Восприятие образа итальянки и его языковое воплощение в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Восприятие образа итальянки и его языковое воплощение в творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя

В литературе восприятие персонажа формируется на основе осмысления его художественного изображения-описания. Персонаж - объект описания, который хотя и воспринимается как реально существующий, но в рамках художественного мира оказывается нетождествен реальному внетекстовому лицу. Степень его преображения у разных авторов различна, что сложно увидеть в традиционно идеализированном представлении образа, потому что он переводится в некий мифический план, становится чем-то вроде символа.

Так, например, в русскую литературу начала XIX века прочно вошли образы идеальной страны - Италии, которые сыграли особую роль в жизни многих русских писателей: В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, А.Н. Майкова и др. Италия ассоциировалась в основном с мифологемами искусства и поэзии, свободолюбия и романтизма. Одновременно землей обетованной эта страна была и для русских художников: для пейзажиста Сильвестра Щедрина, для Карла Брюллова, который посвятил Италии целую серию картин: «Итальянское утро» (1823), «Итальянский полдень» (1827), «Вирсавия» (1832), «Последний день Помпеи» (1830-1833).

Итальянская тематика получила в живописи богатую разработку не только в изображении ландшафтов, возникавших «вследствие соединения жанрового элемента с композиционными схемами идеального пейзажа» [12, с. 11], но и в освоении иных жанровых форм, в частности - портрета. Основные типологические параметры портрета воспроизведены в первой из итальянских «идиллий» русского искусства - «Молодом садовнике» Кипренского (1817). В картине представлены классические черты итальянца: черные волосы упадают с чела, миловидное лицо загорело от работы. Выразительность образа создается за счет словно бы оскульптуренного объема и живописно-пластического обозначения переходного состояния сознания отдыхающего садовника. То есть художником создается естественная соразмерность контрастирующих элементов.

В литературном тексте «портрет» как описание внешности персонажа - понятие крайне узкое. По мнению Е. Фарино, это обусловлено тем, что он «узко историчен, что многие века европейская литература прекрасно обходилась и без него, - хотя человек как таковой присутствовал в ней постоянно, но его внешность в современном понимании не привлекала ее внимания, не считалась достойной изображения, либо же создавалась по совершенно другим принципам, игнорирующим как частный внешний облик человека, так и визуальное восприятие человека» [10, с. 166]. Несмотря на это, обращение к живописи необходимо как к тематической константе, опосредованно влияющей на творчество писателей, на способ изображения типичного для экзотики страны образа.

Как в живописи 20-30-х гг. XIX века, так и в литературе авторов увлекали не только ландшафты Италии, но и национальное своеобразие итальянских образов, не лишенных жизненной конкретности. В связи с этим особого внимания заслуживает развитие итальянской темы и освоение жанра портрета у А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Известно, что Гоголь неоднократно совершал культурное паломничество в Рим, а для Пушкина Италия так и осталась мечтой его жизни. Поэт, описывая «страну высоких вдохновений», обозначает разнообразные грани идеализированной Италии: «Кто знает край, где небо блещет / Неизъяснимой синевой, / Где море теплою волной / Вокруг развалин тихо плещет; / Где вечный лавр и кипарис / На воле гордо разрослись; / Где пел Торквато величавый; / Где и теперь во мгле ночной / Адриатической волной / Повторены его октавы; / Где Рафаэль живописал; / Где в наши дни резец Кановы / Послушный мрамор оживлял, / И Байрон, мученик суровый, / Страдал, любил и проклинал?» [8, с. 53]. В последней строке стихотворения статичности райского бытия противопоставляется жизненная конкретность - страсть Байрона к итальянке гр. Гвиччоли. Это не случайно, потому что сам Пушкин не раз посвятит романтические строки жене итальянского негоцианта Амалии Ризнич. Три раза вспоминает он о ней в «Евгении Онегине» - в строфе XIV главы третьей, в «Путешествии Онегина» (»… красой блистая, негоциантка молодая…») и в не напечатанных поэтом строфах XV и XVI главы шестой. Амалия Ризнич была воспета поэтом в стихах «Мой голос для тебя и ласковый, и томный…», «Простишь ли мне ревнивые мечты», «Ты Богоматерь, нет сомненья» и др.

