Художні стратегії творення авторського міфу про Дон Жуана у драматургії Хасінто Грау и Мігеля де Унамуно

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 82.091:82-343

Художні стратегії творення авторського міфу про Дон Жуана у драматургії Хасінто Грау и Мігеля де Унамуно

А. Крижна

аспірант кафедри світової

літератури та культури

імені проф. О. Мішукова

Херсонського державного університету

У статті досліджено домінантні стратегії «деміфологізації» та «реміфологізації» авторського міфу про Дон Жуана у драматургії іспанських письменників початку XX століття X. Грау та М. де Унамуно.

Ключові слова: авторський міф, автоінтерпретація, міфологізація, деміфологізація, реміфологізація, ху-дожні стратегії.

В статье исследованы доминантные стратегии «демифологизации» и «ремифологизации» авторского мифа о Дон Жуане в драматургии испанских писателей начала XX века X. Грау и М. де Унамуно.

Ключевые слова: авторский миф, автоинтерпретация, мифологизация, демифологизация, ремифологиза-ция, художественные стратегии.

The article is devoted to the dominant artistic strategies of “demythologization” and “remythologization” in the process of creation and construction of the author's myth about Don Juan in the drama of the leading Spanish writers of the early 20th century H. Grau and M. de Unamuno.

Key words: author's myth, auto-interpretation, mythologization, demythologization, remythologization, artistic strategies.

Питання про взаємодію літератури і міфології є одним ыз найважливіших в літературі минулого століття так само, як і в сучасному літературознавстві. Під міфологізацією ми розуміємо процес (і результат зазначеного процесу) генерації художнього образу (вимислу) на базі реальних історичних подій (біографій). Перш за все, йдеться про міфологізацію свідомості, коли «під міфологізацією мовної картини світу варто розуміти будь-яке неадекватне уявлення зв'язків та відносин реальності в словесному знаку, що супроводжується невмотивованими реальністю прагматичнимиустановками» [4, с. 4].

За словами Є.М. Мелетинського, культура характеризується двома типами ставлення до міфології: йдеться про деміфологізацію й реміфологізацію [4, с. 17]. Вчений вказує на те, що в XVIII - XIX ст. література деміфо- логізувала, оскільки мистецтво бачило своє завдання у звільненні від ірраціональної спадщини, від пережитків первісної культури заради природних наук та раціонального пізнання світу й людини [4, с. 19].

Дослідженнями міфологізації займалися літературознавці, серед котрих варто виділити роботи Є. Ме-летинського, Ю. Лотмана, С. Авєрінцева, М. Бахтіна, А. Топоркова, А. Нямцу, О. Бондаревой, Н. Ільїнської, О. Штепенко.

О. Лосев у монографії «Діалектика міфу» (1930) прагне «вирвати вчення про міф у «богословів» і «етно-графів» й описати «міф так, як він є», «не знаючи, що таке міф - як можна з ним боротися або його спростовувати, як можна його любити чи ненавидіти?» [7, с. 48].

У світовій літературі налічується близько 3 000 творів, які безпосередньо стосуються або розвивають міф про Дон Жуана, як зазначав мексиканський дослідник Д. Медіна [15, с. 39]. Навряд чи в світовій літературі зна-йдеться образ, здатний конкурувати з легендарним Насмішником за кількістю літературних інтерпретацій. О. Ве- селовський називав Дон Жуана «всесвітнім улюбленцем» [3, с. 43]. К. Бальмонт таку популярність міфу про Дон Жуана пояснював тим, що з усіх почуттів і прагнень, властивих людській природі, найсильнішим і незмінним у людині протягом вже багатьох століть залишається «спрага любові». [1, с. 513].

Вивченням творчої спадщини, а також авторського міфу про Дон Жуана у драматургії Хасінто Грау и Мі- геля де Унамуно у вітчизняному літературознавстві займалися І. Тертерян, О. Пронкевич, І. Устинова, К. Кор- коносенко. Велику роль у дослідженні театру X. Грау відіграли роботи Ф. Руїса Рамона, Л. Гарсії Лоренсо, М. Навасквеса. Серед зарубіжних робіт, присвячених життю, творчості та філософії Унамуно, можна зазначити біографічне дослідження Е. Сальседо, роботи Ф. Айали, В. Гонсалеса, X. Маріас та дослідження, присвячені драматургії X. Грау, - праці В. Аделантадо Сорьяно, М. Яньес, X. Имберт, О. К. Ранке [16, с. 792]. Незважаючи на значну кількість досліджень як зарубіжних, так і вітчизняних вчених, художні стратегії міфологізації, демі- фологізації та реміфологізаціі у творчості X. Грау та М. де Унамуно досі залишається невивченими, що і робить актуальним дослідження цієї теми.

