Диалог с традицией: немецкий сонет в литературе внутренней и внешней эмиграции

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЕЙ: НЕМЕЦКИЙ СОНЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ ВНУТРЕННЕЙ И ВНЕШНЕЙ ЭМИГРАЦИИ

Т.Н. Андреюшкина

Аннотация

В статье дается обзор и анализ развития сонетного творчества немецких поэтов внутренней и внешней эмиграции с учетом тематики и новых формальных средств, применяемых в религиозной, политической, поэтологической и любовной сонетистике.

В 30-е годы появляется целый ряд сонетов, написанных до массовых проявлений фашистского террора: «Далматинские сонеты» (1933), «Сонеты святого Пёлтенера» (1936) австрийской поэтессы П. Прерадович (1887-1951), любовные сонеты «Ex voto» (1933) Э. Барта (1900-1958), «Сонеты гречанки» Э. Петериха (1900-1968), написанные в 1937 году и опубликованные как квазиперевод с греческого в 1940 году. В 30-е гг. был создан поэтичнейший цикл сонетов Г. Кольмар (1894-1942) «Образ розы» с подзаголовком «Клумба сонетов», посвященный прекрасным женским образам прошлого и настоящего.

В сонетистике военного времени заметна граница, отделяющая поэзию довоенного времени с ее экспрессионистскими мотивами от «кладбищенской», элегической поэзии времен войны. Это образно выражено в сонете В. Лемана «На летнем кладбище. Памяти Оскара Лерке»: «Сладко нам вновь посидеть вдвоем… // Зенитка лает… Сирена воет… / О нет! О нет! Воскресать не стоит» [1].

Радикальные перемены в литературной жизни Германии вследствие прихода к власти нацистов осмысливаются в 30-40 гг. в сонетной лирике. Сонет сыграл значительную роль как в поэзии эмигрантов, так и в нацистской литературе. Например, для последней было заметным явлением сонетное творчество Г. Шумана, прославлявшего Гитлера и его режим. Сборник «Видимость и дело» (1938) обрамлен венками сонетов «Словo» и «Один за тысячелетие». В поэзии сопротивления и внутренней эмиграции значение сонета выросло, как никогда раньше. Тут следует назвать Р. Шнейдера, Й. Вайнхебера, А. Хаусхофера и других, которые писали о страданиях преследуемых при фашизме, вине нации, допустившей террор, и надежде на спасение.

Особое место в немецкой сонетистике отводится Й. Вайнхеберу (1892-1945), как хранителю сонетных традиций. Первый опубликованный им сборник стихотворений «Одинокий человек» (1920) не содержит сонетов. Й. Вайнхебер становится известен венками сонетов из «Героической трилогии», в которых магистралами служат сонеты Микеланджело - «неистовая, демоническая, пластическая сила этого божества» покорила Вайнхебера, как он сам признался в одном из писем своему другу в 1939 году [2]. Несмотря на трагическое мироощущение, на которое повлияли идеи Шопенгауэра, Вайнхебер остался в истории литературы сильной и яркой личностью, черпавшей, подобно Платену, силы в творчестве, в поэзии. Таково и его поэтическое завещание в сонете: «Писать я буду и перестав писать. / Я буду здесь, когда меня не будет» [3].

Вайнхеберу принадлежит немало экспериментов с сонетной формой, например, «Скелетированный сонет», состоящий из 2-стопных трохеев с мужскими рифмами. Но поэт пытается избегать крайностей: ему импонирует строгая, «благородная форма», «радость рифмы и благозвучия» классического сонета без излишней схематизации, придающей жанру «монотонность» и «бесцветность». По мнению В. Менха, Вайнхебер - пограничная фигура, культивировавшая строгую форму [4]. Доказательством тому служит его «Сонет» о сонете, в котором, с одной стороны, обсуждаются проблемы формы, призванные укротить хаос, с другой стороны, проблемы «времени» и «мира», которые должны быть побеждены «мечтой и молитвой».

Что касается поэтических пристрастий Вайнхебера, то он восхищался музыкальной интонацией и магнетической аурой поэзии А. Вильдганса, считая его последователем Рильке, что подвигло поэта познакомиться с творчеством «мастера». «Пролетарские формы» сонетов Э. Толлера поэта не привлекали. Вайнхебер отдавал предпочтение Георге, в лирике и переводах которого находил синтез «музыкальности итальянцев» и «математического склада ума мыслителей-немцев» [5].

Первые значительные венки сонетов в немецкой поэзии созданы также Вайнхебером. Венки сонетов первой и третьей части «Героической трилогии» обрамляют три раздела средней части, написанной терцинами, каждая из которых состоит из 23 строф. Первый венок поэт посвящает своей жене, в нем лирический герой ищет утешения в тишине и мире собственного дома. В третьей части терцин он обращается к Италии и создает поэтические образы Флоренции, Венеции, Рима. В венке «Об искусстве и художнике» (1935) третьей части («Поздняя корона») он призывает к поискам совершенства и завершенности в художественном произведении, и магистралом ему служит перевод сонета Микеланджело к В. Колонна: «Художник умирает, созданное им остается жить. / Так победит искусство, так уступает жизнь» [6].

Заключительный сонет развивает мотив свободы из сонета Гете и утверждает преодоление смерти художником благодаря созданным им бессмертным произведениям искусства. Так, мотив страдания и боли переходит в мотив служения поэта искусству, где поэт черпает силу духа в творчестве Микеланджело [7].

Как «скульптор», работающий над сонетом, Вайнхебер хочет проникнуть в смысл искусства, понять душу художника, осмыслить его судьбу и цель его искусства. В созвучии с девизом из Шопенгауэра, который отрицает человеческое счастье и видит высочайшей целью героическую жизнь, художник подчиняет свою жизнь искусству. Второй венок «К ночи» также варьирует сонет Микеланджело, неоднократно обращавшегося к теме ночи в своем творчестве. Мрачному времени, в котором Вайнхеберу пришлось жить и творить, поэт предсказывает бесконечную ночь.

