Гендерная проблематика и феминизм в творчестве Вирджинии Вулф

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Гендерная проблематика и феминизм в творчестве Вирджинии Вулф

Творчество Вирджинии Вулф (1882-1941 гг.) неоднократно подвергалось осмыслению в контексте феминистской традиции. Являясь автором нескольких статей и эссе, посвященных проблеме эмансипации, - «Своя комната» (1928 г.), «Женские профессии» (1931 г.), «Три гинеи» (1928 г.) - Вулф прочно утвердилась в мировой литературе как одна из основных представительниц феминизма первой волны. Однако в наши дни интерпретация ее идей в сфере гендерной проблематики часто оказывается стереотипной и поверхностной и сводится к буквальному изложению основных идей, содержащихся в ее статьях по феминистской тематике. Важно понимать, что в творчестве Вулф происходит не только рецепция и осмысление феминистской программы, изложенной в произведениях авторов более раннего периода (Мери Уолстонкрафт, Джона Стюарта Милля), но и самостоятельные открытия в сфере гендерных проблем.

Целью данного исследования является определение основных факторов, повлиявших на формирование взглядов В. Вулф в сфере гендерной проблематики, а также выявление особенностей трансляции феминистского дискурса в произведениях Вулф. В этой связи представляется важным проанализировать не только ее публицистику, но и художественные произведения (в статье рассматриваются романы «На маяк», «Орландо», «Между актов»), а также сопоставить идеи, выражаемые в ее произведениях, с некоторыми эпизодами ее биографии. Это позволит раскрыть суть ее взглядов на проблемы феминизма и гендерной идентификации во всех аспектах. Также важно помнить о том, что реализация феминистской программы не постулировалась Вулф как самоцель ее творческого развития. Чтобы избежать хрестоматийного толкования ее произведений в духе концепции классического феминизма, необходимо воспринимать Вулф прежде всего как писателя и литературного критика, а не как феминистку.

Годы жизни Вирджинии Вулф охватывают период с конца правления королевы Виктории и вплоть до начала Второй мировой войны. При ее жизни произошла разительная смена концепции семейных отношений и гендерных ролей. К началу XX в. феминистское движение, существовавшее в Европе к тому времени довольно долго, уже добилось определенных успехов (например, признание права голоса для женщин в Новой Зеландии, Австралии, ряде американских штатов), но в то же время, в ряде просвещенных европейских стран женщины по-прежнему были лишены базовых политических и финансовых прав. В Англии, культура которой определялась в большей степени консервативным викторианским наследием, это было особенно заметно. Первая половина XX в. стала временем масштабных и значительных политических событий, социальных преобразований и перемен в культурной парадигме, прежде всего в сфере повседневной жизни. Вирджиния Вулф, будучи не только писателем, но и женщиной, ощущала парадоксальность сложившейся ситуации как во внешнем мире, проецируемом ею в литературные произведения, так и в своей собственной жизни.

Ключом к пониманию воззрений Вулф на гендерные вопросы в некотором смысле может служить ее семейная жизнь и, в частности, непростые отношения с отцом, известным литературным критиком и публицистом, Лесли Стивеном. Будучи либералом, человеком в высшей степени прогрессивных взглядов, он позитивно воспринимал любой социальный прогресс, в том числе демократизацию общества. Тем не менее, как писатель он придерживался точки зрения гендерной детерминированности литературы: пол автора, по его мнению, оказывал значительное влияние на множество аспектов литературного произведения, начиная со стилистического единства текста и заканчивая системой художественных образов. По этой причине он был склонен четко отграничивать так называемую «женскую литературу» от общей массы европейской беллетристики, зачастую относясь к женщинам в литературе весьма критично. Так, серьезным недостатком произведений сестер Бронте и Джордж Эллиот он считал их неспособность изобразить абсолютно правдоподобный мужской персонаж. «Их мужчины часто представляют собой просто женщин в масках», - писал он в одной из своих критических статей [8, р. 14].