Мета дослідження полягає в розгляді інтерпретацій традиційного іспанського міфу про Дон Жуана у дра-матургії X. Грау та М. де Унамуно.

Серед стратегій творення авторського міфу про Дон Жуана важливе місце займають стратегії деміфоло- гізації та реміфологізаціі'. Деміфологізація - усунення елементів міфу з опису та їх раціоналізація, тобто свого роду звільнення свідомості від міфологічних елементів шляхом активізації волі до порозуміння. Деміфологізація відбувається в результаті розшарування єдиного предмета розуміння на міф та реальність. Термінологічне визначення цього процесу було введено Р. Бультманом в 1941 р. [2, с. 302]. деміфологізація драматургія грау унамуно

Передумовами деміфологізації були твердження самоцінності предметного світу, установка на насліду-вання природі, антропоцентризм, схильність до історизму, перенесення уваги на реальність. Наприкінці XIX ст. інтерес до міфології помітно зростає: в теорії - роботи Ф. Ніцше, в музичній практиці -Р. Вагнер.

«Реміфологізація - це свідоме введення автором у текст твору міфологічних елементів (героїв, мотивів, міфологем, використання міфологічної композиції, хронотопу)» [9, с. 17]. Такий прийом дає змогу письменникові зробити свій твір більш універсальним. По-перше, для міфу як однієї з найдавніших форм існування літератури характерне зображення буття в усіх його проявах, тому у разі використання міфологічних мотивів створюється особливий Всесвіт, що показує єдиний, цілісний світ (час, простір, що населяють його герої тощо). По-друге, міфи розповідають про вічні категорії і будуються на традиційних опозиціях Космосу і Хаосу, сакрального і про-фанного, добра і зла. Включення міфологем у сучасні твори дає змогу надати йому універсальності за тематикою і проблематикою. По-третє, символічність міфу і міфологічних мотивів допускає багатозначність інтерпретацій художнього твору, тим самим розширюючи коло його образів і проблем [9, с. 17].

Деміфологізація і реміфологізація можуть розглядатися як взаємозв'язок двох аспектів: соціокультурної діалектики міфу, руйнування і творення традиційних укладів, відповідної зміни соціальних міфологій як аксіоло- гічних обріїв інтерсуб'єктівного життєвого світу і динаміки стратегій осмислення міфічного початку.

Реміфологізація, як правило, трактується як стратегія включення, визнання дієвості і дійсності «чар міфу», повернення владі міфічному початку як магічного і сакрально-нуминозного, останньої основи буття і свідомості, вкорінених у стихії волі, почуття чи інші позараціональні субстанції [9, с. 17]. Таким чином, здійснюється редук-ція міфічного початку до ірраціонального, несвідомого, незбагненного, немислимого і таємничого першоджерела.

Основними прийомами деміфологізації іреміфологизації міфу про Дон Жуана кінця XIX - початку XX століть стали порушення єдності і цілісності вихідного сюжету (легенди) в результаті редукції образу Командора і його сюжетної функції й травестування образу Насмішника шляхом зниження соціального статусу, інтелектуального і культурного рівнів героя, підкреслення його провінційності або прозаїчності, а також завдяки «фемінізації» сюжету про Дон Жуана. Велику роль у процесі переосмислення і руйнування міфу про Дон Жуана в літературі зіграло поширення поняття «донжуанство» (donjuanismo) в літературі і науці на рубежі століть. Згідно з Г. Мара- ньоном, це позначило перехід від героя конкретного сюжету до певного психологічного типу [12, с. 96].

За словами Хасінто Грау, до написання твору «Насмішник, який не насміхається» (1927) його підштовхнула велика кількість інтерпретацій образу Дон Жуана, яке призвело до «розсіювання/розчинення» образу (difusion de Don Juan) майже до повної деміфологізації. Свою версію історії Насмішника Грау будує, спираючись на базові структурні елементи класичного міфу про Дон Жуана, проте значно переосмислює їху своїй п'єсі.