Яркое явление в литературе периода второй мировой войны - политический сонет, в жанре которого писали Г.Э. Хольтхузен [8], Р. Хагельштанге [9], А. Хаусхофер. А. Хаусхофер (1903-1945) был сыном геополитического профессора К. Хаусхофера, к ученикам которого принадлежал заместитель Гитлера Р. Гесс [10]. После покушения на Гитлера в 1944 году А. Хаусхофера арестовали и отправили в Моабитскую тюрьму. Там он написал 80 сонетов, рукопись которых была обнаружена братом после расстрела А. Хаусхофера нацистами незадолго до освобождения Берлина в 1945 году. Отцу посвящен один из сонетов цикла «Отец».

«Моабитские сонеты» Хаусхофера представляют собой пеструю мозаику впечатлений автора от его многочисленных путешествий по миру - как секретарь Берлинского географического общества он побывал в Америке, Скандинавии, СССР, Англии. Большое место в книге занимают сонеты-легенды и сонеты-баллады о великих деятелях прошлого, известные поэту из истории разных стран и народов. В этих сонетах дает о себе знать традиция европейского сонета. «Моабитские сонеты» - это прощание с потомками. Ключевыми в нем становятся сонеты, обращенные к современности и написанные как бы от лица Кассандро, как называли поэта близкие ему люди, сравнивая его с пророчицей Кассандрой из Трои: «Сожженные книги», «Варварство», «Олимпийские игры», «Видение факела», «Арена», «Вина», «Крысолов», «Предчувствие конца», «Гибель», «Наследие». В них выражается печаль по поводу бессилия разума, бессмысленности пророчеств и невозможности предотвратить массовую гибель людей.

Сонеты Р. Шнейдера (1903-1958), написанные для предостережения и поддержки в нелегкое для нации время, попадали в письмах на фронт и давали христианское утешение обреченным на смерть. Эти стихотворения написаны в традициях барочного духовного сонета, как и многие другие военные сонеты. Их сближала военная тематика и тема надежды на возрождение страны и народа. С.С. Аверинцев так характеризовал сонетное творчество Р. Шнейдера: «В годы, когда зло стояло перед ним в откровенно чужом ему облике гитлеризма, он выражал свой гнев, свое страдание и свою веру как лирик в афористических, сжатых, энергичных строках сонетов, настроение которых свободно от противоречий - вот безусловное зло, а вот столь же безусловный идеал, которому нужно хранить верность. Образ мира в сонетах Шнейдера имеет лишь два цвета - непроницаемую черноту и незапятнанную белизну» [11]. Р. Шнейдер переживал, как свою собственную, историческую вину нации, к которой принадлежал, и христианства, идеи которого он проповедовал в своем творчестве. Тем не менее он не отказывается от веры, более того, он видит в ней источник будущей победы добра над злом: «Только молящимся может удасться / Остановить меч над нашей головой» [12].

Утешающее слово несли с собой сонеты В. Бергенгрюна и «Черные сонеты» (1938/39) Э. Бертрама. Будучи запрещенными, они распространялись благодаря частным изданиям. Их называли «самой дерзкой атакой против нацистов в стихах, которые когда-либо были написаны при нацистской власти» [13]. Шнейдер и после войны писал в основном сонеты. Эта форма имела для него символическое значение, являясь символом западной культуры, сохранению которой угрожал нацизм. Взгляд на поэзию как хранительницу культуры сближает его с Хаусхофером, чьи «Маобитские сонеты» стали поэтическим документом движения сопротивления и завещанием поэта. В сонетах с идентичным названием «Вина» Р. Шнейдер и А. Хаусхофер обвиняют себя в недостаточно жесткой оценке нацизма, чувствуя себя виноватыми в трагедии, которую принесла Германии власть нацистов. Сонеты, возникшие в тюрьме, соединяют в себе картины мрачного настоящего и прошлого Европы.

Характеристику военного периода в жизни страны и ее культуры дала М.Л. Кашниц (1901-1974), назвав один из своих военных циклов «Темное время» (1939/44). Значительную часть сборника занимают разнообразные по своей форме сонеты, отражающие поиск поэтессы в области обновления сонета. Кашниц предпочитает перекрестные рифмы в катренах и вариации рифм в терцетах, отдавая дань также английскому типу сонетов. Тематически в сонетах преобладают барочные мотивы тщетности жизни, мотивы скорби и потери близких («Сфинкс», «Фатум», «Последний час», «Однажды», «Прощание у поезда», «Лабиринт»), которым противостоят мотивы любви («Вечность», «Хвала чувствам», «Размер любви», «Терпение») и непреходящей ценности искусства («Ника Самофракийская»). Сонет «Слова» отмечает момент понимания человеком истины в военное время - слова «разлука», «надежда», «страх», «боль» «опасность», «любовь», бездумно употреблямые в «беззаботные времена», вдруг раскрываются во всей своей «горькой» сущности [14]. Появившиеся после войны сборники «Музыка будущего» (1950) с названием, заимствованным из одноименного сонета Гофмансталя, а также «Вечный город» (1952) и «Новые стихотворения» (1957) сигнализируют о появлении новой перспективы - поэтессу занимает то, что происходит вокруг нее: в городе, в стране, в Европе. Ее стиль становится лаконичным, строгим, она тяготеет к свободным ритмам и вариативной строфике. А.А. Гугнин отмечает такие языковые особенности поэзии Кашниц, как «опускание частей слова, усиление смыслонесущей роли служебных частей речи, вариативное повторение слов или звукосочетаний, по смыслу тяготеющих к одному корню» [15]. Сонет Кашниц из сборника «Твое молчание - мой голос» (1962) [16], посвященный памяти мужа и обращающийся к теме любви и смерти, является примером безрифменного двухчастного сонета, построенного на антитезе, заявленной в названии сборника, демонстрируя новый стиль поэтессы.