Именно о такой форме отношения к женскому интеллектуальному творчеству, распространенной в викторианской Англии повсеместно, Вулф впоследствии напишет в статье «Своя комната»: «…все эти века женщина служила мужчине зеркалом, способным вдвое увеличивать его фигуру. Без такой волшебной силы земля, наверное, и по сей день оставалась бы джунглями. Мир так никогда бы и не узнал триумфов бессчетных наших войн. …Некого было бы короновать и обезглавливать… Потому Наполеон и Муссолини и настаивают на низшем происхождении женщины: ведь если ее не принижать, она перестает увеличивать» [4, с. 96]. Лесли Стивен воспроизводил в семейной повседневной жизни традиционную модель поведения викторианского мужчины, рационального, рассудительного, но при том чопорного и подавляющего домочадцев. Характер своего отца и сложные отношения с ним Вулф отчасти воплотила в образе мистера Рэмзи в романе «На маяк». Раскрытые в психоаналитическом ключе амбивалентные отношения между отцом и остальными членами семьи отражают неприятие со стороны писательницы установок конформной «викторианской» семьи.

Мотив религиозной веры, являвшийся немаловажным фактором, характеризующим викторианскую культуру, не обрел явного выражения в творчестве писательницы. В семье Вулф было принято неоднозначное, сложное отношение к религии. Американская исследовательница Джейн Маркус считает, что это оказало на Вулф сильное, хотя и не осознаваемое ею влияние [9, р. 6]. Отец Вирджинии, в начале своей карьеры преподававший в Кембридже, принял обязательный для этого священнический сан в 1859 г. Позже он пересмотрел свои взгляды в отношении религии и стал утилитаристски настроенным атеистом, полностью разорвав отношения с церковью. Его младшая сестра, Каролина Эмилия Стивен, активно занимавшаяся благотворительностью и вступившая в конце своей жизни в общину квакеров, всегда увлекалась мистицизмом и квиетическим богословием. Отмечавшееся в семье Вулф стремление к уходу от традиционных форм религиозности, мировоззренческой трансгрессии, возможно, отразилось впоследствии в ее творческих экспериментах, открывших в литературе эпоху модернизма, и в ее феминистском дискурсе.

Традиционно представляя Вулф как прогрессивно феминистского автора, исследователи часто игнорируют вопрос о процессе ее становления и осознания себя с позиций феминизма. Четко сформулированные феминистские идеи проявляются так же, как и экспериментальная техника ее письма, далеко не сразу. Свои первые романы «Путешествие вовне» (1915 г.) и «Ночь и день» (1919 г.) Вулф писала, еще не прибегая к новаторским экспериментам в области техники повествования, используя вполне традиционные формы литературного изложения. Однако в стремлении передать парадоксальный и многослойный мир человеческих взаимоотношений, она смещает основной смысловой акцент с сюжетно-событийного пространства романов на внутренние, психологические процессы, происходящие в сознании героев. В обоих романах присутствует идея брака как способа закрепощения женщины, в обоих случаях главные героини страшатся брака и отрицают традиционную концепцию замужества. В обоих случаях они, так или иначе, избегают подобного брака: героиня «Путешествия вовне» заболевает и умирает, а героиня «Ночь и день» выходит замуж за человека новых взглядов, исповедующего идеи гендерного равенства. Брак самой писательницы, который, хотя и был счастливым, вряд ли можно назвать традиционным, также подтверждает эту идею.