Драматург розкриває егоїстичну природу Дон Жуана, який не здатний любити по-справжньому. Герой «знає лише занепокоєння і спрагу насолоди, прикрашену фантазією, яка і створює справжню для нього ілюзію любові» [10, с. 592]. Поки Дон Хуан захоплений ілюзією, яку створюють його фантазія й постійна «спрага насо-лоди» (sed de gozar), він щирий у своїх почуттях. Так, у другій сцені він говорить одній із героїнь - Аделі: «Коли я люблю жінку, я прагну тільки її» [10, с. 638], проте він не захоплюється ані ідеєю спокуси невинності, ані думкою про особливу кохану жінку. «Для нього вони (жінки) всі однакові, всі одного разу підкорені». Дон Жуан народже-ний лише для того, щоб «зароджувати почуття, ведений величезною силою ілюзії» [10, с. 592].

В основі концепції образу Дон Жуана у Грау лежить ідея «Дон Жуан не той, в кого жінки пробуджують пристрасть, а той, хто будить пристрасть в жінках» [13, с. 287]. Відповідно до цього принципу Грау створює образ Дон Жуана (якого у п'єсі автор називає Дон Хуан), який володіє даром пробуджувати любов. Герой живе лише миттю, ілюзією, коротким станом любові, яку він вселяє кожній із жінок. Фактично Дон Хуан у п'єсі Грау нікого не спокушає в традиційному сенсі цього слова. Він не використовує обману, хитрощів, не обіцяє одруження, як герой першого твору про Дон Жуана «Севільський спокусник, або Кам'яний гість» Тірсо де Моліни (1630), написаного за канонами традиційного міфу про Насмішника. Кожна з героїнь закохується в нього сама, а остаточне завоювання їх Доном Хуаном - лише питання часу. У цьому і полягає головний принцип деміфологізації: «очищення» образу Дон Жуана стереотипних міфів про звабника, що розглядаються як вигадки, помилки примітивного розуму.

Так, наприклад, коли Дон Хуан з'являється в будинку Адели, вона вже цілком зайнята думками про нього. Щоб розкрити внутрішній стан героїні, автор використовує елемент епістолярного жанру: вона пише листа, в якому розповідає про Дона Хуана. Те ж відбувається з Афрой, яка, побачивши Дона Хуана лише раз, уже не може забути його. Саме тому жінки в п'єсі Грау - улюблені героя, а не його жертви, як це було, наприклад, у Тірсо де Моліни і Хосе Соррільї (спокушання доньї Анни).

Цікаво, що X. Грау видозмінює і мотив любовного списку Дон Жуана. У п'єсі Грау мотив любовного списку Дон Жуана з'являється під час розмови Дона Хуана з дияволом, однак драматург відмовляється від традиційного оголошення кількості перемог героя. Диявол знаходить у Дона Хуана шкатулку, в якій зберігаються поштові та особисті подарунки жінок, які колись були коханими героя. Правда, Дон Хуан навіть не пам'ятає, чиї саме листи і які подарунки знаходяться в скриньці, вміст якої він, ймовірно, за стільки років жодного разу навіть не переглядав. Однак ці листи зберігаються, що надає образу Дона Хуана деяку двоплановість.

Ключовою в п'єсі X. Грау стає сцена, що представляє смерть героя, в якій сучасний драматург знову апе-лює до традиційного сюжету про Дон Жуана, граючи з ним і остаточно його руйнуючи. Так, драматург по-новому втілює мотив образи небіжчика і запрошення його на вечерю - одного з базових в традиційному міфі про Дон Жуана. Дон Хуан вечеряє один, коли йому, приносять лист від незнайомця, в якому повідомляється, що герой днями був отруєний якоюсь таємничою отрутою і найближчим часом він має померти. Значущим стає те, що в листі сказано: отрута йому була підлита як помста за те, що Дон Хуан «обдурив» якусь «святу жінку». Також герой X. Грау звинувачується в тому, що, перебуваючи на кладовищі, ображав мертвих, і автор листа бажає, убивши його, «звільнити людство від монстра» [11, с. 690].

У фіналі Дон Хуан стикається з дияволом і трьома тінями: Життям, Смертю і Долею героя (Destino - доля, приречення). Але герой не тільки не боїться диявола, а й зневажає його.

У п'єсі Грау, яків драмі Унамуно, смерть названа «нареченою» Дона Хуана. Вона стає останньою жінкою і останньою, найголовнішою таємницею для героя. У смерті Дон Хуан осягає «таку бажану таємницю» (el secreto ansiado), яка «не буде такою очевидною і короткою, яктаємниця інших жінок» [11, с. 704].