Показательно для середины века творчество поэтессы совсем другой судьбы - Р. Ауслендер (1907-1988). В ее сборник «Радуга» (1939), опубликованный в Черновцах, вошли стихотворения, созданные между 1927 и 1933 гг. Большую их часть составляют сонеты. Эта история любви, рассказанная в сонетах, заканчивается расставанием, в ней слышны интонации лирики Гофмансталя, Гейма и Тракля, на которой Р. Ауслендер сформировалась как поэтесса. Второй цикл сонетов Р. Ауслендер «Мотивы гетто» (1942/44) был написан в годы ее подпольного проживания в гетто в Черновцах, откуда она в 1946 году эмигрировала в Америку, вернувшись в Германию лишь в 1965 году. Лейтмотивом цикла сонетов, которые составляют уже меньшую его часть, является «магия красоты» - божественной красоты произведений искусства, красоты человеческих чувств, которые способны спасти человека во мраке зла и в ситуации длящегося годами страха ареста и смерти. Стихотворение «Кто все знает», открывающее цикл, говорит о ситуации межвременья, «когда старые мечты уже не пробудить, а новые еще не оформились». Сонет «Любовь к прекрасному» раскрывает так понимаемый поэтессой смысл человеческого существования: «показать почитателям божественного то, // что создатель чувствовал и видел /, и порадовать их притчей, / нашей любовью, которая близка той красоте» [17].

В 50-е гг., приезжая в Европу, Р. Ауслендер много общалась с П. Целаном, что повлекло за собой радикальное изменение ее поэтического стиля, который она сохранила и в своей поздней лирике. Сонетесса «Любовь V» [18] показывает черты нового стиля Р. Ауслендер - отказ от рифмы и пунктуации, разнообразие строфики, простоту синтаксиса, метафоричность образов и притчевую манеру повествования.

Новый стиль, характерный в это время для Кашниц, Целана, Ауслендер, Кролова, Бахман и других поэтов, отражает процессы, происходящие в поэзии и литературе в целом - поиски нового языка и новых выразительных средств. Проблемы языка встали в связи с недоверием к довоенному, «буржуазному» языку, а также в связи с необходимостью очищения литературы от идеологии и языка Третьего рейха. Новый язык поэзии должен был лаконично, без лишних слов, экономно и емко рассказать о новой ситуации и показать пути выхода из послевоенного кризиса. Новые задачи поэзии вызвали изменения в художественной форме, сонет приобретает криптограммные формы, наблюдается тенденция к дроблению строфы, гетерогенности метрики, отказу от рифмы, что деформировало сонет и приблизило его к стихотворению свободной формы. В послевоенное время появляется герметическая лирика, которая выражает суть современной поэзии, поскольку в ней особенно наглядно отразился современный опыт переживания действительности. К ее особенностям относится использование абсолютной метафорики, отказывающейся от «tertium comparationis», и неразгадываемых шифров, являющихся, в свою очередь, выражением диссоциированной, миметически не постигаемой действительности.

В послевоенную литературу все больше проникают религиозные импульсы. В 1946-1949 гг. появились «Ясли, крест и корона» Р.В. Бизольда, «Духовные сонеты» Ф.М. Кремера, «Путь спасителя» М. Кун, «Сонеты о пути и смысле» Д. Лушната, «Отче наш» Й.М. Лутца, «Это от бога» К. Мустера, «Сонеты к Христу» Й. Неттесхайм, «Страна теней» В. Николас, «Твое царство» Ф. Зингера. Затем волна религиозной поэзии спадает. В 1952 году появляется только «Воскресение» М.Г. Рурмана, в 1953 году - «Маленькие наследники Христа», в 1954 году - «Вначале было слово» Г.М. Брауна, в 1964 году - «Диалог с христианином» Т. Зайденфадена, в 1965 году - «Бог» Ф. Графа Дубски.

В послевоенных поэтических антологиях появилось много сонетов, написанных до и после войны, в которых авторы пытались осмыслить события ближайшей им истории: «De profundis» (изд. Г. Гролль, 1946), «Написанное ветру» (изд. М. Шлёссер), венки сонетов «Концерт для труб» В. фон Нибельшютца и «Встреча» (1947) Г. Бриттинга. После войны опубликовано много из того, что возникло во время войны: «Судный день» Г. фон Хюльзена, «Книга вины» Г. Хайнена, «Сонеты немца из 1942 г.» В. Тидемана, «Сонеты сатаны» В. Петцера и др. Среди сонетов военного времени получают распространение сонеты, развивающие тему эмиграции. Среди них стали известны такие сонеты, как «Издалека» Э. Ласкер-Шюлер, «Город мечты эмигранта» Верфеля, «Сонет в эмиграции» Брехта и др.

Одним из ярчайших поэтов эмиграции является Й. Тоор (литературный псевдоним П.К. Хёфлера) (1905-1952), живший эмигрантом в Вене и Лондоне и подрабатывавший разнорабочим [19]. Он стоит особняком в немецкой литературе, его можно сравнить с некоторыми писателями, судьба которых едина в одном - она связана с их продолжительным, порой вынужденным проживанием в другой стране. Это Г.Р. Векерлин, Г. Гейне, П. Целан, Р. Ауслендер, Э. Фрид, И. Бахман и некоторые другие (в этом ряду преобладают австрийские имена, что связано с географически и исторически обусловленным мультикультурным мироощущением этих поэтов).

Творчество Тоора, писавшего и размышлявшего о Европе так же много, как и о Германии, относится к дискурсу межкультурной европейской коммуникации. Это сближает его как с поэтами эпохи Возрождения, создававшими европейскую культуру, так и с современными писателями, которых вынужденная военная эмиграция заставила выйти за рамки отечественной культуры и почувствовать европейские и даже мировые масштабы. Война стала одной из главных тем творчества Тоора, она получила его оценку с точки зрения библейских законов, главный из которых - не убий. Образ утопленника из стихотворения Рембо многократно варьируется Тоором и становится в его стихотворениях солдатом, отдавшим свою жизнь «за свободу» («Сонет о большом отдыхе» и др.). У Тоора нет артистизма Рембо, он далек от формулы «искусство ради искусства». Правда и добро, выражающиеся в справедливости, любви и сострадании, - вот важные для Тоора, абсолютные, автономные категории («Неизвестному мертвому: на стихотворение А. Рембо «Спящий в долине»).