В романе «Ночь и день» отражены отдельные идеи прогрессивной модели брака, впервые проявившейся в творчестве Мери Уолстонкрафт. Раздельное проживание, обособленный быт, обеспечивающий максимальную свободу супругов друг от друга, - все эти аспекты передовой концепции брака отражают не только воспринятые и транслированные сквозь века феминистские идеи, но и мотив издавна укоренившейся латентной амбивалентности отношений между супругами. Айза Оливер, главная героиня романа «Между актов», жена, мать и домохозяйка, тайком от мужа пишущая стихи, очень неоднозначно определяет свои чувства к супругу: «отец моих детей, и я его люблю, я его ненавижу» [1, с. 868]. Страдая от неудовлетворенности собой и своей жизнью, Айза живет одновременно в двух измерениях. Поверхностная часть ее жизни, упорядоченная и благополучная внешне, исчерпывается ее социальными масками и повседневными отношениями с окружающими ее людьми: она играет роли матери, жены, подруги, хозяйки дома, отвечая, таким образом, ожиданиям общества. В это же время, параллельно внешней стороне жизни, в романе раскрывается напряженная работа ее сознания, внутренний мир героини, где есть место для сочинения стихов, непрерывной рефлексии, сардонической самокритике и трансгрессивной любви-ненависти к мужу: «Стишки вышли так себе, не стоит даже записывать в тетрадь, замаскированную под книгу расходов, чтобы Джайлз не догадался. «Недоделанная» - вот для нее самое слово» [Там же, с. 781].

Будучи новатором во многих аспектах, Вирджиния Вулф отрицала пустые, устаревшие, изжившие себя формы не только в литературе, но и в социальной жизни, повседневной культуре, в сознании людей. Стремление преодолеть, прежде всего, в самой себе, привычные представления о мире, нанесенные воспитанием и негласным, но очень строгим регламентом, принятым в британском обществе среднего класса, во многом определило вектор ее творческого развития. В ее произведениях всегда были четко разграничены сфера домашней жизни, бытовых хлопот женщины и профессиональная, общественная деятельность. В статье «Женские профессии» она создает образ «гения домашнего очага» [6] - метафору, призванную символизировать обширную сферу домашнего хозяйства, в которой традиционно лежали интересы большинства женщин и в которую погружены миссис Деллоуэй, миссис Рэмзи и другие героини ее романов. Но, обособляя эту сферу домашней жизни, Вулф в то же время придает ей особую значимость, наполненность смысловыми оттенками. Майкл Каннингем считал эту погруженность в повседневность, детальное описание хозяйственных хлопот одним из наиболее значимых достоинств ее текстов: «Будучи женщиной, Вулф знала, какими беспомощными чувствуют себя женщины, которые мало где могут развернуться. А еще она была твердо уверена, что жизнь, которая тратится на ведение дома и прием гостей, вовсе необязательно и отнюдь не банальна… Вулф не желала сбрасывать со счетов то, что другие писатели предпочитали игнорировать» [7]. Внимание к бытовым мелочам обуславливалось и самой экспериментальной техникой повествования, которую Вулф использовала в своих произведениях. Описывая переживания героини по поводу своего наряда в рассказе «Новое платье» или мысли миссис Дэллоуэй о предстоящем приеме гостей, Вулф удается достигнуть удивительной психологической достоверности, которую невозможно получить, концентрируясь на объективированной сюжетообразующей компоненте художественного текста.

В своих воззрениях Вулф была весьма далека от анархо-феминизма, начавшего бурно развиваться в начале XX в. на основе наследия Мери Уолстонкрафт. Именно из-за умеренности взглядов Вулф некоторые исследователи оспаривали ее принадлежность к феминистской общности. Рассуждения Вулф по женскому вопросу, весьма умеренные и разумные, очень часто апеллируют к профессиональной полноценности и финансовой независимости женщин. Вулф представляет женское образование необходимым атрибутом всеобщего блага и общественного процветания. В статье «Своя комната», опубликованной в 1928 г., она также исследует проблему профессиональной реализации женщины-писателя, раскрывая перед читателем те сложности, с которыми изначально приходилось сталкиваться женщинам, прокладывавшим себе дорогу на литературном поприще. Так же, как и ее отец, Вулф выделяла женскую литературу в обособленный пласт, но в отличие от него, понимала и ценила огромную работу по преодолению устоявшихся представлений о литературе, которую пришлось проделать женщинам-писателям XIX в. Главную помеху на их пути она видела в исторически принятых и транслируемых из поколения в поколение стереотипах, которые в определенной социокультурной среде могут обретать гипертрофированные формы. Эти установки и определили общую тональность творческого развития первых женщин-писателей, скованных и отягченных комплексом несоответствия стандартам мужской литературы: «…все здание женского романа начала девятнадцатого века было выстроено слегка сдвинутым сознанием, вынужденным в ущерб своему развитию считаться с чужим авторитетом. Перелистай давно позабытые романы, и сразу угадаешь между строк постоянный ответ женщины на критику: здесь она нападает, а здесь соглашается. Признает, что «она всего лишь женщина», или возражает: «ничем мужчины не хуже»» [4, с. 97].