Новий Дон Жуан X. Грау - герой сучасності, який не здатен і, головне, не бажає існувати в рамках традиційного сюжету. «Я нічого не знаю про це Доні Хуані, з яким мене есе порівнюють. Та й цей міф мене не хвилює. Я такий, який є», - впевнено заявляє герой п'єси [11, с. 640]. X. Грау трансформує традиційні мотиви сюжету про Дон Жуана (мотив глузування, мотив спокушання, мотив образи небіжчика, мотив смерті-відплати), повсякчас демонструючи їхню неспроможність і нежиттєздатність у рамках сучасності. X. Грау переходить від легендарного, міфічного і виняткового до повсякденного та житейського, досягаючи тим самим повної «дегероїзації» образу Дона Хуана. Саме остання сцена робить очевидним, що легенда, що огортає ім'я героя, виявляється помилковою, як і будь-яка легенда, перенесена в сучасність. Перед нами просто життя людини, якій не пощастило, бо народитися він з ім'ям героя і саме тому його постійно намагаються порівняти. Однак, на відміну від героя Унамуно, для якого таке співвідношення з певною роллю є джерелом глибокої внутрішньої драми, Дон Хуан X. Грау просто живе так, як йому хочеться. Коли Смерть намагається пробудити в ньому хоча б жаль із приводу того, що він розтратив себе на любовні пригоди, Дон Хуан відповідає: «Якщо людина проходить (по життю) як тінь, то що таке його любов, якщо не така ж тінь» [11, с. 699].

Таким чином, Грау виказує авторський погляд на природу образу Дон Жуана як одного з вічних образів, одночасно увиразнює його нежиттєздатність в умовах сучасності, й демонструє дієвий процес перетворення будь- якого міфу чи героїчного сюжету на фарс. Однак остання сцена п'єси виводить читача/глядача на новий рівень сприйняття авторської концепції. Показаний у домашній обстановці Дон Хуан остаточно перестає асоціюватися зі своїм легендарним тезкою, а вся п'єса перетворюється на авторське міркування про життя людини взагалі, про життя, фіналом якого рано чи пізно, але неодмінно стає смерть. Доречно згадати підзаголовок, який дав своїй п'єсі Грау: «трагікомічні сцени про життя і смерті» (escenas tragicomicas de una vida у muerte). Автор вживає зі словом життя невизначений артикль (una vida), тому фраза Грау набуває значення «трагікомічні сцени про чийогось життя і смерті», тобто про життя і смерть будь-якої людини.

У п'єсі Мігеля де Унамуно «Брат Хуан, або Світ є театр» (1929) головний герой демонструє не просто новий образ Дон Жуан, але сукупність всіх раніше існуючих його втілень. Таким узагальненням автор будує стратегіюреміфологізаціїобразу в художньому вимірі власної п'єси. Його герой із сумом констатує: «Явідчуваю на собі -як же мені тяжко! - вантаж гріхів всіх моїх <...> минулих втілень <...> Я колись був доном Хуаном Теноріо, я був і залишаюся зараз для інших дон Хуан Теноріо, Творець відчеканив нас на один манер» [15, с. 533]. Хуан у п'єсі Унамуно - актор, приречений вічно грати роль, яку нав'язує йому його ім'я, не здатний знайти себе, відокремити своє «Я» від ролі, яку він виконує. Він приречений завжди «бути ім'ям», жити в рамках легенди про самого себе. Коли Антоніо думає, що він може вирішити внутрішній конфлікт Хуана, заявляє: «Зберися і подумай про те, щоб почати нове життя, бути самим собою!». Останній із сумом відповідає: «Самим собою! Легко сказати! В тому-то і вся складність!» [15, с. 517].

У сцені, коли Хуан і Інея намагаються розібратися в своїх стосунках, герой намагається схилити Інею на бік Беніто, пояснюючи, що він буде їй прекрасним чоловіком. Але раптом з'являється Беніто, який тлумачить їх розмову як спробу Хуана спокусити дівчину і накидається на Хуана з образами, який, своєю чергою, обурений таким вчинком, спочатку впадає в шалений гнів і намагається задушити Беніто зі словами: «Всі ви чоловіки -лише жалюгідні кролики» [14, с. 489], а потім так само стрімко і театрально віддається самознищенню, просячи вибачення у молодої людини і схиляючись в уклінний позі перед Ельвірою зі словами: «1 перед нею я також принижуся! Ельвіра, я біля твоїх ніг!», на що отримує категоричну відповідь: «Досить фарсу!» [15, с. 490].