Фактор, делающий Тоора непохожим на других поэтов, - отсутствие у него академического образования. Это поэт, который в истинном смысле слова сделал себя сам [20]. Последователь Ф. Вийона и А. Рембо, он называл себя «юродивым Иисусом» (отсюда его псевдоним) и в своих стихотворениях часто создавал образ поэта-бродяги («Сонет о грустном размышлении»). При жизни Тоор так и не был признан, поскольку основная часть его наследия была опубликована после смерти [21].

В защиту сонетов Тоора Ф. Кемп приводит следующие доводы: они состоят из 14-ти строк и делятся на катрены и терцеты, хотя метрически и по своим рифмам являются вариативными формами сонета [22]. Сонеты Тоора представляют трудность для понимания, которую М. Хамбургер объясняет полной изоляцией поэта в эмиграции [23]. Эта трудность может быть объяснена и герметичным стилем, издавна свойственным немецкой духовной поэзии. Фрагментарность и недоговоренность становятся неотъемлемой чертой поэтического стиля Тоора. Будучи оторванным от развития сонетистики на континенте, сонетное творчество Тоора оказывается связанным с нею незримыми нитями.

Большая часть сонетной лирики И.Р. Бехера (1891-1958), прошедшего эволюцию от экспрессионизма до социалистического реализма, была также создана в эмиграции. Он написал многие сотни сонетов, относясь к наиболее плодовитым сонетистам, которых сонет занимал и с теоретической точки зрения. Широко известен его «Сонет». В этом стихотворении скрывается разгадка феномена жанра - сонет как «символ власти порядка» утверждает себя там, где речь идет о сохранении, поддержании, утверждении определенных идей и служит государству, церкви, партии или диктатуре.

В 30-е годы в его стихотворениях чувствуется противоречие между его ролью функционера и личной жизнью человека, потерявшего родину [25]. Кроме того, он, как и многие интеллигенты в России, ощущал страх перед возможностью ареста, большинство из которых происходило по ночам во время большой чистки в 1936-1938 гг. Об этом свидетельствует один из его сонетов из сборника «Возрождение»: «Чья власть вмешалась в нашу жизнь, / Безумья власть всесильно правит / И караулит ночью, часами, тайно» [26].

Во время второй мировой войны стихотворения Бехера появлялись не только в журналах и сборниках, но и в листовках, которые советские самолеты сбрасывали над фронтовой полосой и немецкими городами. Как во времена итальянских коммун XIV в. и в период религиозных войн во Франции XVI в., сонет снова служил в качестве открытого политического средства борьбы, что не всегда положительно сказывалось на его художественном качестве. Поэтому Ф. Кемп c полным основанием считает сонетное наследие Бехера, как и Р. Шнейдера, неравнозначным [27].

Согласно традиции Бехер создает цикл сонетов («Надписи и фрагменты»), посвященных великим деятелям культуры прошлого и настоящего: Данте, Шекспиру, Сервантесу, Микеланджело, Леонардо да Винчи. П.Р. Биркан отмечает, что «каждый из сонетов этого цикла - предельно лаконичный, но исторически верный портрет, «фрагмент» большой биографии, в котором наряду с индивидуальными чертами гениальной личности переданы, иногда беглыми, едва заметными штрихами, важнейшие реалии соответствующей исторической эпохи» [28]. В своих сонетах - а в них представлены различные виды (сонет-посвящение, описательный и политический сонеты) - Бехер создает поэтический образ Германии: единство ландшафтов и эпох, насыщенных драматическим историческим содержанием, которое воплощается в фигурах великих немцев - Рименшнайдера, Мюнцера, Гриммельсхаузена, Баха, Гельдерлина, Гете, и других, кому посвящены сонеты Бехера. Среди них особое место занимает сонет, посвященный А. Грифиусу, немецкому мастеру сонетов XVII в.

В 1956 году Бехер издал свои сонеты отдельной книгой, содержавшей 22 сонета периода экспрессионистского языкового эксперимента из общего числа 563 сонетов. Бехер не был единственным из экспрессионистов, кто вернулся к традиционному размеру, но никто не подкреплял это соответствующей программой. В предисловии к книге Бехер писал: «Во время изгнания, когда следовало, будучи изгнанным из Германии, хранить язык для будущего страны, сонет приобрел в моем творчестве непредвиденное значение и силу, доказав актуальность и современность своей формы. Я продолжал писать сонеты, заботясь об их ясности и строгости» [29].

Проблема сонета, как формы предельно точной, содержательной и сжатой, занимала И.Р. Бехера. Продолжая традицию поэтологических сонетов, Бехер создает сонет о сонете («Пьяный сонет»), который бы «хотел быть голосом» нового времени, «фанфарой боевой» и которому тесно в старой форме. Но в секстете неожиданно звучит гимн 14-ти «сжатым строкам», которые живут благодаря своей «краткости» и «строгости».

У Бехера есть два сонета с названием «Сонет», один датирован 1919 годом, другой - более поздний и известный, упомянутый нами выше, сентенция в котором стала лозунгом для многих сонетистов после Бехера. Поэт написал также специальный трактат «Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету» (1956), который подытожил многолетнюю работу поэта над этим жанром. «Философия сонета» стала откликом на появление книги В. Менха и тезисно передает многие теоретические положения книги, где сравниваются различные национальные системы сонета, подытоживаются вековые традиции его развития. Второй важный момент, который принес Бехеру большую известность как теоретику сонета, - выделение в сонете не его формальных признаков, а гегелевской диалектики мысли, в которой подчеркиваются 3 ступени - тезис, антитезис, синтез. Он объявляет искусство сонета, как выражения поэзии мысли и чувства, единства «правды, добра, свободы и красоты» «высочайшим среди всех видов поэзии» [30].