Идеи феминизма в произведениях Вулф начали обретать осознанную форму далеко не сразу. Если

«Ночь и день» был «своего рода «лабораторией», в которой автор пробовала найти пути адаптации старых социальных форм к новым тенденциям» [8, р. 22], то в более поздних произведениях, таких, как роман «Орландо», эссе «Три гинеи», угадывается уже вполне определенная и сложившаяся система взглядов по вопросу гендерных отношений. Одной из наиболее важных идей Вулф в этой сфере является, пожалуй, образ «андрогинного ума», который она представляет в статье «Своя комната» и который стал исходным прототипом для героя романа «Орландо». Этот роман особенно интересен не только в контексте близости с психоанализом, но и с точки зрения феминисткой парадигмы. Представляя собой своего рода исторический очерк о культуре Англии, роман в то же время всецело сфокусирован на центральном персонаже, Орландо. Он существует вне времени, его биография растягивается почти на 400 лет, часть из которых он живет как мужчина, а часть - как женщина. Идея трансгрессии, не только гендерной, но и временной, столь явно выраженная в романе, совершенно уникальна. Вулф была, пожалуй, первым писателем, поставившим в своем романе подобный эксперимент.

С помощью образа Орландо Вульф постулирует то, что человеческая индивидуальность первична по отношению к гендерной принадлежности: «перемена пола, изменив судьбу, ничуть не изменила личности». Перерождение Орландо можно интерпретировать одновременно и как метафору андрогинной природы человека, фрейдистской теории однородности либидо, и как феминистский протест против резкого разграничения мужской и женской социальных моделей поведения. Достаточно привести цитату о смешении в каждом человеке мужского и женского начал: «Как ни разнится один пол от другого - они пересекаются. В каждом человеке есть колебание от одного к другому полу, и часто лишь одежда хранит мужское или женское обличье, тогда как внутри идет совсем другая жизнь» [3, с. 427].

Эту же идею андрогинности человеческого сознания Вулф высказывает в «Своей комнате»: «…а может, в человеческом сознании тоже есть два пола и им тоже необходимо соединиться для полного удовлетворения и счастья?… Только при полном слиянии мужской и женской половин сознание зацветает и раскрывается во всех своих способностях… Андрогинный ум - тот, что на все отзывается, все впитывает, свободно выражает свои чувства; ум насквозь творческий, пламенный и неделимый» [4, с. 148]. Образ «андрогинного ума» неразрывно, хоть и не явно связан в ее произведениях с темой творческой реализации художника. Андрогинность сознания является необходимым атрибутом и признаком художественного гения и обретается именно через творческий процесс.