В связи с влиянием эпохи романтизма жанр автопортрета используется для того, чтобы сильнее подчеркнуть его «непортретность», «картинность», расподобление с реальностью, поэтому и в пушкинских стихах описание итальянки представляется двойственным. В элегии «Простишь ли мне ревнивые мечты» она сначала приобретает определенные черты - гордость, равнодушие, бессердечность: «Окружена поклонников толпой, / Зачем для всех казаться хочешь милой, / И всех дарит надеждою пустой / Твой чудный взор, то нежный, то унылый?». Но наедине с героем холодная кокетка превращается в нежную и любящую, поэтому поэт пытается убедить себя в обманчивости первоначальных впечатлений: «Слова твоей любви / Так искренно полны твоей душою» [7, с. 146].

В другом стихотворении Пушкин называет Амалию Богоматерью, но не той, которая родила Христа, а матерью бога «земного круга» - Амура. В таком изображении героини поэт следует итальянским предшественникам - Данте и Петрарке, видевших задачу поэзии в воспевании прекрасной и жестокой «мадонны». Подобно Петрарке, Пушкин не делал образ Амалии бесплотным символом истины и добродетели. Вместе с тем ему был свойствен и дантовский мистицизм. После смерти Амалии Ризнич Пушкин посвящает ее памяти стихотворение «Под небом голубым страны своей родной». В нем итальянка предстает в виде «легковерной тени», а в стихотворении «Для берегов отчизны дальной» поэт сознает утрату, но не теряет надежду на встречу с любимым образом: «Твоя краса, твои страданья / Исчезли в урне гробовой - / А с ними поцелуй свиданья… / Но жду его; он за тобой…» [8, с. 53]. В ожидании встречи с призраком видим отсылку к поэзии Данте, которому тоже мерещатся светлые призраки в день смерти Беатриче, когда поэт молит Бога даровать ему в раю счастье созерцать её. Такое отсутствие четких границ между жизнью и смертью становится актуальным у Пушкина в связи с традиционным изображением венецианского мира как зыбкого, населенного тенями и призраками. В этом мире образ итальянки - знак любви и смерти, проецирующий известный исторический и литературный сюжет, связанный с дожем Марино Фальеро и догарессой Аннунциатой.

Символическое значение образа венецианки воплощается не только в знаке языковом (поэтический текст), но и в знаке изобразительном (текст живописи). В черновом наброске стихотворения о венецианском доже Пушкин изображает гондолу, в которой плывут старый дож и его молодая жена: «В голубом небесном поле / Светит Веспер золотой, / Старый дож плывет в гондоле / С догарессой молодой. / Воздух полн дыханьем лавра, / <и темна> морская мгла, / Дремлют флаги Бучентавра, / Ночь безмолвна и тепла…» [6, с. 30]. Такое видение венецианского топоса отсылает к картинам Каналетто («Набережная Святого Марка с Бучентавром», 1729; «Бучентавр в день Вознесения», 1740), изображающим резную гондолу, а также к сюжету обручения дожа с Адриатикой в знак любви и верности. В стихотворении Пушкина образы венецианской ночи, старого дожа, плывущей гондолы и молодой догарессы - знаки водного города. Думается, поэт в образе города актуализирует женское начало. Если у Пушкина символ Венеции - венецианка, то у Каналетто пришвартованный к берегу Бучентавр представлен художником в пространстве переднего плана как статичный образ-символ венецианского праздника. В изображении Каналетто динамика события лишь подразумевается. Пушкин же ориентирован на его сюжетное развитие. При этом в изображении немаловажную роль играет «инакость ночного города» [5, с. 270], которая проявляется, например, через мотив волшебства: «Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас / И вдохновенья снова полный, / Услышу ваш волшебный глас! / Он свят для внуков Аполлона; / По гордой лире Альбиона / Он мне знаком, он мне родной. / Ночей Италии златой / Я негой наслажусь на воле, / С венецианкою младой, / То говорливой, то немой, / Плывя в таинственной гондоле…» [9, с. 25]. Здесь Пушкин следует за Джорджем Байроном, за его IV песней «Паломничества Чайльд-Гарольда». В IV песнь Байрон вводит также образ дожа и Бучентавра: «Тоскует Адриатика-вдова: / Где дож, где свадьбы праздник ежегодный? / Как символ безутешного вдовства / Ржавеет «Буцентавр», уже негодный» [1, с. 240]. По замечанию Н.Е. Меднис, «тональность венецианских строф «Паломничества Чайльд-Гарольда» иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им…» [5, с. 296].