Бехер внес свой вклад в развитие сонетных циклов. В цикле «Деревянный дом» (1938), где еще сильны экспрессионистские традиции, Бехер варьирует форму сонета. Цикл посвящен пребыванию Бехера под Москвой. После войны Бехер обращается к созданию более сложного цикла - венка сонетов «О погибших немцах во второй мировой войне» с целью заложить традицию жанрового образования, который был редким явлением в творчестве немецких сонетистов, предпочитавших различные циклы и книги сонетов. Если Вайнхебер свои венки посвящает теме искусства, а В. фон Нибельшютц [31] создает «музыкальные» венки, то главным героем политического венка Бехера становятся жертвы войны в Германии [32]. Этот венок-эпитафия противостоял венкам Г. Шумана, прославлявшего Гитлера.

Сонеты, относящиеся к традиции Грифиуса, написаны александрийским стихом. Через сонет Бехер приходит и к другим формам классической поэзии, введя в обиход современной ему литературы терцину, дистих и другие строфические формы. Обращение Бехера к сонету в целом следует рассматривать не как формальный эксперимент, а как один из моментов его творческой эволюции, пережитой им после 1933 года. На это обращал внимание сам Бехер, подчеркивая, что сонет со своей строгой метрической структурой внутренне дисциплинировал его. Сонет привлекал Бехера тем, что исключал всякий поэтический произвол, являлся «средством борьбы с самим собой». «Четырнадцать строк находились в моем распоряжении, не больше. В четырнадцать строк я должен был полностью уложиться. В этом воспитывавшем меня процессе отсева и отбора происходила переоценка ценностей, определялись критерии, менее важное становилось менее ценным» [33].

Вряд ли можно полностью разделить то мнение, что «сонет Бехера - новая глава истории сонета в мировой литературе» и что сам Бехер «заново разработал и необычайно обогатил сонет, сделал его действительно особым жанром поэтического творчества, поразительно емким и экспрессивным, органически соединившим в себе эпос, лирику и драму, философское осмысление эпохи и ее образное отражение» [34], - как отмечал историк литературы Р.М. Самарин. Сонеты Бехера не сыграли подобной роли по многим причинам. Во-первых, форма александрийского стиха не могла прижиться в ХХ веке, его историческая роль была завершена эпохой барокко [35]. У Бехера этот стих прозвучал как наглядная связь времен, акцентирование патриотических традиций. Более приемлемы были предпринимаемые поздним Бехером выделения последних строк в отдельные строфы. Дробление строф было приметой нового времени.

Во-вторых, поставленная на идеологическую службу лаудативная поэзия Бехера могла привести только к процессу неприятия и даже протеста против нее, более того, объективно она была слабее и художественно менее значимой, чем его ранняя поэзия. Неудачно и сравнение сонетов Бехера и Рильке, предпринятое Самариным для подчеркивания превосходства первого: «Рильке деформировал жанр сонета, вводил в него не присущие ему метры, преобразил его в великолепную импрессию, - но лишил законченности, четкости («Сонеты к Орфею»)» [36]. Время внесло коррективы в преждевременные оценки литературоведа. Будучи конвенциональным, сонет Бехера сливается с традицией эмиграционного сонета, а затем и с традиционным направлением развития сонета в восточной части Германии. Именно сонет Рильке стал «новой главой истории сонета», определив его развитие в течение всего XX в.

Ранние сонеты Б. Брехта (1898-1956), как и Бехера, находились под явным влиянием экспрессионизма, так как ведущей темой раннего Брехта была тщетность и быстротечность человеческой жизни. Образом-инкарнацией этой темы, начиная с Рембо, была Офелия. Этот образ встречается у Г Гейма, а также у Брехта в одном из его ранних сонетов (1925) и в стихотворении об утонувшей девушке в сборнике «Домашние проповеди» (1927).

Летом того же года написан целый ряд сонетов под названием «Аугсбургские сонеты», которые сам Брехт называл «порнографическими», такие, как «О любовнике» (сонет № 12) [37]. Один из знаменитых сонетов этого времени «Открытие в молодой женщине» также посвящен теме скоротечности человеческой жизни, понимание которой заставляет человека отказаться от черствости и равнодушия и воспринимать жизнь непосредственнее и живее.

В марте 1933 г. Брехт написал 13 сонетов в качестве писем или приложений к ним из Цюриха, адресованных своему секретарю и помощнице М. Штеффин, которая проходила лечение от туберкулеза в Агре близ Лугано. «Первый сонет» намекает на слово, которое известно из переписки Брехта и Маргарете - «бог в помощь!» («GrьЯ Gott!») - баварское приветствие, которое носило эротический характер в их общении. Пятый сонет представляет собой наставление, состоящее из клише о женской верности и преданности. Шестой сонет Брехт пишет с точки зрения типичного городского дон-жуана: не привязываться к женщине - значит не страдать от потери. В 8 и 10 сонетах воссоздаются взаимоотношения Брехта-«живого классика» со своим секретарем Штеффин, в которых работа и любовь были неразделимы [38]. Уже после войны он посвятил «солдату Штеффин» два сонета, самые нежные из его любовных объяснений к ней - «Сонет» и «Сонет № 19»[39].

В эмиграции создана большая часть сонетного наследия Брехта. Оно не так велико, как у Бехера, и не собрано в отдельную книгу. Брехт предпринимал попытки сгруппировать свои сонеты, пронумеровать их, но делу это не помогло. У него есть отдельно взятые пронумерованные сонеты (три сонета № 1, сонет № 11, два сонета № 19), которые цикла так и не составили. Якобы «отсутствующие сонеты», как предполагает Г.-Ю. Шлютер, скорей всего вообще не были написаны и, возможно, нумерация призвана мистифицировать читателя [40].