Так само театрально інтерпретується автором п'єси і бажання героя піти в монастир. Помилково було б бачити в цьому прагненні примирення героя зі світом і Богом. Хуан у п'єсі Унамуно, ставши ченцем, біжить від самого себе. Унамуно підкреслює театральність поведінки героя, який старанно грає роль праведного брата Хуана. Показова у цьому сенсі сцена розмови Хуана з селянкою, яка прийшла до нього, «праведного», щоб спитати поради, як їй повернути чоловіка, який пішов до сусідки. Фарсовий характер цієї сцени очевидний, і він лише посилюється, коли Хуан радить дівчині молитися, чим помітно розчаровує її.

У своїй драмі Унамуно свідомо відходить від класичного сюжету про Дон Жуана, демонстративно відмовляючись від основних мотивів, які традиційно складали цей сюжет, перш за все, - від мотивів глузування і спокуси. Дон Жуан в інтерпретації Унамуно нікого не спокушає, він зовсім позбавлений еротизму і чуттєвості, які, навпаки, проявляють закохані в нього жінки. Для автора головними в сюжеті про Дон Жуана є не його стосунки з жінками, які зробили з іспанського Насмішника всесвітньо відомого спокусника і дамського угодника, а ставлення Дон Жуана до Бога і смерті, які традиційно були пов'язані із сюжетною функцією Командора.

Рисами «справжньої спокуси» автор наділяє жінок, «жертвою» любові яких стає Дон Жуан. Цей ракурс у п'єсі Унамуно набуває глибоко трагічного сенсу. Сам Хуан із гіркотою називає себе «осміяним насмішником» (burlador burlado), проте осміяний він не людьми, що оточують його, а самим життям, роллю, яку він змушений виконувати і яка знову і знову зраджує його.

Герой драми Унамуно не здатний любити, він лише дає змогу любити себе і називає це своєю безпо-середньою «роботою», «обов'язком» (oficio). В інтерпретації Унамуно Дон Жуан із насмішника і спокусника перетворюється на «звідника», бо, сам того не бажаючи, втілює почуття, плодами якого потім користуються інші чоловіки. Наприклад, на всі спроби Інеї пробудити в ньому любовне почуття він відповідає: «Я не можу любити тебе <...>, я не вмію любити, не хочулюбити» [15, с. 486].

В інтерпретації Унамуно «нареченою» Дон Жуана може бути тільки Смерть. Іспанський драматург позбавляє героя не тільки його глузливої природи і чуттєвості, які завжди були основою образу, він змінює і звучання теми смерті. Смерть Дон Жуана у версії Унамуно не несе ніякої функції покарання. Образ Командора можливий і необхідний лише в світі чіткої опозиції добра і зла, Бога і диявола, чесноти й вади. У світі театру, де все умовність і гра, покарання героя - в ньому самому, в тій агонії, що поступово спалює його. Бути роллю, бути ім'ям, нести караючого Командора в собі - така доля героя Унамуно. Смерть для нього стає бажаною. І покора Хуана перед смертю в п'єсі Унамуно - це екзистенційна поразка героя.

Унамуно, апелюючи до традиційного іспанського міфу про Дон Жуана, руйнує його, позбавляючи базових підстав. Драматург не тільки відмовляє Дон Жуану в природі Насмішника і спокусника, а й знімає традиційну сюжето- і смислоорганізуючу опозицію «Дон Жуан - Смерть», що складалася в непримиренності протистояння життєвої сили Дон Жуана закону смерті.

Порівнюючи авторські стратегії творення міфу про Дон Жуана М. де Унамуно в п'єсі «Брат Хуан, або Світ є театр» відмовляється від усіх базових мотивів, властивих класичному міфу про Дон Жуана. Його головний герой не просто новий Дон Жуан, але сукупність усіх раніше існуючих втілень цього образу. Автор повністю ви-ключає з сюжету лінію, пов'язану з традиційною для Дон Жуана роллю спокусника і Насмішника над жіночою честю. Герой Унамуно стає жертвою своєї здатності вселяти жінкам любов, хоча сам цього почуття відчувати не може. Автор долучає до домінантної стратегії реміфологізації міфу про Насмішника, який завщди грає і завщди «представляє самого себе», риси театральності, яка розгортається в тексті художнього твору в контексті бутгєвої, екзистенціальної проблематики та стає джерелом внутрішньої драми головного героя, котрий відчуває себе заручником ролі, яку йому нав'язує його ім'я. У п'єсі Хасінто Грау «Насмішник, який не насміхається» Дон Хуан не ототожнює себе з легендарним Насмішником і не намагається бути схожим на нього. Герой не спокушає жодну сеньйору, він не використовує обман, хитрощі, не обіцяє одруження, кожна з героїнь п'єси закохується в нього сама. Грау, спираючись на базові структурні елементи класичного міфу про Дон Жуана, значно переосмислює їх у своїй п'єсі і всіляко підкреслює нежиттєздатність традиційного міфологічного сюжету в умовах сучасності.