Феминистские идеи порой обретают в творчестве Вулф некоторую амбивалентность. С одной стороны,

Вулф противопоставляет сферу профессиональной реализации женщины и область домашних забот, прямо заявляя в статье «Женские профессии» о необходимости «убийства в себе Гения Домашнего Очага» [6]. Но при этом описываемая в ее романах реальность, плоскость, в которой живут и размышляют всеее герои, - та самая, так тщательно отвергаемая ею реальность домашнего быта. Большинство героинь Вулф - самые обычные женщины, обремененные семьей и погруженные в поток повседневных забот, а созданный в романе «На маяк» образ миссис Рэмзи - это, по сути, гимн женщине-матери, хранительнице домашнего очага [2]. В контексте гендерной проблематики особенно значимо изображенное в романе взаимодействие образов миссис Рэмзи и молодой художницы, Лили Бриско, гостящей у Рэмзи в загородном доме. Лили Бриско представляет собой образ женщины-творца, посвятившей себя искусству, испытывающей муки творчества. Средоточием жизненного смысла для Лили, в отличие от миссис Рэмзи, является работа, а не семья. Это противопоставление персонажей отражено и в их взаимоотношениях - сложных, недосказанных, исполненных непонимания. Смерть миссис Рэмзи в этом смысле также глубоко символична: «убийство Гения Домашнего Очага» состоялось, и новый женский образ - образ художника, творца, персонифицированный в Лили Бриско, выходит на первый план.

Другой герой, взаимоотношения которого с миссис Рэмзи определяют основной психологический конфликт романа, - ее муж. В отношениях супругов Рэмзи отражено столкновение гендерных стереотипов, полярность мужского и женского мировосприятия. Миссис Рэмзи воплощает в себе идеализированный образ женского начала: умиротворенность, смирение, доброта сочетаются в ней с самоотверженностью и стойкостью. В противоположность мистеру Рэмзи она интуитивна, а не рациональна в своих мыслях и чувствах, она гармонично уравновешивает, примиряет и очищает отношения окружающих людей от всего наносного. Мистер Рэмзи рационален, умен, скептически резок с окружающими, но вместе с тем не уверен в себе и слаб. Противостояние гендерных установок, отраженное в романе, приходит в некоторое противоречие с образом андрогинного ума, встречающимся в других произведениях Вулф. Отношения в семье Рэмзи во многом воспроизводят детские воспоминания самой Вирджинии о своей семье и отражают образы старого мира, уходящего в прошлое. Персонаж Лили Бриско - пожалуй, наиболее автобиографичен во всем творчестве Вулф. Он воплощает в себе идеи и потенциал грядущей эпохи, в нем запечатлена та самая андрогинность сознания, которую Лили обретает через свое творческое начало.

Рассматривая гендерную проблематику в произведениях Вулф, не следует забывать, что между культурным наследием, в рамках которого она воспитывалась, и тем новым типом ментальности, который она интуитивно предчувствовала, открывала и воплощала в своем творчестве, существовало определенное противоречие. Утверждая необходимость освобождения от конформных установок, предрассудков, детерминированных укладом жизни ее эпохи, Вулф в то же время осознавала неразрывную связь своих современников со старым миром. В этом - парадоксальность и уникальность ее творчества. Вулф стала первым писателем, настолько органично воплотившим в своем творчестве новые интенции на материале обыденной, чопорной, не изжившей викторианские корни повседневности ее эпохи.

Вулф, будучи одной из ключевых фигур в кружке Блумсбери, в вопросах эстетики разделяла взгляды своего ближайшего окружения. Теоретиком группы выступал художник, критик и искусствовед Роджер Фрай. В своих статьях он постулировал концепцию чистого эстетизма. Целью современного художника, по мнению Фрая, должно стать не воспроизведение реальных предметов со всей достоверностью, а передача впечатления, которое они производят на зрителя. Для истинного художника важны не вещи, а то, как мы их воспринимаем. Иными словами, искусство должно не копировать жизнь, а создавать альтернативную ей реальность. Разумеется, подлинное произведение искусства должно быть избавлено от социальнополитической, а тем более идеологической направленности. Блумсберийцы состояли в оппозиции английской школе реализма и натурализма, что, в частности, вылилось впоследствии в спор «эдвардианцев» и «георгианцев» о сути литературного характера, разразившийся в 20-е годы XX в. [5]. Вулф принимала активное участие в полемике, утверждая, что социальная реальность ее романов - не более чем декорации к происходящему в душах героев и в сфере их личных отношений: социальное никогда не определяет психологическое.