Сонеты Брехта определили отличное от официального направление в развитии сонетистики второй половины века - любовно-эротическое, истоки которого восходят не к немецкому барокко, как у Бехера, а к антипетраркистской эротической сонетистике позднего итальянского Возрождения. К традиции Брехта, в свою очередь, восходит любовно-эротическая сонетистика как ГДР (Х. Мюллер, Р. Кирш, Ф. Браун), так и ФРГ (У. Хан, П. Майвальд, Р. Гернхардт).

В послевоенной сонетистике в тематическом разнообразии отчетливо выделяются городские сонеты, посвященные как итальянским городам и ландшафтам и продолжающие соответствующую тематическую традицию постромантических и экспрессионистских сонетов, так и немецким городам, фиксирующим возвращение к тематике мирной жизни, послевоенному возрождению городской культуры. Не всегда городской мотив образует сюжет, но он может быть задним планом лирического события либо образовывать ему антитезу, как в цикле «Сицилианский сад» Э.М. Дюрренбергер. Книги сонетов в этой традиции - это «Вечная Лигурия» Х. Хельмеркинга, «Слава моря. Генуэзские сонеты» А. Эо, «Венецианские сонеты» Ф. Айзенпробста, «Флорентийские сонеты» М. Алленшпаха, «Сирмиона. Венок сонетов» Ф. Герке, «Сицилианские сонеты» Й. Фалька. Возникали и сонеты о других городах: «Кельнские сонеты» Г. Фильхабера, «Любекские сонеты» К. Герлаха, «Грацские сонеты» Ф. Хазенхютла, «Венские сонеты» Г. Гибиша, Ф. П. Кройцига, «Лондонские сонеты» А. Ройтинер, «Сонеты Боденского озера» М. Рипле и др. Приверженность к сонету вызвала к жизни многочисленные антологии, выходившие с 1945 года. К. Рюдигер в 1958 году составил антологию сонетов «Серебряная чаша». Сонеты возникали на диалекте (Г. Клаудиус) и на двух языках (К. Шнайдер). Появились аполлонические и барочные, ориентальные и библейские, мистические и музыкальные, документальные и «одичавшие» сонеты, если можно верить их названиям. После войны своей кульминации достигли издания любовных сонетов. В 1945 году появились «Сонеты о Дориане Сане» М. Модены, в 1946 году посмертно - «Сонеты для Яна» А.И. Кёниг, «Сонеты любви» П.Ф. Мартина, в 1947 году - «Кольцо завершено в себе. Брачные сонеты из оставшихся писем друга» Г. Хазенкампа.

Увеличение сонетной продукции в послевоенные годы было связано, с одной стороны, с изданием сонетов авторами внутренней и внешней эмиграции в ФРГ, с другой стороны, с обращением к сонетной традиции, кроме И.Р. Бехера и Б. Брехта, также Э. Арендта и Г. Маурера в ГДР, которые в осмыслении противоречий современной эпохи обратились к сонету, ведущему свою традицию в Германии с середины XVI в. Некоторое оживление переживают политические сонеты. Среди них сонеты Э. Фрида, жившего в Англии (в одном из сонетов он от лица Гамлета, обращаясь к Фортинбрасу, просит о милосердии к разбитой империи). Голос вернувшегося с войны солдата звучит в сонетах В. Шнурре (в антологии «Твои сыновья, Европа», изданной в 1947 году Г.В. Рихтером).

Уже в текстах середины прошлого века встречаются эксперименты с формой, ярко выразившиеся в творчестве Э. Арендта, Й. Тоора, П. Хухеля, М.Л. Кашниц и др. Есть случаи, в которых можно говорить о «неправильных сонетах», как, например, в стихотворениях Г. Бриттинга (1891-1964) [41], П. Хухеля (1903-1981) или Г. Айха (1907-1972). Такой тип сонетов был распространен в послевоенные годы, в них логическая концовка, содержащаяся в терцетах, могла звучать в начале, а аргументация катренов - в конце (в средневековье такой сонет назывался сонетессой), хотя встречалось и опоясывающее положение то терцетов, то катренов (что нередко в сонетах Бодлера). И Хухель, и Айх, пришедшие в поэзию после войны, словно избегают классических форм, переключив свое внимание на создание «нового» языка в послевоенной немецкой поэзии. Достаточно вспомнить намеренно упрощенный стиль и форму программного криптограммного сонета Айха «Инвентаризация» («Вот моя шапка, / А это - шинель. / Прибор для бритья / В холщевом мешочке…») [42], хотя примечательно то, что оба автора в дальнейшем своем творчестве стали характерными представителями герметической лирики.

Послевоенные годы в политическом, социальном, культурном плане воспринимались не только как середина века, но и как период, требовавший подведения итогов первой половины века, отмеченной двумя мировыми войнами, а также как некий исходный пункт, требовавший осмысления для дальнейшего развития не только общества, но и литературного процесса. Поэтому появившаяся в 1955 году монография В. Менха «Сонет. Форма и история» сыграла роль книги, подводящей некоторые итоги развития жанра, который, в силу своей исповедальности, имел особенно большое распространение в литературе внешней и внутренней эмиграции. Опубликованное вслед за ней и ставшее широко известным эссе Бехера «Философия сонета, или Маленькое учение о сонете», в котором кратко излагались основные тезисы книги Менха, показывает, насколько своевременным и необходимым было ее появление.