Дослідивши процес творення автор міфу про Дон Жуана на прикладі п'єс Хасінто Грау «Насмішник, який не насміхається» та Мігеля де Унамуно «Брат Хуан, або Світ є театр», можна зробити висновки стосовно стратегії його переосмислення та побудови. Автоінтерпретація міфу про іспанського Спокусника у X. Грау відображає реалізацію принципу деміфологізації, тому що у п'єсі Грау закладена ідея про Дон Жуана, який володіє даром закохувати жінок у себе, не роблячи це навмисно, тобто не спокушуючи їх та не обіцяючи одружуватися з кожною сеньоритою. В екзистенційній ідеї п'єси М. де Унамуно домінує принцип реміфологізації, оскільки Дон Хуан зображений не як спокусник, а як «жертва» любові жінок, тобто центральний герой твору не спроможний відокремити своє «Я» від ролі, яку нав'язує йому його ім'я, він приречений завжди жити в рамках легенди про самого себе. Саме вказані стратегії, які покладено в основу творення авторського міфу про Дон Жуана, вирізняють полюси інтерпретації традиційного образу Великого Спокусника. На нашу думку, у п'єсі X. Грау відбувається декон- струкція образу Насмішника, тому що в ній головний герой не уподібнюється спокуснику Дон Жуану, а, навпаки, зображений як звичайна людина, фіналом життя якої рано чи пізно стає смерть. Натомість у драмі М. де Унамуно Хуан із гіркотою називає себе «осміяним насмішником», який намагається втекти від самого себе, своєї злої долі. Герой не спроможний любити, навіть не намагається пробудити в собі почуття кохання, він всіляко відштовхує від себе це почуття, але дозволяє жінкам любити себе.

Вивчення стратегій деміфологізації та реміфологізації у творах провідних іспанських драматургів початку XX ст. виявляється нам перспективним для подальших наукових розвідок у цьому напрямі.

Література

1. Бальмонт К.Д. Тип Дон Жуана в мировой литературе. Дон Жуан русский. Антология. М.: Аграф, 2000. С. 512-544.

2. Бультман Р. Новый Завет и мифология. Социально-политическое измерение христианства. М.: Наука, 1994. С. 302-339.

3. Веселовский А.Н. Легенда о Дон-Жуане. Веселовский А.Н. Этюды и характеристики. М.: Типо-лит. А.В. Васи- льеваиК, 1903. С. 3-80.

4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Правда, 1976. 280 с.

5. Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век. Избранные статьи. Воспоминания. М.: Правда, 1998. С. 95-99.

6. Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1992. Т. 2. С. 58-65.

7. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990. 239с.

8. Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М.: Индрик, 1997. 456 с.

9. Шарыпина Т. А. Проблемы мифологизации в зарубежной литературе XIX - XX веков. Монография. Н. Новгород, 1995. 120 с.

10. Grau J. Ante la figura de Don Juan. Teatro selecto de Jacinto Grau / ed. por Luciano Garcia Lorenzo. Madrid: Escelicer, 1971. Pp. 589-596.

11. Grau J. El burlador que no se burla. Teatro selecto de Jacinto Grau / por Luciano Garcia Lorenzo. Madrid: Escelicer, 1971. Pp. 597-713.

12. Maranon Gr. Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda. Madrid: Espasa-Calpe, 1964. 166 p.

13. Medina D. Recurrencia del tema del Don Juan: Hipotesis en tomo a la teoria literaria. Filologia і Linguistika. Madrid: Taurus, 1991. № 17. Pp. 39-46.

14. Jose Ortega у Gasset X. Espana sin espinas. M: ACT; Ermak, 2003. 269 p.

15. Unamuno M. de. El hermano Juan, о El mundo es teatro. Miguel de Unamuno. Obras completas. Vol. III. Madrid: Fundacion Jose Antonio de Castro, 1996. Pp. 467-545.

16. Yanez M.P. El concepto de tragedia en Jacinto Grau. Actas del XIII Congreso de la Asociacion Internacional de Hispanistas. Vol. II. Madrid: Castalia, 2000. Pp. 790-796.

Размещено на Allbest.ru