Подобно многим другим богемным объединениям авангардного направления, блумсберийцы отрицали рассудочную рациональность буржуазной культуры и пропагандировали творческие поиски по принципу «искусство ради искусства». В целом концепция блумсберийцев вполне соответствовала кантианским идеям в сфере эстетики: художник не копирует природу, но создает другое естество, он не подражатель, а творец. Нивелируя, подобно Канту, роль влияния социальной среды на произведение искусства, члены группы Блумсбери продвинулись по этому пути еще дальше. Кантианская эстетическая автономия предполагала, прежде всего, абсолютизацию природной одаренности художника и утверждение стихийности и непознаваемости творческого процесса. Представители Блумсбери полностью интегрировали политическую и социальную компоненту общественной жизни в повседневный ритуал, эстетизировав ее в созерцательном ключе. Политическая идеология, экономическая ситуация, социальные реформы становятся не предметом изображения в литературном произведении, а декорацией, неким общим контекстом, субъективно преломленным в сознании героя.

Политическая индифферентность, утверждаемая намеренно, сама по себе содержит определенную социально-политическую дефиницию. Демонстрируемое в рамках той эпохи осознанное игнорирование насущных социально-политических вопросов было характерно, прежде всего, для интеллектуалов новой волны: художников, писателей, людей искусства, представителей богемной части верхушки среднего класса. В этом смысле позиция Вулф полностью встраивается в систему взглядов ее окружения. Но несмотря на то, что Вулф избегала социально-политической детерминированности своего творчества, ее жизнь была в сильной степени вовлечена в социально-политический дискурс эпохи, прежде всего в силу интенсивности и значимости происходивших тогда событий. Две мировых войны, гражданская война в Испании, зарождение фашизма и холокост, эмансипация, начало деколонизации - все это происходило при жизни Вулф, она была свидетелем и участником этих глобальных процессов. В 1939 г. погиб на фронте в Испании ее любимый племянник Джулиан Белл, с началом Второй мировой войны лондонский дом Вулфов был разрушен во время немецких бомбежек. Сам уход Вулф из жизни в марте 1941 г. был во многом спровоцирован военным хаосом и разрухой, усилением антисемитских настроений. Ее муж, издатель и журналист Леонард Вулф был озабочен социально-политической ситуацией, сложившейся на международной арене к 40-м годам XX в.

В 1939 г. была опубликована его монография «Варвары внутри и снаружи», в которой он исследует предпосылки зарождения тоталитаризма и основные факторы, способствовавшие этому процессу, анализирует европейскую цивилизацию в целом с социологических и антропологических позиций. На его исследование оказало сильное влияние учение Фрейда о культуре. Работы Фрейда «Будущее одной иллюзии» и «Недовольство культурой» впервые в Англии были опубликованы именно в издательстве «Хогарт пресс», которым руководили Леонард и Вирджиния Вулфы. Фашизм Л. Вулф рассматривает как искаженное зеркальное отражение европейской цивилизации. Явление тоталитаризма логично проистекает из многовекового опыта экспансии, империализма, столетиями укоренявшегося стремления к господству, экономическому и политическому. Вслед за Джозефом Конрадом Л. Вулф характеризует европейскую культуру как экспансивную, склонную к агрессии и захвату, фиксирует внимание на ее негативном влиянии на другие этнокультурные общности [10].

Распространившиеся под влиянием Фрейда идеи об агрессивности человеческой природы, механизмах лидерства и возникновения массового сознания повлияли не только на Леонарда, но и на Вирджинию Вулф. Она восприняла и трансформировала их по-своему: в конце 30-х годов в ее книгах усиливаются пацифистские интенции. В «Трех гинеях», рассуждая о возможностях конструктивного и мирного развития современного общества, писательница пишет о необходимости наладить и поставить на поток систему государственного женского образования, в том числе высшего [11, р. 152-160].