Книга Менха включает в себя теоретическую и историко-литературную части. Во введении он обращается к форме и сущности сонета как жанра, рассматривая внешние формы сонета (итальянскую и, как результаты последующих революционных преобразований в классической сонетистике, французскую и английскую модели), его внутреннюю структуру (дуалистическую модель сонета), тематику (Менх указывает на широкую тематическую палитру сонета) и функции (от политических до развлекательных). Все это свидетельствует об авторе как приверженце конвенциональной модели сонета. В остальных двух частях книги ученый, следуя историко-литературному принципу, рассматривает историю сонета в двух больших периодах, первый из которых включает сонеты эпохи Возрождения и барокко, а второй - сонеты XIX и ХХ вв. В поле зрения исследователя попадает не только Италия, Испания, Португалия, Франция, Нидерланды, Германия, но и Исландия, Швеция, Польша, Америка и другие страны. Включая в свой обзор сонеты от Петрарки до Вайнхебера, Менх останавливается в основном на тех авторах, которые не отступали от традиционных национальных моделей, объявляя Вайнхебера, следовавшего законам классического сонета, последним приверженцем жанра [43].

Значение этой книги, превосходящее любые ее недостатки, заключается в создании целостной картины европейской сонетистики, а также в указании на ее истоки, в частности, для современного немецкого сонета - на поэзию барокко в Германии. Естественно, что обзор немецкой сонетистики в этом компаративистском труде далеко не полон, и даже Рильке с его «Сонетами к Орфею» помещается в «зону опасности», грозящую поэтам, не культивирующим классическую форму сонета. Несмотря на это, книга Менха остается до сегодняшнего дня самым авторитетным трудом по теории и истории европейской сонетистики.

Таким образом, сонет, как в тематике, так и по своей форме за короткое время до, во время и после войны прошел развитие, которое можно сравнить с периодом стремительного взросления. Классическая форма сонета в творчестве М.Л. Кашниц, Р. Ауслендер, Й. Тоора, Г. Айха, П. Хухеля приобрела сущность герметического сонета. Поэты, то усложняя, то упрощая свой язык, придавали словам и образам неведомую современным им сонетам весомость и глубину. Религиозный сонет приобретает в военное время особое значение, давая читателям нравственные силы выжить в годы испытаний (Р. Шнейдер, В. Бергенгрюн, Э. Бертрам и др.). Сонеты, как и лирика этого времени, запечатлели в себе уникальный человеческий опыт противостояния государственному террору, опыт войны и плена, тюрьмы и эмиграции, но и чувства любви к близким и преданности искусству (А. Хаусхофер, Р. Хагельштанге, Г.Э. Хольтхузен). Значительным, но недостаточно изученным является сонетное творчество Й. Вайнхебера. В 50-е гг. сонету посвящены работы В. Менха и И.Р. Бехера. Бехер, в творчестве которого сонет занял значительное место, и Брехт, писавший в основном любовно-эротические сонеты, внесли свой вклад в историю сонетистики в ГДР и определили различные направления в ее развитии: официальное (социальная, политическая поэзия) и неофициальное (сатирическая, эротическая сонетистика).

сонет творчество немецкий поэт

Библиографический список и примечания

Пер. Л. Гинзбурга. Западноевропейская поэзия ХХ века. - М., 1977. - C. 227.

Das deutsche Sonett. - S. 372.

Ebd. - S. 371.

Mцnch, W. Das Sonett / W. Mцnch. - S. 264.

Das deutsche Sonett. - S. 372-373.

Weinheber, J. Sдmtliche Werke. In 2 Bd / J. Weinheber. - Salzburg, 1953. - Bd. 1. - S. 209. (Здесь и далее, если не указана фамилия переводчика, перевод выполнен автором статьи).

В. Мёнх, который высоко ценил творчество Вайнхебера, сравнивал его работу со словом с работой Микеланджело над мрамором. См.: Mцnch, W. Op. cit.

Г.Э. Хольтхузен (1913-1997) написал в 1942 году 12 сонетов, посвященных погибшему в том же году на восточном фронте брату Вальтеру. Напечатаны они были только в 1947 году. Этот цикл образует единый медитативный текст и несет на себе влияние «Сонетов к Орфею» Рильке, биографию которого Хольтхузен написал.

Р. Хагельштанге (1912-1970) - автор цикла «Венецианское кредо» (1944/45), опубликованного в Италии в 1945 году. Сонеты были написаны в 1944 году, когда его отец был арестован и отправлен в Бухенвальд. Свобода является главной темой этих стихотворений, а название цикла проистекает из веры в гуманистическое прошлое и свободный дух Европы, связывавшиеся с Италией, эпохой Возрождения, расцветом городов и искусств, воплощением которых многие столетия для поэтов служила Венеция.

В 30-е гг. А. Хаусхофер был советником Гесса по внешне-политическим делам, а позднее сотрудником бюро министра внешних дел Риббентропа. После отъезда Гесса в 1941 году в Англию с личной мирной миссией, Хаусхофер был арестован на два месяца. В 1946 году его отец вместе со своей женой покончили жизнь самоубийством.

Аверинцев, С.С. Литература христианского направления / С.С. Аверинцев // История литературы ФРГ. - М., 1980. - С. 133-134.

Fьnfzig Sonette. - S. 41.

Schlьtter, H.-J. - S. 135.

Kaschnitz, L.M. Gesammelte Werke. In 7 Bd / L.M. Kaschnitz. - Frankfurt, 1985. - Bd. 5. - S.103.

Гугнин, А.А. Пути западногерманской поэзии / А.А. Гугнин // История литературы ФРГ. - С. 421.

Kaschnitz, L.M. Op. cit. - Bd. 5. - S. 425.

Auslдnder, R. Die Erde war ein atlasweiЯes Feld. Gedichte 1927-1956 / R. Auslдnder. - Frankfurt, 1985. - S. 166.

Auslдnder, R. Wieder ein Tag aus Glut und Wind. Gedichte 1980-1982 / R. Auslдnder. - Frankfurt, 1986. - S. 54.

Родители Тоора были родом из Верхней Австрии, но еще до первой мировой войны переселились в Берлин. От них Тоор унаследовал любовь к ремеслу и путешествиям. Несмотря на слабое здоровье, он много ездил, побывав в Голландии, Италии, Венгрии, Чехии, Испании, Швейцарии (где посетил Г. Гессе) и Франции. Во время своих странствий он общался с коммунистами, анархистами, художниками (был знаком с Э. Мюзамом).