В отличие от Пушкина, Гоголь живописует итальянскую красавицу с помощью изобразительного приема стереометрической выразительности, создающего эффект словно оскульптуренного объема с «мраморным» глянцем. Такой характер изображения особым образом направляет зрительное восприятие содержания картины, основным предметом которого становится само искусство: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты. Всё напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесной косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица - образ ее весь отпечатлелся в сердце» [2, с. 217]. В этом описании римлянки суть образа проясняется за счет метафорических сравнений: очи - молния, волосы - «густая смола», лицо - «сияющий снег». Такая детализация образа свойственна и живописи начала XIX века. Как отмечает А.П. Чудаков, у Гоголя «описания пристальнодробные заряжены огромной силой пластической изобразительности» [11, с. 44].

Если у Пушкина действует «феномен одномасштабности» [Там же, с. 15], то у Гоголя портрет итальянки включается в крупномасштабный пейзаж: «Куда ни пойдет она - уже несет с собой картину: спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове - вся проникается чудным согласием обнимающая ее окрестность: легче уходят в даль чудесные линии альбанских гор, синее глубина римского неба…» [2, с. 217]. Подобное представление о слитности всех элементов мироздания писатель отмечает и в известной картине К. Брюллова «Последний день Помпеи». При этом в освещенном молнией пространстве картины Гоголя одинаково восхищают как человеческие фигуры «при всем ужасе своего положения», так и замечательная красота итальянки: «…она женщина страстная, сверкающая, южная, италианка во всей красе полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, прекрасная как женщина» [3, с. 111]. То есть портрет римлянки становится частью итальянского пейзажа, итальянского топоса.

В сцене карнавала из отрывка Гоголя «Рим» благодаря образу итальянской красавицы реализуется мотив веселья и подчеркнутая растительная орнаментальность описания телеги: «Телега, казалось, весело возвращалась домой, бока ее были убраны гирляндами, спицы и ободья колес увиты зелеными ветвями» [2, с. 249]. По замечанию Р. Джулиани, такое описание «перекочевало на страницы повести из жанровой живописи» [4, с. 201]. Р. Джулиани приводит и комментирует рисунок неизвестного немецкого художника, датированный 8 февраля 1839 года, с изображением сценки римского карнавала. В этом рисунке узнаем и гоголевский образ повозки, и сидящей в ней красавицы. Статичность и условность картины переходит в орнаментальную условность словесного изображения. В таком случае передвижение персонажей оборачивается театрализированной сценой и орнаментализированной картиной.

В творчестве А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя образы венецианки и римлянки включаются в традиционный итальянский сюжет карнавала и представляются весьма условно. Однако у А.С. Пушкина восприятие образа итальянки в первую очередь связано с биографической историей его любви к Амалии Ризнич, поэтому персонаж можно трактовать в автобиографическом ключе. В гоголевском образе Аннунциаты нет черт реальной римской женщины. Можно сказать, пушкинское освоение жанровой формы портрета выразилось в некой имитации жизненной конкретности, а гоголевское - в его полном расподоблении с реальностью.

Список литературы

образ персонаж гоголь пушкин

1. Байрон Д.Г. Собрание сочинений: в 4-х т. М.: Правда, 1981. Т. 2. 318 с.

2. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14-ти т. / отв. ред. Н.Л. Мещеряков. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1938.

Т. 3. 728 с.

3. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14-ти т. / отв. ред. Н.Л. Мещеряков. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. 816 с.

4. Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: материалы и исследования / пер. с итал. А. Ямпольской. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 288 с.

5. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосибирского университета, 1999. 392 с.

6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 17-ти т. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 8. 579 с.

7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10-ти т. / отв. ред. Б.В. Томашевский. Л.: Наука, 1977. Т. 2. 399 с. 8. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10-ти т. / отв. ред. Б.В. Томашевский. Л.: Наука, 1977. Т. 3. 495 с.

9. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10-ти т. / отв. ред. Б.В. Томашевский. Л.: Наука, 1978. Т. 5. 527 с.

10. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 639 с.

11. Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М.: Современный писатель, 1992. 320 с.

12. Яйленко Е.В. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 344 с.

Размещено на Allbest.ru