиться с Пушкиным-либреттистом, если бы не преждевременная гибель поэта. А так, не без участия композиторов, «Маленькие трагедии» совершенно неожиданно предстали в новом жанровом качестве - в виде оперного либретто.

опера драматический театральный

Список литературы

1.Альтман И. Л. Пушкин и драма // Альтман И. Л. Избранные статьи. М.: Советский писатель, 1957.

2.Брюсов В. Я. Маленькие драмы Пушкина // Брюсов В. Я. Избранные сочинения: в 2-х т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 2.

3.Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М. - Л.: АН СССР, 1953.

4.Прокофьев С. С. Дневник: в 3-х ч. Париж: SPRKFV, 2002. Ч. 1. 1907-1918.

5.Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии А. С. Пушкина. М.: Художественная литература, 1974.

Размещено на Allbest.ru