Опираясь на немецкие переводы, так как Тоор не знал иностранных языков, поэт занимался переложениями В. Шекспира, Э. Потье. Его поэзия показывает глубокое знание немецкой литературы. Сонеты Тоора обнаруживают типологическое сходство (в этом выразились как национальные традиции жанра сонета, так и духовные, религиозные традиции) с барочной поэзией А. Грифиуса, К.Р. фон Грайфенберг, К. Кульмана и др.

В 1935 году он читал свои стихи по радио и имел успех. Свою первую книгу он опубликовал сам. Это были сонеты, вышедшие вскоре после войны. Стихотворения, признанные самим автором, обозначались им как «лирические произведения». В 1956 году А. Марнау посмертно издал «Сонеты и песни» Тоора. В 1958 году В. Штернфельд опубликовал 13 сонетов поэта. В 1965 году М. Хамбургером во Франкфурте изданы «Сонеты, песни и рассказы» Тоора, после чего имя поэта стало широко известно. Подробнее о творчестве Й. Тоора см.: Андреюшкина, Т.Н. Сонетистика Йессе Тоора / Т.Н. Андреюшкина // Вестник Барнаульского гос. пед. ун-та. Серия: Гуманитарные науки. - Барнаул : БГУ, 2006. - Вып. 2. - С. 82-89.

Kemp, F. Das europдische Sonett / F. Kemp. - S. 395.

См.: Thoor, J. Das Werk. - S. 114.

Becher, J.R. Gedichte 1949-1952 / J.R. Becher. - S. 325.

В 1933 году Бехер покинул Германию и с 1935 года жил и работал в Москве главным редактором немецкого раздела журнала «Интернациональная литература».

Becher, J.R. Op. cit. - S. 336.

Kemp, F. Op. cit. - S. 384.

Биркан, П.Р. Бехер (до 1945 г.) / П.Р. Биркан // История немецкой литературы : в 5 т. - М., 1976. - Т. 5. - С. 590.

Becher, J.R. Op. cit. - S. 138.

Becher, J.R. Op. cit. - S. 339.

В. фон Нибельшютц (1913-1960) создал ряд «музыкальных» сонетных венков: это 2-я часть «Концерта для арфы» (1944) под названием «Larghetto» и три части «Концерта для труб» (1944): «Allegro molto», «Andante» и «Pomposo». Посмертное издание его стихотворений заключает «Реквием» (1946) как заключительный аккорд его поэтического творчества. Поэт использовал музыкальный язык в своих поэмах метафорически. Именно во время войны он создал свои сюиты, прелюдии и концерты в стихах. «Концерт для труб» построен на образе возвещающих о страшном суде трубах. Несмотря на все ужасы войны Нибельшютц не предвещает конца миру. Музыкальность его сонетов призвана гармонизировать разрушенный мир, в котором «ничто не происходит напрасно». См.: Niebelschьtz, W. Gedichte und Dramen / W. Niebelschьtz..- Dьsseldorf; Kцln, 1962. - S. 311.

Подробнее о венке Бехера см.: Андреюшкина, Т.Н. Венки сонетов в немецкой сонетистике второй половины ХХ в. / Т.Н. Андреюшкина // Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизация преподавания иностранных языков : материалы Всерос. науч. конф. - Тольятти, 2007. - С. 209-217.

Becher, J.R. Op, cit. - S. 330.

Самарин, Р.М. Зарубежная литература / Р.М. Самарин. - М., 1978. - С. 378.

Александрийский стих для своих художественных задач в конце ХХ в. использовали Л. Хариг, К. Модик и Ф.Й. Чернин.

Самарин, Р.М. Указ. соч. - С. 386.

См. Brecht, B. Gedichte ьber die Liebe / B. Brecht. - Berlin; Weimar, 1986.

В июне 1933 года Брехт переселяется в Данию, которую покидает из-за опасности войны. В 1939 году он переезжает в Швецию, а затем в Финляндию. В мае 1941 года он отправляется через Москву и Владивосток в Лос Анжелес. Брехт вынужден оставить смертельно больную Штеффин в одном из московских санаториев, где она в июне 1941 года умирает.

Deutsche Liebeslyrik / hrsg. v. H. Wagener. - Stuttgart, 1995. - S. 267.

Schlьtter, H.-J. Op. cit. - S. 139.

Г. Бриттинг (1891-1964), как и Брехт, принимал участие еще в первой мировой войне, но, в отличие от него, был добровольцем и получил тяжелые ранения. Его первые стихотворения, рассказы и театральные пьесы появились после войны. В 1947 году вышел сборник стихотворений Бриттинга «Встреча», содержавший 70 сонетов, посвященных теме смерти, самые ранние из которых были написаны в 1940/41 гг. Смерть во множестве ситуаций предстает в образе мужчины, относящем нас к образу смерти в драматургии Гофмансталя и в поэзии Целана («Фуги смерти»). См.: Britting, G. Gesamtausgabe in Einzelbдnden. Gedichte 1940-1951 / G. Britting. - Mьnchen, 1957. Предположение о том, что эти сонеты изображают «пляску смерти», то есть представляют галерею мрачных воплощений старухи с косой, - неверно. Этот сборник напоминает, скорее, разнообразную череду гравюр, таких как 57 гравюр на дереве «Пляски смерти» Г. Гольбейна Младшего. «Ее (смерти - Т.А.) облик, - отмечает А.Ю. Королева, - скорее забавный, чем устрашающий, - такая новизна трактовки старой темы демонстрирует торжество человека эпохи Возрождения над страхом смерти, господствовавшим в сознании людей Средневековья». Великие немецкие художники / сост. А.Ю. Королевой. - М. : ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. - С. 89.

Пер. И. Фрадкина. Фрадкин, И.М. Литература первых послевоенных лет (1945-1949) / И.М. Фрадкин // История литературы ФРГ. - С. 46.

Mцnch, W. Op. cit. - S. 261.

Размещено на Allbest.ru