Активное участие женщин в управлении государством, их гражданская и общественная реализация будут способствовать созданию свободного мира равных возможностей, без ожесточенных военных конфликтов и избыточной агрессии. Этим суждением Вулф во многом предвосхитила распространившиеся во второй половине XX в. идеи о том, что вооруженные конфликты являются следствием чрезмерной маскулинности отдельных культур. Феминизм Вулф был основан, прежде всего, на гуманистических началах, на принципе самоценности личности. В этом контексте агрессия, проявляющаяся в культуре, воспринимается ею как одно из следствий гендерной конформности.

Таким образом, среди основных особенностей, характеризующих взгляды Вулф в сфере гендерной проблематики, можно выделить:

- амбивалентность воплощения ее феминистских идей: в ее творчестве реализация новых социальных и культурных интенций происходит на материале обыденной старомодной повседневности. Вулф возвеличивает значимость женщины, не вырывая ее из домашнего бытового контекста, а концентрируясь на нем;

- преодоление противопоставления мужской и женской гендерных моделей при помощи идеи андрогинности человеческого сознания, выявляемой в интеллектуальном творчестве. Через свою творческую сущность человек возвышается над реальностью социальных предписаний и принятых моделей поведения;

- формулирование феминистских идей в отрыве от политической идеологии, на общих гуманистических началах. Важные и масштабные социально-политические события, происходившие в мире при жизни писательницы, не могли не отразиться в ее личном опыте, но при этом проявлялись в ее творчестве лишь как общий контекст, не формируя системы императивных принципов.

На феминистскую концепцию Вулф оказал влияние ряд внешних факторов: викторианское культурное наследие, некоторые эпизоды из биографии писательницы, взгляды ее ближайшего окружения - группы Блумсбери, идеи психоанализа и эмансипации, ее профессиональная литературная деятельность, а также сложившаяся в ее эпоху социально-политическая ситуация. Все эти аспекты, способствовавшие формированию ее воззрений, необходимо учитывать как при проведении научных изысканий по данной теме, так и в преподавании. Подобное контекстуальное восприятие ее творчества позволяет в верном ключе исследовать многие актуальные проблемы, в частности, преемственную связь идей Вулф с современным феминистским дискурсом. В своих произведениях Вулф выходит за рамки принятой в ее эпоху социокультурной парадигмы и во многом предвосхищает современное мироощущение. Именно это обуславливает актуальность изучения ее творчества в наши дни.

Список литературы

вулф женский феминизм

1. Вулф В. Между актов // Вулф В. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 773-902.

2. Вулф В. На маяк // Вулф В. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 163-321.

3. Вулф В. Орландо // Вулф В. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 321-509.

4. Вулф В. Своя комната // Эти загадочные англичанки. М.: Прогресс, 1992. С. 78-154.

5. Froula C. Virginia Woolf and the Bloomsbury Avant-Garde: War, Civilization, Modernity. N.Y.: Columbia University Press, 2005. 428 p.

6. http://royallib.ru/read/vulf_virdginiya/genskie_professii.html#0

7. http://www.guardian.co.uk/books/2011/jun/04/virginia-woolf-the-hours-michael-cunningham

8. Marder H. Feminism & Art: а Study of Virginia Woolf. The University of Chicago Press, 1968. 190 p.

9. New Feminist Essays on Virginia Woolf / еd. by Jane Marcus. Lincoln: University of Nebraska Press, 1981. 272 p.

10. Woolf L. Barbarians Within and Without. Harcourt, Brace and Company, 1939. 178 p.

11. Woolf V. Three Guineas // A Room of One's Own. Three Guineas. Oxford University Press, 1998. Р. 151-368.

Размещено на Allbest.ru